Leonardo Da Vinci. Parte prima.

 1)   Leonardo da Vinci.  I primi anni in Firenze.

 

  Grandissimi doni si veggono piovere da gli influssi celesti ne’ corpi umani molte volte naturalmente; e sopra naturali talvolta strabolchevolmente accozzarsi in un corpo solo bellezza, grazia e virtù, in una maniera che dovunque si volge quel tale, ciascuna sua azione è tanto divina, che lasciandosi dietro tutti gli altri uomini, manifestamente si fa conoscere per cosa (come ella è) largita da Dio e non acquistata per arte umana. Questo lo videro gli uomini in Lionardo da Vinci, nel quale oltra la bellezza del corpo, non lodata mai a bastanza, era la grazia più che infinita in qualunque sua azione; e tanta e si fatta poi la virtù, che dovunque lo animo volse nelle cose difficili, con facilità le rendeva assolute.[1]

In questo modo Giorgio Vasari inizia a raccontare la vita di Leonardo da Vinci, nato il 14 aprile del 1452 non lontano da Vinci, e morì nel castello di Cloux, ad Amboise, il 2 maggio 1519.

Sin da fanciullo Leonardo dimostrò d’avere una straordinaria inclinazione per il disegno così il padre naturale, ser Piero, lo introdusse nella eclettica bottega di Andrea del Verrocchio, dove apprese varie arti, dal disegno alla scultura, dalla progettazione architettonica alla musica, dalla pittura allo stucco, dalla carpenteria alla fusione. Ma il disegno era il metodo di educazione impartito dal maestro e fondamento di tutte le arti, come poi replicherà il Vasari.

Negli anni d’apprendistato Leonardo affinò le sue tendenze artistiche. L’officina del Verrocchio era all’epoca frequentata dai maggiori artisti del Quattrocento fiorentino, quali: Sandro Botticelli, Piero Perugino, Domenico Ghirlandaio. Ma il curioso ragazzo non dimentica la lezione di Lorenzo Ghiberti, di Masaccio e di Donatello.

Nel 1472 risulta iscritto alla Compagnia di San Luca (società dei pittori) anticipatrice dell’Accademia delle Arti del Disegno.

La prima opera autografa di Leonardo è un disegno a penna e bistro su carta bianca, il Paesaggio della Val d’Arno (1473), agli Uffizi, Gabinetto dei disegni e delle stampe.

 

Paesaggio della Val d’Arno.

 

In alto a sinistra c’è la data autografa d’esecuzione “dì di s.ta Maria della neve addì 5 d’Agosto 1473.”[2] Il vero protagonista di questo disegno non è il piccolo castello alla sommità dello strapiombo della valle, ma il paesaggio. Per la prima volta la veduta paesaggistica si fa protagonista del disegno, con la sua sfolgorante forza naturale che viene percepita dall’irrompente flusso della cascata alla destra del burrone. Egli annota con la vitalità fremente della linea e l’ondeggiante scorrevolezza del segno la concreta, reale geologia del luogo, capta la luce e con i giochi d’ombra concretizzando l’atmosfera. Qui non è più visibile il tipico paesaggio quattrocentesco realizzato come un accurato sfondo teatrale, dove ogni particolare è attentamente ordinato e aggraziato in modo da inserire i protagonisti della rappresentazione, magari con qualche elemento architettonico che fa da cornice. Qui Leonardo va oltre la concezione fiorentina del paesaggio e ne sviluppa una nuova, che fa della natura il luogo privilegiato della conoscenza.

Il Verrocchio sicuramente s’accorse che il giovane allievo aveva un particolare interesse sui moti della natura e, naturalmente, seppe come sfruttare tale dote. Affiancando il Verrocchio nel Battesimo di Cristo (1474-1475 circa), degli Uffizi, il giovane pittore eseguì l’angelo a sinistra e il paesaggio alle sue spalle. In questo soggetto Leonardo slega alcune rigide forme della pittura fiorentina per far fluttuare la figura d’angelo nello spazio della rappresentazione. L’angelo si espande nella superficie di sinistra della tavola, quasi evaporando nel clima i capelli biondi e fluttuanti (che ricordano i peli del cagnolino de Tobia e l’angelo di Londra) si dissolvono nell’aria, la stessa plasticità della forma non è più chiusa nei contorni nitidi del disegno, ma accoglie in se le sfumature atmosferiche della luce; si fa più morbido l’incarnato, più delicate le fattezze, tutto sfuma, tutto traspare. Prefigurazione della sinuosa inclinazione della schiena e della carezza del collo è nella figura dell’angelo il Putto con delfino del Verrocchio.[3] Come sembra che il delfino sia stato mediato dal pesce, attribuito al giovane Leonardo, che Tobia tiene legato alla mano sinistra nella tavola di Londra sopra menzionata.

 

Putto con delfino (1470),bronzo, Palazzo Vecchio. Firenze.

 

Verrocchio e Leonardo, particolare, Battesimo di Cristo,Uffizi.  Firenze.

 

Nondimeno Leonardo ci ha lasciato un cospicuo numero di disegni raffiguranti animali, come attesta il Vasari, il quale ricorda una testa di Medusa (perduta), eseguita su una rotelle di fico, dicendo: “[Lionardo] acconciò la rotella al lume in su ʼl leggio et assettò la finestra, che facesse lume abbacinato, poi lo fece [ser Piero]passar dentro a vederla. Ser Piero nel primo aspetto, non pensando alla cosa, subitamente si scosse, non credendo che quella fose rotella, né manco di pinto quel figurato che e’ vi vedeva. E tornando col passo a dietro, Lionardo lo tenne, …”; oppure si potrebbe ricordare il disegno con Nettuno che guida i suoi cavalli marini eseguito per il suo amico Antonio Segni.[4]

Disegno n. 12 570 della Royal Library di Windsor, Nettuno che guida i suoi cavalli..

Il più antico studio pittorico interamente di Leonardo ancora attivo nella bottega del Verrocchio è la così detta Madonna della melagrana, della National Gallery of Art di Washington, e la Madonna del garofano (1470) di Monaco, Alte Pinakothek ( in questa Leonardo sperimenta la pittura a olio, sviluppando scintillanti effetti di colore). Ambedue eseguite nel 1469 circa, si ravvisa l’influenza della pittura di Giovanni Bellini che Leonardo riuscì a conoscere, forse, accompagnando il Verrocchio a Venezia nel 1469 circa.

Altre opere giovanili sono: L’Annunciazione (1472-1474 circa), Galleria degli Uffizi, Firenze. In questa appaiono alcune componenti arcaiche come il prato fiorito che si accorda con la simbologia del paesaggio; l’angelo annunziante visto di profilo e il leggio classicheggiante, che è memoria della decorazione dei sarcofago di Giovanni e Piero De’ Medici eseguita dal Verrocchio. Il Ritratto di Ginevra Benci (1474-1476) National Gallery of Art, Washington, nel quale si percepisce l’ambiente umanistico della Firenze erudita e aristocratica della famiglia dei Medici. E l’incompiuta pala di san Bernardo (in seguito completata dal Ghirlandaio e poi da Filippo Lippi) per il Palazzo della Signoria.

Studio per la Madonna del gatto, British Museum. Londra.

Negli ultimi due decenni del Quattrocento, Leonardo si  dedicò allo studio apparentemente armonico e composto di figure, ma in realtà andava sperimentando calcolate complessità geometriche e proporzionali dei corpi. Interessanti a questo proposito alcune Madonne tra cui il bellissimo Studio per la Madonna del gatto (1480-1481), del British Museum di Londra. In questo disegno Leonardo oltrepassa le statiche rappresentazioni frontali del tema e annunzia una nuova elaborazione dei corpi che nella bidimensionalità del quadro assumono la reale tridimensionalità dell’essere. Nel disegno di Londra, il tratto della penna si fa sicuro, certo, persuade con maestria plastica; le pennellate d’acquarello sono sapientemente dosate nel duttile gioco  dei chiaro-scuri. La mano è sicura. E in quel sensibile groviglio d’umanità implode l’espressività di una madre che a stento trattiene il bambino dal bloccare, quasi soffocare, il gattino che dal suo affettuoso abbraccio cerca di svincolarsi.

Scrive Vasari: “[Leonardo] studiò assai in ritrar di naturale, e qualche volta in far medaglie, di figure di terra, et adosso a quelle metteva cenci molli interrati, e poi con pazienza si metteva a ritrargli sopra a certe tele sottilissime di rensa o di pannilini adoperati, e gli lavorava di nero e bianco con la punta del pennello, che era cosa miracolosa, [… … …] ;oltre che disegnò di carta, con tanta diligenza e così bene, che in quelle finezze non è chi vi abbia aggiunto mai, … …”.[5]

Un sottile moto centripeto muove anche la Madonna che porge un fiore al Bambino (1478-1483), dell’Ermitage di San Pietroburgo. Tutto si sviluppa attorno al fiore, la flessione della spalla della Vergine, il suo essere seduta di tre quarti, il Bambino simmetricamente correlato negli opposti arti, gli sguardi attenti. L’intero dà origine alla tridimensionalità e appaga gli studi sulla relazione tra movimenti e moti d’animo che gli intellettuali del primo Rinascimento andavano compiendo. Nasce una nuova disciplina di studi, la fisiognomica di cui Leonardo si fa, ancor una volta, iniziatore.

Non è assolutamente da ignorare che Leonardo, in questo suo primo soggiorno in Firenze, frequentasse la corte di Lorenzo de’ Medici, signore di Firenze dal 1469 (L’informazione ci è pervenuta tramite l’Anonimo Magliabechiano, manoscritto datato 1540).[6] Lorenzo era il cardine della politica d’equilibrio tra gli stati italiani (almeno sino alla sua morte avvenuta nell’aprile del 1492). Mecenate e cultore delle lettere e delle arti, egli stesso poeta.

Prima di abbandonare Firenze per il ducato di Milano, Leonardo lascia nella sua città di formazione due composizioni di straordinaria importanza: il San Gerolamo, della Pinacoteca Vaticana, e l’Adorazione dei Magi della Galleria degli Uffizi. Ambedue le opere non sono state finite, ma per questo possiamo individuarne la genesi affiancando -ancora una volta- ciò che scrive Giorgio Vasari: “E’ cosa mirabile, che quello ingegno, che avendo desiderio di dare sommo rilievo alle cose che egli faceva, andava tanto con l’ombre scure a trovare i fondi de’ più scuri, che cercava neri che ombrassero e fussino più scuri degl’altri neri per fare del chiaro, mediante quegli, fussi più lucido; et infine riusciva questo modo tanto tinto, che non vi rimanendo chiaro avevon più forma di cose fatte per contraffare una notte, che una finezza del lume del dì: ma tutto era per cercare di dare maggiore rilievo, di trovare il fine e la perfezione dell’arte.[7]

Il San Gerolamo (1480) è introdotto in un paesaggio asciutto e roccioso, alle sue spalle la scura roccia che preannunzia la cavità della Vergine delle rocce (1483-1486) del Louvre. Il corpo del santo, perfetta esibizione della conoscenza anatomica, sembra ricavato da un modello ellenistico, non si può non ricordare la Vecchia ubriaca (copia romana[8] di un originale ellenico, II secolo a.C.); o come non pensare, osservando l’ampliamento dello spazio tridimensionale attraverso il dispiegamento degli arti superiori, alla scultura antica, che Leonardo ha potuto conoscere frequentando il giardino di San Marco di casa Medici, ricchissimo di opere antiche ritrovate. Ma ciò che interessa è come il pittore progredisca per velature partendo dal fondo paesaggistico o dagli elementi naturali per poi lasciare per ultimi le componenti del primo piano, “come a fornire, anche ʻstratigraficamente,ʼ l’illusione di volumi sporgenti oltre la superficie del piano frontale del dipinto” (Marani 1994).[9]

Adorazione dei Magi, (1481-1482) Uffizi, Firenze.

 

Studio prospettico per l’Adorazione dei Magi,
disegno a penna e bistro con tracce di punta d’argento e biacca.
Firenze, Galleria dei disegni e delle stampe.

 

L’Adorazione dei Magi (1481-1482) agli Uffizi, venne commissionata a Leonardo dall’ordine di San Donato a Scopeto, località a sud-est di Firenze. L’Adorazione è un tema diffuso, ma la tavola presenta delle novità. La nuova sintassi utilizzata dall’artista è fluita al di fuori dai soliti schemi compositivi e prolifica, in questa Epifania, in un centro propulsore (la Madrecol Bambino) che si irraggia tutt’intorno coinvolgendo l’intera umanità. Lo studio prospettico aiuta a mantenere un armonia compositivo-simbolica, ove il paesaggio partecipa alla dinamica dell’evento.

Non c’è traccia della capanna, perché si è trasformata nello stesso luogo di vita; il mondo è divenuto la capanna della Natività (basti guardare il disegno preparatorio degli Uffizi), poiché l’evento coinvolge tutto lo scibile del creato. La Madre col Bambino sono collocati al centro della composizione, sul declinare di una collinetta, sopra cui svetta vigoroso un albero di alloro, dietro il quale vi è un’alta palma. Maria e Gesù sono attorniati da diversi personaggi che ricalcando la sporgenza di terra si avviluppano a semicerchio intorno ai due sacri protagonisti, come per formare una sorta di abside naturale. A sinistra due cavalieri, a destra della gente comune, i re d’Oriente si snodano due in primo piano e l’altro alla destra, dietro la Vergine. Sullo sfondo un’aerea apertura spaziale abitata da cavalieri in battaglia, con alla sinistra delle rovine. L’umanità che si aggroviglia intorno allo spazio sacro, per questa manifestazione del divino nella storia, presenta una molteplicità di caratteri. I visi esprimono stupore, meraviglia, forse speranza, ma anche terrore, ed alcuni indietreggiano, poiché il mistero dell’Epifania non è facile da comprendere. Le rovine dello sfondo alludono alla sconfitta del mondo pagano operata dal cristianesimo, dal quale è chiamato a nuova vita (basti vedere i carpentieri che stanno ristrutturando un muro); i cavalieri, invece, simboleggiano l’umanità che ancora non si è riscattata dal peccato, non ha accolto la Parola di salvezza.

Leonardo si occupò non solo delle arti compresa l’architettura, ma anche delle scienze, quali la botanica, l’anatomia, di idraulica, di apparati effimeri, e di straordinarie macchine mobili, volanti, sottomarine.

Nel settembre del 1482 Leonardo si trovava a Milano.

 

 

[1] G. Vasari, 1568, p. 557.

[2]  L. AAquino, 2003, p. 28.

[3]  C. Bertelli, G. Briganti, A. giuliano, 1991, p. 18.

[4]  G. Vasari, 1550, pp. 548-549.

[5]  G. Vasari, 1568, p. 558.

[6]  L. Aquino, 2003, p. 33.

[7]  G. Vasari, 1568, pp. 560-561.

[8]  Di copie romane c’è ne sono due una a Monaco e l’altra al Museo Capitolino, ne esistono piccole copie in terracotta.

[9]  L Aquino, 2003, p. 100.

Il Rinascimento

Il XV e il XVI secolo abbracciano questo periodo storico che non si conclude con la fine del Cinquecento ma, anzi, progredisce in una evoluzione e, coinvolgendo artisti e letterati, continuerà a stupire sino all’epopea romantica.

E’ un periodo complesso e articolato di avvenimenti. Nascono, sin dal Quattrocento, centri di potere autonomi: le Signorie che costellano il panorama geografico della penisola: i De’ Medici a Firenze, gli Estensi a Ferrara, i Montefeltro a Urbino, i Malatesta a Rimini, gli Sforza a Milano. Lo Stato pontificio abitato da famiglie influenti quali i Colonna e gli Orsini che rivaleggiano con l’autorità stessa del papa. In Genova i Doria e i Fregoso, famiglie autorevoli in città che erigono i loro palazzi; mentre ad Asolo Caterina Cornaro forma la sua corte. Il Regno di Napoli è in mano aragonese, ma in realtà è soggiogato dal potere dei baroni. L’unico stato che può vantare una particolarissima indipendenza è l’oligarchia veneziana, che sempre cercherà di mantenersi autonoma, sia politicamente, sia culturalmente, dagli avvenimenti storici che pur la coinvolgeranno.

Quel fattore che farà diventare l’Italia terra di conflitti scaturisce da questo policentrismo politico, che la renderà facile preda per le nascenti nazionalità europee.

Ogni signoria regionale è caratterizzata da una sua propria fisionomia politica, economica e culturale.

Nonostante le tormentate guerre d’Italia (dal 1494 al 1559), la penisola, inverosimilmente, godrà di una straordinaria fioritura intellettuale. Denominatore comune di ogni signoria è la corte, luogo privilegiato di un élite culturale, che pur avendo lo stesso gene, si manifesta con molteplici sfaccettature e ogni regione presenterà una sua fisionomia artistica e letteraria. Questa età così ricca di conformazioni è il tempo storico in cui i precetti elaborati dall’Umanesimo (dalla fine Trecento a tutto il Quattrocento) conseguono piena realizzazione ma, purtroppo, troveranno anche, nello scontro scismatico tra Chiesa cattolica e Riforma protestante, un freno.

 

 

Qual è la nuova immagine dell’artista?

Cambia l’immagine dell’artista così come cambia la concezione del tempo, della morte e della vita in sé.

Se con Jacob Burckhardt, nella sua La civiltà del rinascimento in Italia (1860), nasce il concetto stesso di rinascimento, non si può affermare che tale teoria si sia preservata sino alla storiografia più recente. Quest’ultima ha saputo infiltrarsi trasversalmente nella vita degli uomini del periodo umanistico-rinascimentale per poterne carpire la forma mentis, la concezione della vita; tentare d’afferrare il livello della loro consapevolezza di un mondo che stava mutando velocemente. Il tempo non è più scandito dai ritmi delle stagioni e dal suono delle campane annuncianti la liturgia delle ore, ma assume nuove connotazioni, ossia il tempo acquista valore. Le capacità dei mercanti e degli artigiani, dei banchieri e degli usurai, l’abilità di queste persone conforma la nuova concezione del momento vissuto che è ora quello degli uomini promotori del proprio destino. L’esistenza è vissuta pienamente per produrre ricchezza e questa equivale al benessere della vita e alimenta l’autorità politica delle Signorie. La vita è amata e lodata e per tale motivo la morte è temuta. In questo periodo rarissime saranno le immagini del giudizio universale e, invece, più cospicue diverranno le illustrazioni della morte individuale, con l’anima del defunto contesa tra angeli e diavoli.

E progressivamente l’artista assume una nuova connotazione, non è più l’operaio, membro delle corporazioni artigiane, addetto alle Arti meccaniche, ma nel corso del Quattrocento la sua posizione cambia. Egli frequenta le corti e di conseguenza tesse rapporti con gli uomini di cultura che le abitano, per questo lentamente si svincola dagli obblighi delle gilde e trova protezione nel mecenate che lo assume a suo servizio. Ma per dimostrare che le arti figurative non sono lavori servili, meramente di meccanica, bisognava dimostrare la loro appartenenza alle sette arti liberali, quelle del trivio (grammatica, retorica, dialettica) e del quadrivio (aritmetica, geometria, astronomia e musica). Allora  a tale tesi venne in aiuto la trattatistica dell’epoca: Il libro dell’arte di Cennino Cennini (1370-1427);  i Commentari di Lorenzo Ghiberti (1378-1455). Nel De pictura di Leon Battista Alberti (1404-1472), l’accettazione delle arti come discipline di uomini liberi, ossia eruditi e pensatori, è finalmente conclusa.

L’artista insomma è libero di esprimere la propria individualità, anche se a volte viene condizionato dalla committenza.

La novità del secolo XV è la rilettura dell’antico attraverso la nuova scienza filologica, la quale permetterà, con pochi margini d’errore, un’interpretazione corretta delle opere letteratura dei classici greci e latini. La filologia intesa come studio razionale viene applicata a tutti i campi del sapere, con sommo rischio per l’autorità religiosa.1

Gli umanisti o cultori delle humanae litterae hanno cognizione del mutare delle età, dei periodi della storia, ognuno dei quali possiede un proprio idioma. Il recupero del mito dell’antichità significa una rinascita culturale, diversa dalle rinascite del mondo medioevale, ma implica anche una presa di distacco da ciò che ha preceduto, ossia l’epoca medioevale. E’ ora che nasce il concetto di media aetas che assume connotazioni negative, perché inteso come periodo di barbarie e decadenza. Parallelamente nelle vicende artistiche il recupero del mito classico afferma un studio molto accurato delle proporzioni del corpo umano, canone ideale di bellezza e misura di tutte le cose. Si studia il De architectura di Marco Vitruvio Pollione, si copiano le sculture antiche, si prende come maestra la natura. Ma come ha scritto André Chastel l’uomo-artista del rinascimento non si limita a copiare lo stile degli antichi, ma “nei suoi rapporti con l’antichità il rinascimento appare come una continua pseudo-morfosi: l’imitazione dell’arte antica era un mezzo non un fine, era in realtà il lascia-passare per creare qualcosa di nuovo, …”.2

La letteratura artistica è molto viva in questo periodo, si scrivono trattati e dialoghi che hanno come tema l’autore, l’inventore del bello. L’arte e i suoi adepti diventano oggetto di studio e critica e lode degli stessi contemporanei: Notizia d’opere di disegno nella prima metà del secolo XVI ( rimasta incompiuta) di Marcantonio Michiel (1484-1552); Le vite ( 1550 e 1568) di Giorgio Vasari; Dialogo di pittura (1548) di Paolo Pino (attivo a Venezia tra il 1534 circa e il 1564); L’Aretino o Dialogo della pittura (1557) di Ludovico Dolce (1508 /10-1568).

E chiaro che la produzione letteraria del periodo ha notevolmente influenzato quella successiva. Gli storici e critici posteriori hanno ripreso bene o male le annotazioni, gli elogi e le critiche dei letterati del XVI secolo.

Tuttavia la letteratura artistica venne quanto mai condizionata da Le Vite del Vasari. L’aretino inizia -dopo un proemio e delle delucidazioni, in forma di paragrafi, sulle varie arti- scrivendo la biografia di Cimabue, celebrando assai Giotto come fautore della rinascita della pittura, e tale encomio trova il suo culmine nelle tre grandi personalità dell’epoca: Leonardo Da Vinci (1452-1519), Michelangelo Buonarroti (1475 circa-1564),  Raffaello Sanzio (1483-1520). Nelle loro composizioni hanno realizzato quel criterio che è stato il vero fondamento del classicismo recepito come imitazione della natura, armonia delle forme, equilibrio plastico della composizione, ricezione della luce, mimèsi aristotelica. Adottando la giusta misura e la piena padronanza della fattezza, nelle loro opere, sono riusciti a risuscitare in chiave moderna le fondamenta dell’arte antica. Hanno ottenuto quella perfetta, chiara immobilità dell’attimo concepito come carpe diem.

Dopo di loro sorge la maniera o manierismo che Vasari connota negativamente perché lo percepisce come mera copia dei tre grandi autori. In realtà queste etichette di classicismo e manierismo che vengono applicate ai vari protagonisti dell’epoca possono essere esatte, ma non esaustive, e non possono racchiudere schematicamente le caratterizzazioni individualistiche di intere generazioni di artisti. Il manierismo non è altro che una propagazione delle manifestazioni artistico-culturali del Cinquecento, anch’esso esibisce una nuova concezione dell’arte tutta da scoprire e, che troverà la sua maturazione nel Barocco.

 

1  S. Guglielmino, H. Grosser, Il sistema letterario, Quattrocento e Cinquecento, 1996, Principato.

2  C. Bertelli, G. Briganti, A. Giuliano, Storia dell’arte italiana, 1986. Electa, B. Mondadori. Milano.

 

Un ospite d’eccezione a Palazzo Zabarella

Joan Miró fecondissimo artista delle questioni d’arte del XX secolo, in una accurata mostra “Materia e Metamorfosi”di Palazzo Zabarella.

Joan Miró (1893-1983), pittore, scultore, creatore di faccende d’arte è l’ospite d’onore in Palazzo Zabarella che espone parte delle sue creazioni dal 10 marzo al 22 luglio 2018.  La collezione comprende ottantacinque mondi della sua psiche, di proprietà dello Stato Portoghese.

Guidato dal catalogo dell’esposizione a cura di R. L. Messeri,[1] lo spettatore viene introdotto nel cosmo Miró attraverso una serie di stanze che iniziano dalla conclusione-iniziazione di un’arte che ha portato nuova fertilità alla sensibilità umana e artistica.

Recuperando la Pop Art e l’Arte Povera -germinate dal concetto (se ne esiste uno) dadaista- in collaborazione con la dimensione artigianale di J. Royo, prorompe nello spazio abitabile con i suoi Sobreteixims o sopratessuti (1968-1974), luoghi dove gli oggetti (lane, fil di ferro, secchi, feltro, acrilici, etc.), supportati da delle tele che sono sacchi di farina, organizzano collage sperimentali, trasmettendo, attraverso il recupero di materiali di scarto, una funzionalità metaforica, traslata dell’oggetto che assume una nuova identità nello spazio. L’intersoggettività dell’oggetto artistico ritrova la dimensione artigianale e la dignità della genialità che l’industria ha mortificato ( Tela bruciata 3 4-31 dic 1973).

Nato a Barcellona, catalano d’origine come Gaudì,  in patria pittore di formazione fauve, ma nei primi decenni del Novecento trasferitosi a Parigi inizia a frequentare le dirompenti avanguardie del secolo; si muove tra Cubismo e Dadaismo, ma sceglie, dopo essersi impregnato della lezione di Picasso, il Surrealismo, nato dalle ceneri del dadaismo. Miró firma il Manifesto surrealista di A. Breton accanto a A. Masson, S. Dalì, Y. Tanguy, R. Magritte, M. Ernst, e altri.

Il Surrealismo altera i mezzi e la tecnica stessa dell’arte per alimentare una delle possibile vie dell’inconscio. In seguito alla spensierata eleganza della belle époque dove l’arte rielaborava, con poche eccezioni, la sua funzione sociale del “bello” e del “vero,” in una comunità dove il successo era garantito dall’industrializzazione e quasi subordinazione del fattore d’arte a una continua ripetizione dell’oggetto distruggendone l’identità. Da questo oceano di civiltà emerge ora la nuova filosofia di Freud e Nietzsche cui le avanguardie si ispirano per cercare di recuperare il valore o la negazione stessa dell’arte. Il Surrealismo, fecondato dalle diverse personalità ognuna delle quali ha generato un idioma inconfondibile, comprende che l’arte non può avere una circolazione e una funzione sociale poiché si renderebbe serva del collettivismo e del razionalismo e ne uscirebbe morta, come morto appare l’individualismo in una società meccanizzata. Miró non è semplicemente un surrealista, la sua materia è il surrealismo astratto. Egli ha abbracciato la nuova concezione dell’arte. La funzione dell’arte è quella di liberare l’individuo (artista o artigiano o fruitore che sia) dalla coscienziosa ragionevolezza per riportarlo ad uno stato primordiale in cui possa recuperare “l’autenticità degli istinti,”[2] riconquistare la correspondance di vita con ciò che lo circonda e ritrovare la dimensione mitico-magica col mondo.

La meccanizzazione che alimenta la società è logica, l’industria è collettività, è analogia dell’espressione singola della comunità e per questo pericolosa e soffocante. La medicina: ridare funzionalità ad oggetti buttati o tracciare linee pure ove l’antropomorfismo ha un divenire, un futuro nella metamorfosi.

Il mito per Miró o per i pittori come lui non è semplicemente un evento idealizzato, ma assurge a simbolo delle aspirazioni di un gruppo di individui, che come tale lo tramandano per acquistare nuova linfa, una nuova ragione o realtà.

Il mito in Miró diventa simbolo trascendentale dell’inconscio. E siccome non è possibile giustificare o legittimare un mito nascono i Painting, sinfonie di Jazz prive di nome. Attribuire “alle immagini significati simbolici”[3] indicherebbe dare ragione alle proprie azioni le quali perderebbero il valore intrinseco dell’inconscio per affacciarsi (Apparitions, 30 ago, 1935) alla pazza razionalità del mondo. Conferire alle immagini dei significati rappresentativi significherebbe giustificarli agli occhi della società e ciò equivarrebbe a censurarle, a tracciarne i limiti, a controllarne la creatività, che in quanto tale non può essere assodata perché nata dall’istinto, dall’immagine stessa della psiche (Nature morte au papillon, 18 set 1935; Signes et figurations, 20 dic 1935; Le petit village, 31 ott 1937). E’ l’impulso naturale che l’artista recupera per permetterci di ritornate a vivere in comunione mitico-magica col creato. Non trova giustificazione né censura ciò che è materia del subconscio. La giustificazione implica la comprensione, la razionalizzazione del mondo-mito e la sua legalizzazione. Ma ciò è impossibile ed è allora che l’iconografia dell’immagine razionale viene demolita (Untitled [Ballerina], 4 set 1924; La Fornarina [D’après Raphaël], 1929).

L’espressione artistica di  Miró è un autentica legalizzazione dell’irrazionalità della materia, ma di questa materia come della tecne s’inebria per creare ciò che l’artista ha definito “cosa.” Anche se a tratti, linee, pennellate incomprensibile non manca di motivazione, anzi, è la stessa materia guidata dalla giustificazione inconscia fatta di stelle, falci di luna, corolle e stami di fiori, petali e farfalle, donne sinuose piene di vita (Femme, 14 set 1935; vedi la serie dei Disegni  da La Grande, 1937; Women del 16 e 30 Sep 1981), teste d’uomo imponenti come totem, che scoprono il loro appartenere al mondo con una esile traccia grafica consumata dai secoli; oppure s’impadroniscono dell’esistenza per mezzo dei colori primari (Women and Birds, 24 Nov 1959 e 29 Dic 65). Ma la pittura di Miró trasmette anche l’urlo/rabbia d’impotenza dell’artista di fronte all’imminente Guerra Totale (Untitled 26 Apr 1934). Ma tutto si trasforma in pura percezione visiva, anche il catrame sulla tela, così come la prefigurazione della guerra civile in Spagna (si vedano la serie di ventisette lavori eseguiti su masonite, intitolati Dipinti, compiuti l’indomani del disastro sociale che portò al potere Franco, nel 1936). Ma c’è ancora speranza nell’uomo, che rinasce dal caos come albero soffuso di petali in Untitled May 1937, come nel lirismo paesaggistico de Le Chant des oiseaux à l’automne, set 1937.

Miró è spinto da una motivazione inconscia per recuperare ciò che la modernità o la volgarità della guerra ha cancellato dal mondo, non l’irrazionalità ma l’autenticità del sentimento, non l’incomprensibilità ma la capacità di essere “valore.” E si fa sberleffo, anzi riutilizza nel Senza titolo, 12 giu 1938, una delle matrici del Manifesto Futurista di Marinetti, in specie la pagina 117.

La figurazione dell’atto artistico di Miró si risolve nella superficialità dell’immagine che volutamente esclude la piena comprensione, perché vuole recuperare il valore dell’empatia, dell’emotività, dell’umanità soffocata. La causa dell’azione di Miró non è pensata e non opera per dare il via ad un effetto logico, comprensibile, ragionevole, essa è un impulso così come lo sono i primi atti di un bambino che si affaccia al mondo, per questo è limpida perché si sviluppa al di fuori dei limiti di una coscienza non ancora sviluppata (Writing on Red Background, 17 Feb 1960; si vedano la serie di “giochi” senza titolo, china su carta giapponese, 1960, 1963, 1966, 1968).   L’impulso creativo, indagato dall’inconscio, si amplifica nell’impalpabilità della mente dell’uomo-artista che vuole con questo suo abuso irrompere nella consapevolezza degli individui, o almeno cerca di ripescarla. Allora nel momento in cui ne trova la “casa” (subcoscienza) incisa nella materia (corpo reale) si ferma e tutto viene tradotto attraverso la genuina autenticità della linea-segno dai multiformi significati, nella linea-tratto per tracciare e rintracciare l’interezza del mito che la società sembra aver perso. Il mito può rivelare ciò che siamo: “punto d’indistinzione e comunicazione tra vita biologica e psichica.”[4] Ecco, solo arte. Non c’è nulla di volgare perché la volgarità è bandita dall’atto poetico, non c’è nulla di macabro, perché trova posto solo la denuncia, non c’è affanno perché l’uomo appartiene all’universo (Personnage et étoiles dans la nuit, 17 lug 1965, in cui risiedono rimembranze di M. Chagal). La questione è: “L’uomo può essere il padrone dell’universo e confondersi con esso?” Attraverso il mito, sì! La coscienza atavica dell’uomo Miró non lo porterà mai a legalizzare e a razionalizzare l’astrazione razionale dell’individualismo collettivo, perché ciò è pericoloso per quel che l’artista vuole proteggere, ossia lo shock dello stupore, della manifestazione, l’atto della percezione, i sensi con cui vive l’umanità, ecco, allora il recupero di un tronco galleggiante dove il mare diviene atmosfera e l’informe si trasforma nel Sacco 14, 1973, al modo di una farfalla che esce dal suo bozzolo.

La volontà di apprendere, l’atto creativo o motivazione -come lo si vuol chiamare- è gioco, poiché il produrre immagini, che si propongono il recupero dell’innocenza del mito o lo sviluppo della psiche, significa uscire dal controllo della coscienza per poterla recuperare, e questo avviene solo attraverso il gioco, se non fosse così, sarebbe pazzia. L’arte di Miró è ludica,[5] egli stesso presenta Les Acrobates, 3 nov 1937, Personnage, 1967, Personnages dans la nuit, 28 mar 1968,  After the Costellations, 19 Jul 1976.

L’artista si diverte perché crea e così facendo dà un senso alla propria esistenza e, nel contempo, cerca di risvegliarla nell’osservatore che viene invitato a riconquistare la propria individualità anche ripudiando l’opera, rinnegandone il concetto.

B. Carion

 

[1]  R. L. Masseri, Materialità e Metamorfosi, Marsilio editore, 2018.

[2]  G.C.Argan, L’arte moderna, Sansoni editore, 1989.

[3]  ibidem.

[4]  Ibidem.

[5]  Ibidem.