L’Impressionismo.

 

Dalla realtà alla percezione visiva del dato reale.

Nel 1854-1855 Gustave Courbet aveva esposto le tele rifiutate dal Salon ufficiale nel suo padiglione, intitolato Padiglione del Realismo. Egli aveva già annunciato il suo “realismo integrale,”[1] sin dalle sue prime opere si era nutrito di classici (Rubens, Tiziano, Caravaggio, … ) e di moderni come Géricault e Delacroix che considerava suoi maestri. Non ignorava la pittura di Ingres o di David, ma se ne staccava perché Courbet voleva diventare un pittore del proprio tempo, un artista che coglieva i frammenti di realtà che appaiono nella trama della tela, analizzare i suoi personaggi come Zolà riempiva le pagine di grafemi umani visti con l’occhio del cronista più spietato. La conoscenza del mondo tramite la pittura, intesa come strumento analitico per selezionare la natura, per potere descrivere il proprio tempo e fare dell’arte vera, attuale era lo scopo. Ecco che nascono soggetti di genere (Funerale ad Orleans, 1849-1850; Gli spaccapietre, 1849; Bonjour monsieur Courbet, 1854; ect) su tele di grande formato sino ad allora utilizzate per la pittura di storia e di gloria. Ed è scandalo! In un sol colpo Courbet si allontana dall’elogiato classicismo dei Salons e dal romanticismo profuso dell’epoca, che oramai volgeva ad altri traguardi. Poiché queste due correnti non si aggrappavano alla realtà del quotidiano, al realismo della propria epoca e proponevano una pittura mediata dalla formazione culturale, dall’influenza soggettiva, dal costume ben pensante del presente. Insomma, l’artista era, per sua stessa volontà, ingabbiato in un’arte preconfezionata, idealizzata da una storia più che remota o filtrata dall’inconscio soggettivo dello spirito romantico.

Courbet, Gli spaccapietre (1849), distrutta durante la Seconda Guerra Mondiale.

 

Allora a che cosa servono i maestri del passato? Servono ad affrontare la realtà con lo strumento analitico della tecnica pittorica.

Ma se Courbet si serviva della pittura per descrivere il concreto, alla nuova generazione di artisti che nasceva dalle ceneri dei sommovimenti artistici invischiati della Comune, o dalla restaurazione di Napoleone III, interessava solo il preludio con il fatto reale, ossia la sensazione visiva della realtà.

Nel 1870 Napoleone III è costretto all’esilio in Inghilterra, mentre in Francia si legalizzava la Terza Repubblica. Questi anni di sommovimenti politici non toccarono il gruppo di artisti che si stava formando tra il 1860 e il 1870 a Parigi. Essi si manifestarono al pubblico nel 1874 con una mostra allestita, non a caso, nello studio del fotografo Nadar. Perché i pittori si avvicinarono alla tecnica moderna della fotografia? E Nadar, che, nonostante non considerasse la fotografia come un’arte (il che odiernamente è tutto da contestare), riusciva, con accorgimenti più accurati nel rapporto chiaroscurale delle forme, a cogliere le sfumature psichiche dei suoi personaggi,  come un ottimo ritrattista; era interessato ai nuovi sviluppi della pittura. Reciproco l’interesse dei pittori riguardo la fotografia. Alla prima esposizione ne seguirono altre sino nel 1886.

Nadar, Ritratto di Sarah Bernhardt (1865).

 

L’etichetta di impressionisti gli venne attribuita da un critico che soffermandosi su una tela di Monet, Impression, soleil levant, utilizzò il sostantivo per catalogare negativamente il gruppo. Tra le figure note di questi pittori emergono: Monet, Renoir, Degas, Cézanne, Pissarro, Sisley. Durante i primi anni della ricerca aveva partecipato anche “un amico di Monet, J. F. Bazille, caduto combattendo nella guerra franco-prussiana.”[2]  Era considerato il padre di questo movimento Edouard Manet, anche se non accettò mai questo ruolo. Manet si era distaccato dal realismo di Courbet perché aveva sviluppato un realismo intuitivo del dato reale, riallacciandosi a grandi maestri come Velázque, Rubens, Franz Hala, Tiziano, liberava la percezione visiva da ogni intruglio intellettualistico. Egli utilizzava il colore per creare le atmosfere, sfruttava il rapporto tonale per sviluppare una profondità di sola percezione, un’apparenza di prospettiva, mentre tutto si risolveva nella bidimensionalità della tela. L’attenzione rivolta al dato di percezione visiva era il mezzo concettuale di conoscenza del reale, percezione che non deve essere corretta dall’intelletto. Manet non si interessò di politica, era invece attratto dai poeti come Baudelaire e Mallarmé, che si muovevano parallelamente nel dato metrico sintattico. Dagli anni settanta si avvicina sempre più agli Impressionisti escludendo dalla sua pittura il chiaroscuro e i toni intermedi per risolvere tutto attraverso rapporti cromatici, così come aveva preannunziato nel cesto di natura morta  posta in primo piano in rapporto con gli stessi astanti di Le déjeuner  sur l’herbe (1862-1863) al Museo d’Orsay di Parigi.

Manet, Nel giardino (1870), Shelburne Museum, Vermont.

 

Gli impressionisti non erano accomunati da un medesimo ideale politico: Degas era un conservatore, Pissarro era di sinistra, alcuni apolitici, l’unica rivoluzione che gli interessava riguardava l’arte.

Divennero ben presto lo zimbello della critica ufficiale, gli unici intellettuali che riuscirono a comprenderne l’importanza furono Duret e Duranty, Nemmeno Baudelair nonostante il suo fervido entusiasmo per Courbet, non era capace di capire i risultati di Manet. Letterati come Émil Zola, amico di Paul Cézanne, faceva parte del gruppo innovatore, che si muoveva senza avere un programma preciso, senza una proposta, anzi il manifesto, l’idea guida era già stata presentata in quella istantanea percettiva, una delle sei tele, che Monet aveva realizzato a Le Havre.

Nel Café Guerbois questo disparata compagnia di artisti e letterati si ritrovava per discutere ognuno delle proprie Muse e in quel luogo cominciarono a mettersi d’accordo su alcuni punti salienti, pilastri della nuova concezione del fare arte, quali: il disprezzo per l’arte ufficiale dei Salons; l’orientamento realista, tracciato sulle orme di Courbet e di Manet; l’imparzialità del dato reale, ossia la non curanza del soggetto, preferibilmente si prediligeva il paesaggio, soprattutto sulle rive della Senna per carpire la luce atmosferica riflessa nel perenne moto cristallino dell’acqua, e questo portava direttamente a un lavoro en plein-air. Gli artisti, dunque, non erano più relegati entro i muri di un atelier, a tracciare col tratto l’abbozzo del soggetto da rifinire col chiaro-scuro per poi procedere col colore. Essi lavoravano all’aperto, direttamente sulla tela, con i colori a portata di mano. Lo studio che li appassionava era basato sul rapporto dei colori complementari, sulle ombre colorate (il nero venne escluso dalla loro tavolozza); e già Delacroix impiegava il blu per far risaltare le ombre che sarebbero state schiacciate dall’utilizzo del nero. Un rapporto di colori che ha le sue radici nel tonalismo veneto e nel “oscurantismo caravaggesco.” Il passato non viene rifiutato (Degas e Renoir, Cézanne passano giorni al Louvre), bensì riutilizzato per dare vita a una nuova forma d’arte costruita sui rapporti complementari di colori, che raggiungono una luce acromatica bianca o un insieme di luci colorate, dovute, per l’appunto, all’utilizzo di colori non miscelati assieme. Non è estraneo a questa tecnica la teoria di “Chevreul sui contrasti simultanei”[3] dovuti al modo che il cervello umano ha di recepire i colori. Basare la pittura su leggi ottico scientifiche sarà compito del Neo-impressionismo di Seurat e di Signac.

Claud Monet, Matin sur la Seine Giverny (1896), Museum of Fine Arts, Boston.

 

Camille Pissarro, La Senna a Bougival (1871).

Camille Pissarro, La Senna a Bougival (1871), collezione privata.

 

Se Courbet incrostava le sue tele di sola realtà, poiché al di fuori di essa non esiste nulla, gli impressionisti

portano nelle loro tele la sensazione visiva. Lo studio diretto sul vero dà a questi pittori la possibilità di scattare delle impressioni visive. La loro tecnica è veloce, immediata come il clic della macchina fotografica. Cercano di rendere “l’impressione luminosa e la trasparenza dell’atmosfera e dell’acqua con pure note cromatiche.”[4] Nasce la composizione.

Alfred Sisley, Paesaggio (1876), collezione privata.

Claud Monet, Canal Grande, Venezia (1908), Museum of Fine Arts, Boston.

Questa loro pittura che si genera dalla percezione visiva non è come la fotografia. Essa si pone come dato scientifico, esclude i sentimenti del sublime, pittoresco, dell’enfasi storico, ma allora la pittura che cosa vuole raggiungere?

Il mondo era cambiato e con esso la società. Le ore erano scandite dalle macchine dell’industria, dai ritmi del cerimoniale sociale ben pensante che non ammetteva capovolgimenti etici e che accoglieva le novità di ciò che si presentava moderno. La ritrattistica quasi era sostituita dalla fotografia che si occupava pure di paesaggi, anche urbani. Allora, la pittura che ruolo aveva in questa società moderna? L’artista non poteva più nascondersi dietro il sipario dell’emarginazione per essere volontariamente escluso, come il romantico che si poneva, da quell’ombra di confine sociale come una nuova guida omerica.

Gli impressionisti scelgono di rimanere del sociale, perché Courbet aveva loro insegnato l’importanza del presente. Scelgono di vivere per fare della pittura una tecnica moderna che entusiasmi come entusiasmano i  meccanismi dell’ingegneria. Infatti tutto il mondo dell’arte era stato messo in crisi dalla nascita della fotografia (1839), la quale soppiantava il lavoro dell’artista. E nel 1895 sarebbe nato il cinematografo grazie ai fratelli Lumière.

Atelier Nadar (1860).

 

La pittura divenne un’arte d’élite, e chi la praticava uno stretto gruppo di uomini. I nuovi pionieri dell’arte si chiedevano come salvare la pittura?

Le soluzioni erano due, o innalzarla come attività spirituale, rendendola autonoma da qualsiasi mezzo meccanico, così come praticavano i simbolisti; o renderla libera dal tradizionale compito di comunicare il vero e annunciarla come “pura pittura” che non si scandalizza -neppure Courbet- nell’usare la fotografia per studiare e vedere quei particolari che sfuggono all’occhio umano. Il mezzo fotografico poteva rendere visibile i movimenti delle gambe di un cavallo in corsa o le gambe di una danzatrice (Degas, Toulus-Lautrec). Ecco il motivo perché gli impressionisti utilizzarono la fotografia, per migliorare la percezione visiva del mondo, per rendersi partecipi della tecnica industriale, per fare della pittura una scienza moderna. Gli impressionisti cercano di “dimostrare che l’esperienza della realtà che si compie con la pittura è un’esperienza piena e legittima … . La tecnica pittorica è dunque una tecnica di conoscenza che non può essere esclusa dal sistema culturale del mondo moderno eminentemente scientifico.”[5]

Degas, Ballerine che danzano (1883), Museum of Art, Dallas.

Quello che la fotografia non poteva dare in quanto mezzo meccanico era la manifattura del quadro, il lavoro manuale del pittore. Dare un peso, una sostanza, un senso al colore, costruire l’immagine era compito del pittore. Si sceglieva il dato reale perché l’immagine artistica non fosse qualcosa di superficiale, distinguendola in questo modo quale immagine pensante della pittura. I fatti di cronaca o di vita quotidiana non erano estranei agli impressionisti, si pensi a Renoir,  Degas,  Toulouse-Lautrec, Cézanne, … ect.

Auguste Renoir,  Le moulin de la Galette (1876), Mousée d’Orsay.

Edgar Degas, L’absinthe (1876), Musée d’Orsay.

 

Paul Cézanne,  I giocatori di carte (1890-1898), Musée d’Orsay.

 

[1]  Argan, 1989, p. 68.

[2]  Ibidem.

[3]  Ibidem.

[4]  Argan, 1989, p. 69.

[5]  Ibidem.

Bibliografia: G. C. Argan, L’Arte Moderna, Sansoni, 1989, Firenze.

La chiesa di Santa Sofia in Padova. Le origini.

La misteriosa e provocante, così affascinante chiesa di Santa Sofia in Padova è riuscita a sollecitare la vivacità intellettuale di molti storici e critici dell’arte, per non parlare degli archeologi che per essa, così si suo dire, hanno perso la testa. Magnifica nella sua struttura romanica, ma con una storia assai più antica (affonda le sue radici nei primi secoli del cristianesimo); si fa risalire al periodo bizantino-longobardo. Essa, nonostante la veneranda età, ancora attrae gli sguardi curiosi dei passanti poiché è nata nel tempo presente di un passato ancora vivo.

Immagine tratta da: “Memorie architettoniche sui Principali edifici della città di Padova,” di Pietro Chevalier, 1831.

 

Dato che molti studiosi hanno proposto le loro tesi, spesso divergenti, senza giungere a un’unica soluzione, il Bellinati ha cercato, con discreta ragione, di comprendere l’antichità dell’opera architettonica. E’ stato per merito suo che si è rafforzata l’ipotesi che la chiesa di Santa Sofia fonda le sue radici nell’epoca bizantino-longobarda. Egli parte, per cercare la verità storica, da un conosciuto documento fatto redigere da Sinibaldo, vescovo di Padova; investitura che egli ha ottenuto da papa Pasquale II durante il Concilio di Guastalla (22 ottobre 1106), preposto in Padova il 15 marzo 1107, sino alla sua morte avvenuta nel 1125.

Nel rogito, dopo la consueta invocazione (invocatio) segue la data, il 19 febbraio del 1123. Diplomaticamente questo scritto si definisce una concessione (concessio), di fatto, dopo il prologo, narra (narratio) della difficile situazione economica in cui perduravano i chierici (clerici) di Santa Sofia, uno stato di povertà tanto da non potere completare la struttura architettonica della chiesa. [1] E’ significativo come il vescovo si sia preoccupato della situazione della fabbrica. L’abbandono in cui essa, la fabrica nova molis appariva è stato confermato dallo scavo archeologico del 1892, nel quale si rinvenne uno strato di terriccio (humus) nella zona absidale, ciò ci suggerisce che nell’arco di tempo in cui i lavori furono sospesi, poté crescere uno strato d’erba. Tale situazione venne registrata (Archivio della Curia Vescovile: Visitationes, t. 140) anche dalla relazione di monsignor Gaetano Roncato.[2]

Il documento in questione termina con una sanzione (sanctio) “nella quale vennero stabilite alcune obbligazioni per garantire l’osservanza dell’atto giuridico”,[3] tra le quali la richiesta di far diventare la comunità dei canonici seculares o chierici, una comunità di canonici regulares, per preservare la fede cattolica.

Nell’escatocollo (la parte conclusiva del documento notarile), sucessivamente alle firme dei testimoni, si trova l’attestazione di Ottolino: “Ego Otolinus domini Federici imperatoris notarius …[4] , come riferisce, notaio dell’imperatore Federico, con data 13 febbraio del 1196. Ottolino, quindi, copiò senza nulla modificare: “ … hoc exemplum ex autentico sumpsi et exemplavi, …”,[5] il testo originale. Affermazione pienamente attestata pure da Patavino, notaio vescovile, che ricopiò il medesimo atto notarile il 18 ottobre del 1205: “Ego patavinus sacri Palatii notarius hoc exemplum ex autentico sumptum iterum relevavi et exemplavi, …[6] (esiste anche una trascrizione ottocentesca del testo). [7]  Ebbene, il documento è tuttora custodito nell’Archivio della Biblioteca Vescovile di Padova.

 

 

La figura di Sinibaldo si inserisce nel periodo della lotta per le investiture tra papa Pasquale II e l’antipapa Clemente III, alleato dell’imperatore Enrico IV. Anche a Padova vi erano due vescovi, Sinibaldo eletto dal pontefice romano e Pietro IV, eletto dall’antipapa. A causa di quest’ultimo il vescovo Sinibaldo dovette fuggire dalla città per rifugiarsi dal marchese d’Este, tra il 1111 e il 1117. Nel territorio del marchese trovò rifugio nel monastero delle Carceri, dove vi erano i Portuensi.  Entrambi i vescovi erano rappresentanti di due importanti forze: Pietro IV raccoglieva attorno a sé gli alleati dell’imperatore Enrico V, dunque costituiva il partito filo imperiale, mentre Sinibaldo, eletto dal legittimo pontefice romano, esprimeva non solo gli interessi della Chiesa di Roma, bensì costituiva, con i suoi difensori, le prerogative del nascente Comune della città di Padova, che in quel periodo aveva finito la gestazione dal momento che è documentata la presenza dei Consoli sin dal 1138. E’ certamente un periodo importante poiché si avvia il fenomeno del superamento di un’economia esclusivamente agraria per lasciare spazio ad altre attività, quali l’artigianato e la mercatura. In questo contesto si comprende lo sviluppo demografico di Padova nel XI secolo, che da semplice villaggio agricolo si trasformava in un centro urbano. Il vescovo rimaneva l’autorità politica (feudale) e spirituale di Padova, ma ora doveva confrontarsi con le nuove forze nascenti che tra l’altro gli erano alleate, non solo per motivi religiosi ma, soprattutto, per sviluppare una chiara indipendenza nei confronti del potere imperiale. Poco tempo dopo, nella seconda metà del XII secolo scoppiò la lotta tra i comuni dell’Italia settentrionale contro l’imperatore Federico Barbarossa, che culminò con la battaglia di Legnano (1176) ,e con la pace di Costanza (1183). [8]

 

 

Sinibaldo, dunque, era tutto preso dal suo ideale di restaurazione cattolica soprattutto dopo l’esperienza dell’antecedente vescovo scismatico Milone; e, su questa scia, promuove nuove comunità religiose, riorganizza i chierici in comunità regolari (così appare nel documento della concessio di Santa Sofia), rilascia numerosi benefici alle comunità religiose tra cui quella di Santa Sofia, che allora (tunc) in suburbio civitatis Padue in nove molis erigebatur.[9]

“Interessante è anzitutto quel nove molis, che esige filologicamente ( secondo il Forcellini) la presenza di substructiones, cioè di grandi scavi per poderose fondamenta; il che include l’epoca della famosa «cripta», problema e cruccio di studiosi e architetti.”[10]

 

Come già annunciato sopra, Sinibaldo con il documento del 19 febbraio 1123, rinnova la concessione o cartula oblacionis a favore dei chierici di Santa Sofia, è costretto a rinnovare tali benefici per le seguenti ragioni, che lui stesso dichiara: primo per “la «distrazione» da parte dei canonici seculares di Santa Sofia del denaro raccolto nelle decime concesse e [secondo per] l’atteggiamento dei canonici della cattedrale, non del tutto persuasi di tale concessione”[11] (si tratta di quei canonici della cattedrale che erano responsabili di Santa Sofia).  Non c’è ragione di dubitare di ciò, quindi tanto meno di pensare che durante l’esilio forzato di Sinibaldo e di Bellino, arciprete della cattedrale, il vescovo scismatico Pietro IV, assieme ai canonici della cattedrale, impugnasse il documento.

Questo beneficio da dove proveniva?

Tale ricchezza proveniva da un privilegium che l’imperatore Enrico IV aveva elargito alla cattedrale di Santa Giustina e Maria in Padova il 29 giugno del 1090, i cui amministratori erano in Vescovo e il Capitolo dei canonici. Pertanto, Sinibaldo d’accordo con il Capitolo dei canonici, sin dal 1106/07 aveva predisposto che una parte delle decime appartenenti “ai canonici della cattedrale nel borgo di Santa Sofia,”[12] fossero donate alla comunità dei chierici di Santa Sofia, con lo scopo che completassero la costruzione della chiesa e, una volta terminata, le stesse decime fossero utilizzate a pro degli stessi per il loro sostentamento economico. Nel documento non sfugge la clausola del vescovo, ossia che la comunità dei chierici secolari dovessero diventare chierici regolari cogliendo la regola dei Portuensi, protetti dallo stesso Sinibaldo.

Andrea Mantegna, scomparto centrale del Polittico di santa Giustina (1453-1454), Pinacoteca di Brera.

Tramite un documento di livello, datato 29 luglio 1129, si apprende che la chiesa di Santa Sofia non era ancora stata ultimata. In tale testo si afferma che “Canone, sacerdote e ordinario della chiesa di Santa Sofia in Padova, dà a livello a Gunterio ….. un pezzo di terreno ….”.[13] Il documento notarile redatto in latino dice: … domnum Kononem, Dei gratia presbyterum et ordinarium ecclesie Sancte Sophie, que constructa est in suburbio civitatis Padue, …”[14] Canone viene menzionato come presbite (sacerdote) non come prior (superiore), ossia come uno degli ordinari di Santa Sofia; e per “ordinarium si deve intendere come canonico di una chiesa collegiata non regolare.”[15]

Dotto, “Padova circondata dalle muraglie vecchie” (da A. Portinari, Della felicità …, 1623). Immagine tratta da: Padova. Ritratto di una città, 1973, Fig. 11.

Molto più interessante l’espressione que costructa est, ciò significa che la chiesa è presente in loco, insomma, è logisticamente accertato che ivi vi era una struttura e non che sia stata conclusa la sua costruzione, se questo fosse vero il canonico Canone sarebbe stato definito prius.

Inoltre sia nel documento di Sinibaldo (19 febbraio 1123), sia nel rogiro notarile di Conone (29 luglio 1129), ci si riferisce a una zona periferica di Padova. Nel primo documento si parla di burgenses, nel secondo di suburbio, insomma esisteva da tempo remoto un burgus di Santa Sofia, che non sarebbe esistito se non vi fosse stata una chiesa ad attestarlo e da cui il borgo abbia preso il nome.

Il borgo di Santa Sofia era collocato a Est, fuori la cinta muraria medioevale, che correva attorno all’isola centrale, dove si trovava la cattedrale, come si può osservare dalla cartina del Portinari.

Dotto, “Padova circondata dalle muraglie vecchie” (da A. Portinari, Della felicità …, 1623). Immagine tratta da: Padova. Ritratto di una città, 1973, particolare della figura 11.

Esaminiamo ora il suburbio. Si deve constatare che nell’area orientale della città sin dal VI secolo, quindi in pieno periodo bizantino, c’erano chiese con intitolazione bizantina, si tratta non solo di Santa Sofia, ma anche di Santa Eufemia (di cui Gasparotto ha accertato l’esistenza), e di Santa Cristina (scomparsa). Questi titoli che si trovano nella medesima area orientale di Padova qualifica l’ipotesi che ivi si trovasse una colonia bizantina con un presidio militare  (VI secolo). Paolo Diacono nell’Historia Langobardorum (789), racconta che quando Agilulfo, re dei Longobardi (che cominciarono a occupare la Penisola nel 568, dopo che i bizantini vinsero i Goti), occupò Padova (602), allora  permise al presidio militare bizantino di ritirarsi incolume verso Ravenna,[16] e più tardi, nel 640, con l’approvazione del papa Giovanni IV, anche il vescovo di Padova abbandona la città che arianam sectam declinam e si rifugia in terra lagunare, come testimonia la Cronaca di Andrea Dandolo.[17] Infatti i Longobardi erano di fede ariana.

Oltretutto l’Ongarello (presunto storico padovano) nella sua Cronaca scrive che nella zona di Santa Sofia sorgeva “il palazzo di Vitaliano, re di Padova e padre di santa Giustina”[18] (santa Giustina venne martirizzata nel IV secolo, durante le persecuzioni di Diocleziano). Si tratta però di leggenda padovana, ma in fondo al racconto tradizionale può sussistere un sostrato di verità. Ora, Procopio di Cesarea, storico bizantino, narra della Guerra Gotica in Italia (535.553) e ricorda che, nel territorio veneto, vi era un dux chiamato Vitalio, sottoposto al comando di Belisario. Quel Vitalio “potrebbe essere divenuto il leggendario re Vitaliano, padre di santa Giustina.”[19] Di conseguenza non è improbabile che nella zona di Santa Sofia ci fosse un palazzo sede dell’autorità bizantina e, accanto ad esso sorgesse una cappella dedicata a Santa Sofia. Ma perché il presidio era stato costituito nella zona orientale della città al di fuori dell’isola principale dove si era dato origine al Municipium di Padova, ossia alla Padova Romana, attorno alla quale si svilupparono le ville  suburbane?

I canali scomparsi in Padova, tratto dal sito del Comitato delle Mura. Per bene comprendere la situazione della città di Padova in epoca romana è esaustivo il bel articolo di J. Bonetto e A. Zara, Patavium virtual tour. Una passeggiata virtuale nella Padova romana, in Padova e il suo territorio, pp. 11-14, numero 190, dicembre 2017. Nella stesso bimestrale gli articoli di: Pettenò e C. Rossi, La “borghesia” della Patavium liviana e la memoria di sé, pp. 15-22. Non mancano di interesse gli arti articoli.

Semplicemente perché era un luogo strategico dal punto di vista militare: controllando l’accesso a un corso d’acqua (il cosiddetto canale di Santa Sofia, meglio, il canale che univa i due rami del Meduacus, oggi Brenta),  permetteva la difesa della zona sud-est di Padova, area di difesa del territorio rimasto ai bizantini dopo l’invasione dei Longobardi, e garantiva una possibile e facile via di fuga.

Oltretutto si può dedurre che in epoca paleocristiana (secoli III-IV) la zona centrale della Padova romana rimanesse di pertinenza pagana, come accadde a Roma.

Tracciato dei canali di Padova. Il tratteggio evidenzia i canali che sono stati interrati o tombinati tra l’Ottocento e il Novecento.

“Nel 774 in Padova al dominio longobardo si sostituisce quello dei Franchi” (o carolingi).[20] In questa occasione il vescovo di Padova Tricidio, sostenuto dai nuovi dominatori, abbandonò il suo esilio lagunare per ritornare alla propria sede, ricostituendo la diocesi suddivisa dai longobardi, i quali ne avevano affidato gran parte delle terre al vescovo di Treviso.[21] Ora, i Longobardi non si erano opposti al cattolicesimo, e la fine della disputa (scisma ricapitolino) tra il vescovo del patriarcato di Aquileia, affiliato ai Longobardi, e il vescovo di Grado, politicamente legato ai bizantini, avrebbe sicuramente incentivato il ritorno del vescovo patavino, se nonché quest’ultimo per ritornare alla propria sede doveva riacquisire i diritti abbandonati e soprattutto recuperare le terre della diocesi concesse al collega di Trento. L’occasione gli venne dall’appoggio dei Franchi. In un diploma dell’ 855 Ludovico II ribadisce le concessioni elargite da suo nonno Carlo Magno e da suo padre Lotario al vescovo di Padova. Iniziò la lenta ma continua trasformazione della città, da piccolo villaggio agricolo (dopo la caduta dell’impero romano) a vivace centro urbano e, in fine, a Comune.

 

In seguito a questa “carrellata storica” si intuisce che il suburbio di Santa Sofia si era formato ben prima del Mille. A riprova di tale tesi viene in soccorso un documento custodito nell’Archivio della Curia Vescovile di Padova, si tratta dell’Ordinarium ecclesie patavine saec. XIII, E. 57, foglio 107, in cui si legge: Sciendum est quod feria secunda post pascha consuevit episcopus cum canonicis set scolaribus ire ad ecclesiam Sancti Sophie et quandoque  solus episcopus cum quibusdam sine processione.[22]

Si evince, dunque, che il Vescovo con il Capitolo della cattedrale e i chierici, il lunedì di Pasqua o lunedì dell’angelo ( in seguito la cerimonia sarà spostata al primo mercoledì dopo la Risurrezione), si recava in processione dalla Cattedrale alla chiesa di Santa Sofia, consuetudine che cessò di esistere nel 1866.[23]

Vogliamo ricordare che anche a Cividale, il lunedì di Pasqua, clero e popolo si recavano in processione al Monasterium maius (Monastero che racchiudeva il tempietto longobardo con all’interno le probabili sculture di santa Sofia e le sue tre figlie), fatto che non deve essere sottovalutato; si tratta di una coincidenza non casuale.[24]

La testimonianza sopra citata  può sciogliere il dilemma della presunta cattedralità di Santa Sofia. Ebbene anche a Venezia con una processione sino alla chiesa di Santa Sofia si solennizzava il martedì dopo Pasqua il titularis (la Divina Sapienza). Ma in Padova vi presenziava il vescovo, questo fatto accadeva e accade tutt’oggi per la chiesa di Santa Giustina (oggi festeggiata il sette ottobre) e per la chiesa di Sant’Antonio (il 13 giugno).

Si può, a questo punto, ipotizzare, con sicura certezza, che la solennità della chiesa di Santa Sofia fosse dovuta a una memoria storica; ossia, la chiesa in questione durante i periodi più difficili della storia di Padova, come ad esempio l’invasione degli Ungari (899), o il terremoto del 1117, avesse avuto la funzione di sostituire la Cattedrale danneggiata; infatti, i barbari avevano incendiato la cattedrale che venne nuovamente consacrata nel 1075, mentre il terremoto aveva rovinato diversi edifici. La chiesa di Santa Sofia venne scelta dal Vescovo e dal Capitolo non solo perché si presentava adatta alle funzioni liturgiche, ma anche per la sua vetustà. Nella leggenda di san Prosdocimo si considera la chiesa di Santa Sofia di fondazione prosdocimiana, il che la farebbe risalire al IV secolo, periodo di diffusione del cristianesimo nella regione. La chiesa è di fatto stata costruita sopra l’area di una villa suburbana d’età imperiale.

Ma questa è un’altra questione strettamente connessa alle ricerche archeologiche.

Ritornando al documento voluto dal vescovo Sinibaldo  constatiamo che i testimoni facevano parte del Capitolo della cattedrale. Tra i firmatari spicca la segnatura di s. Bellino, allora arciprete della cattedrale, che seguì Sinibaldo nel territorio guelfo del marchese d’Este, durante l’esilio causato dallo scismatico Pietro IV. Alla morte di Sinibaldo (17 ottobre 1125) venne eletto vescovo proprio san Bellino (morto il 26 novembre 1145), che proseguì la politica di restaurazione ecclesiastica del suo predecessore, reiterando la concessione di parte delle decime a Santa Sofia[25] (la chiesa non era ancora stata terminata).

“I nomi dei due notai ( Ottolino, 1196 e Patavino, 1205) ricorrono frequentemente nelle pergamene della Capitolare.”[26] Tramite loro si sono conservati numerosi atti notarili che hanno permesso di ricostruire le controversie e le dispute relative alla chiesa di Santa Sofia, sino al XIII secolo, dando informazioni anche sulla struttura in costruzione.

Un’altra importante fonte relativa alla chiesa è “il Libro bianco della Congregazione dei Parroci e Vicari di Padova.”[27] In esso si apprende un’altra singolare notizia, ossia che il “14 agosto 1170 fra i parroci che affidano la controversia dei quartesi [tributi, decime] a due preposti [sacerdoti] neoeletti c’è anche un prior di Santa Sofia. Dunque era stata già istaurata in Santa Sofia la regola dei Portuensi.”[28] Ora, siccome la regola dei Portuensi doveva essere accolta dai chierici di Santa Sofia quattro anni dopo che la chiesa fosse completata nella sua struttura, e il primo prior di cui se ne dà notizia risale al 1170, “era almeno dal 1165/1166 che la chiesa doveva risultare ultimata. Se inoltre ricordiamo la deposizione di Andrea Dominante, al processo del 1205 (cioè che la chiesa di Santa Sofia era ancora scoperta …) possediamo un terminus a quo (1145) [anno della morte di s. Bellino vescovo] e un terminus ad quem (1165/1166), entro i quali veniva ultimata la chiesa «sinibaldiana» di Santa Sofia; non certo «miloniana» [Milone fu il primo vescovo scismatico di Padova], ma piuttosto «oldericiana» (Olderico ultimo vescovo legittimo di Padova, in carica dal 1064 al 1083), per ovie ragioni storiche.”[29]

Esisteva, dunque, una chiesa di Santa Sofia prima del Mille, intorno ad un agglomerato di “case” che diede il nome al borgo.

Questa chiesa possedeva un ampio territorio agricolo, tanto che confinava con quello della cattedrale (i confini di tale possessione sono descritti nell’atto notarile di Sinibaldo);

Plausibilmente in epoca oldericiana (1064-1083) era stata fondata la nova molis di Santa Sofia, che muove Sinibaldo a un atto ci carità verso i chierici che la gestivano. Epoca in cui risale la cripta.

 

Ulteriore aiuto che avvalora l’ipotesi che la chiesa di Santa Sofia abbia origine bizantino-longobarda bisogna esamina l’etimologia dell’intitolazione, come ha fatto il Bellinati, dopo il Niero. A quale santa Sofia ci si riferisce? Poiché nella tradizione cristiana ve ne sono parecchie, delle quali tre sono le più popolari: santa Sofia vedova e martire con le sue tre figlie, santa Sofia vergine e l’intitolazione dotta di Agía Sophia.

Ora, l’unica basilica del mondo bizantino conosciuta da tutti dedicata a santa Sofia rimane l’omonima di Costantinopoli (Istambul), fatta erigere da Costantino e ultimata dal figlio Costanzo nel 360. Accanto a Santa Sofia sorgeva la basilica di Sant’Irene, in essa conglomerata o annessa. I sinassari (o menologio della chiesa orientale comparabile al martirologio della chiesa romana), testi agiografici, celebravano le due sante rispettivamente il 17/18 settembre. Nello stesso giorno, i sinassari bizantini commemorano “Santa Sofia e le sue figlie: Fede (Fides, Chinia, Pistis), Speranza (Spes, Irene), Carità (Charitas, Agape).”[30]

Icona raffigurante santa Sofia con le sue tre figlie. Russia, Novgorod, Galleria Trej’akov, Mosca.

Esaustivo il fatto che, il 15 febbraio del 360,  l’imperatore Costanzo, per consacrare la basilica di Santa Sofia, fece chiamare  Eudossio, vescovo ariano. E’ logico pensare che la basilica completata da Costanzo non fosse stata inizialmente dedicata ad Aghía Sophia, bensì a santa Sofia vedova con le sue tre figlie, martirizzate nel II secolo; gli storici contemporanei della prima fondazione, come Socrates e Idace, parlarono di santa Sofia vedova e martire, non accennano in alcun modo alla Sapienza Divina

Solamente in epoca giustinianea (secolo VI) gli storici iniziarono a parlare non più di santa Sofia bensì di Agía Sophia, attribuendo alla rifondazione giustinianea il Titulus dotto. Questo è attestato anche dalla scelta di una nuova data di dedicazione successiva alle distruzioni della basilica, rispettivamente il 24 dicembre 537 e il 24 dicembre del 562. Il 24 dicembre “è riferibile al Natalis Domini, cioè al Figlio di Dio, fatto uomo: Gesù Cristo.”[31]

Padova dipendeva (suffraganea) dalla diocesi metropolita di Aquileia. Non è un caso -come accennato in precedenza- che nel tempietto di Cividale, opera longobarda, si sia celebrata “santa Sofia martire, insieme con le figlie. Nello stesso tempietto un affresco del secolo XIII le ricorda ancora insieme.”[32]

E’ significativo come nell’area aquileiese si mantenne più allungo il titolo di santa Sofia, rispetto alla stessa area gradense-veneziana. Questo può ricondurre al dominio bizantino-longobardo in Italia, e più propriamente al dominio longobardo.

In Padova esisteva già un burnus di Santa Sofia prima del 1106, antecedente alla nuova costruzione, di conseguenza non si può asserire che la dedicazione iniziale fosse quella di Agía Sophia. Non si sa molto sulla dedicazione della chiesa padovana di Santa Sofia. A questo proposito ci viene in aiuto il Passionario di Monselice (opera di un istruito monaco, datata al XII secolo)[33] in cui si narra che san Prosdocimo “avrebbe dedicato il tempio da lui fondato in honore Domini Nostri Ihesu Christie et Sancte Sophie.”[34] Certo il commento del monaco sembra acconsentire ad una interpretazione sapienziale della dedicazione in Agía Sophia, ma è anche vero che tale commento potrebbe essere derivato dalla sola conoscenza dell’intitolazione della basilica giustinianea.

Erudita “è la dizione dell’Ordinarium saeculi XIII redatto nell’ambito del Capitolo dei canonici padovani, dov’è ricordata la processione solenne, con la presenza del vescovo, sino alla chiesa di Santa Sofia, intesa come Verbo Divino e non la martire.

Nonostante ciò “è significativo che nell’area veneta i cinque tituli di altrettante chiese parrocchiali esaminati da Niero”[35] non esprimano una dipendenza costantinopolitana del VI secolo, ma presuppongano “una derivazione continentale, se non proprio longobarda,”[36] e questo è importantissimo per individuare l’origine delle chiese dedicata e alla santa martire e vedova in area veneto-lombarda. E’ ormai evidente come il culto di santa Sofia abbia preceduto quello “dotto” di Agía Sophia (come per Santa Sofia in Venezia, datata 1020), e si sia mantenuto vivo per mezzo del dominio longobardo. Di ciò è testimonianza che, fra l’831 e l’845 nella diocesi di Verona, presso la chiesa non parrocchiale di Santa Sofia vicino a Floriano in Valpolicella, fosse ancora vivo il culto della santa. [37]

La stessa cosa deve essere accaduta anche a Padova, governata dai Longobardi dal 602 al 774. La santa vedova era venerata nell’area aquileiese in età longobarda e agli inizi dell’età carolingia, questo attesta la derivazione continentale del culto e una stretta dipendenza di queste aree non proprio con bisanzio, dove il culto di Agía Sophia  si propagò sin dal secolo VI, ma con Milano e Roma.

 

Facciata della chiesa di Santa Sofia in Padova.

Chiesa di S. Sofia in Padova, particolare della facciata.

 

 

 

[1]  Una situazione che già agli inizi del XV secolo era completamente mutata (per approfondimenti: Bellinati, 1982, p. 16, nota 10).

[2]  Bellinati, 1982, p. 16, nota 11.

[3]  Bellinati, 1982, p 16.

[4]  Bellinati, p. 34-35.

[5]  Ibidem.

[6]  Ibidem.

[7]  Bellinati, 1982, p. 17, nota 12.

[8]  Lorenzoni, 1975, pp. 62 e ss.

[9]  Bellinati, 1982, p. 18; p. 34.

[10]  Bellinati, 1982, p. 18.

[11]  Ibidem.

[12]  Ibidem.

[13]  Bellinati, 1982, p. 19, note 26-29.

[14]  Bellinati, 1982, 19.

[15]  Ibidem.

[16]  Lorenzoni, 1973, p. 50.

[17]  Lorenzoni, 1973, p. 50, note 5-6.

[18]  Lorenzoni, 1973, p. 55.

[19]  Lorenzoni, 1973, p. 56, nota 24. Questa tesi, come riferisce il Lorenzoni, fu suggerita da p. Giustino Prevedello O.S.B. .

[20]  Lorenzoni, 1973, p. 57.

[21]  Per chiarimenti si veda Lorenzonoi, 1973, pp. 57-58.

[22]  Bellinati, 1982, p. 20, nota 35.

[23]  Ibidem.

[24]  Ibidem.

[25]  Bellinati, 1982, p. 22.

[26]  Ibidem.

[27]  Ibidem, nota 49.

[28]  Bellinati, 1982, p. 22.

[29]  Bellinati, 1982, p. 22-23, nota 52.

[30]  Bellinati, 1982, p. 24.

[31]  Bellori, 1982, pp. 24-25.

[32]  Ibidem.

[33]  Bellinati, 1982, p. 25, nota 64. Per ciò che concerne la questione sopracitata i fogli esaminati sono stati attribuiti dal Pagnin al secolo XII.

[34]  Bellinati, 1982, p. 25.

[35]  Bellinati, 1982, pp. 24-26.

[36]  Ibidem.

[37]  Bellinati, 1982, p. 26.

 

Bibliografia: La chiesa di Santa Sofia in Padova, Bertoncello artigrafiche, 1982, Padova; Padova. Ritratto di una città, Neri Pozza Editore, volume I, 1973, Vicenza; Padova. Basiliche e chiese, parte prima, Neri Pozza Editore, 1975.      C. Gasparotto, La chiesa di Santa Sofia di Padova. Il sito e l’origine, Estratto dal Bollettino del Museo civico di Padova. Annata L, n. 1, 1961.

Ludwig Mies Van der Rohe: la coscienza che dà forma all’evoluzione.

 

 

Ludwig Mies Van der Rohela coscienza che dà forma all’evoluzione.

 

 

Ogni autentica opera d’arte, anche la più piccola, è come un mondo: uno spazio ben disposto e ricolmo di significati in cui si può entrare guardando, ascoltando, muovendosi.

‘da Weiβe Rose,’ tratto dagli scritti di don Romano Guardini (1885-1968).[1]

 

Come W. Gropius anche Ludwig Mies Van der Rohe (1886-1969) si forma nello studio di P. Behrens, nello stesso periodo (1908/11) in cui vi erano presenti Gropius e Le Corbusier.

Nel 1905 si trovava a Berlino, ma non pensa ancora all’architettura come sviluppo ulteriore della sua creatività. Preferiva, all’epoca, lavorare presso Bruno Paul (1874-1954), un conosciuto designer d’arredo d’ispirazione e fattura Art Nouveau. Nato ad Aquisgrana, figlio di uno scalpellino, Mies studiò presso la scuola commerciale. Quattordicenne si fa apprendista presso un costruttore locale che lo assume come disegnatore di decorazioni in stucco.[2] L’antica capitale dell’impero carolingio lo ammalia con i suoi monumenti antichi, la struttura solida e semplice della cappella palatina lo affascina sin da ragazzo e lo sprona verso lo studio dell’artigianato, della tecnica costruttiva; lo scopo è raggiungere la padronanza della techne. Comprendere la tecnica d’esecuzione di un progetto, di un’opera, significava saperla poi eseguire, esprimeva la capacità di fare arte. L’arte non si può scindere dalla tecnica, come la perizia esecutiva non può tradire l’arte. Entrambe concorrono ad un medesimo risultato, originale e inequivocabile, l’opera d’arte. Mies in quel periodo cominciava a studiare le basi dell’architettura, si avvicinava lentamente alla sua futura formazione.

L’attrazione per il decorativismo elegante e raffinato lo porta nell’atelier di B. Paul, ma lo spirito dell’epoca stava mutando, trascinando con sé l’estetica. Questa si stava impegnando nella purificazione della forma per giungere a uno strutturalismo sobrio, ecco l’apprendistato presso Behrens. Lì, in quella sede, Mies protende verso l’architettura, una materia che certamente lo attrae, ma non lo coinvolge come fatto sociale o strumento per organizzare la vita. Egli concepisce la struttura dell’edificio quale opera d’arte, dato creativo della mente di un individuo. Non v’è dubbio, egli comprende il razionalismo didattico di W. Gropius, ma non s’interessa all’urbanistica come materia per risolvere i problemi dell’esistenza, della vita comunitaria, per poter erigere una società democratica. Conosce Le Corbusier, ma non abbraccia la concezione di un’architettura e un’urbanistica che s’immerge con l’habitat dove l’umanità vive e progredisce.  Tuttavia, comune a tutti e tre è il sapere che l’architettura è una scienza. Posto un problema l’architettura lo esamina e lo risolve al meglio. E la migliore architettura è quella che risolve i problemi con la più chiara semplicità possibile.

Van der Rohe conosce i nuclei del programma dei suoi amici, ma egli preferisce seguire un altro percorso. Per lui “l’opera d’arte è un assoluto, non può essere relativa a nulla”[3] Mies vuole essere un architetto padrone dei materiali che offre la materia, conoscitore della tecnica costruttiva, per recuperare l’opera d’arte. L’architettura non può farsi espressione dei sentimenti di un individuo, non è materia soggettiva, ma è espressione di un’epoca. Egli stesso scrive:

 

“L’architettura non ha niente a che fare con l’espressione di se stessi, Bisogna esprimere qualcos’altro che ‘se stessi’, se proprio si deve esprimere qualcosa. Questo qualcos’altro è l’essenza, lo spirito di civilizzazione che l’architettura rappresenta. Questo è quello che fanno i grandi edifici. Hanno detto qualcosa riguardo a un’epoca, non riguardo a un uomo.”[4]

 

Allora, l’architettura di Mies Van der Rohe è un architettura che dà forma all’evoluzione?

Egli filologicamente vuole essere un vero architetto, un artista, un modellatore della materia per realizzare, anzi creare un oggetto unico e bello. Un artista è figlio del suo tempo, vive appieno la sua epoca, per quanto problematica e contraddittoria essa sia, per poterne estrarre l’essenza. L’esteta indaga la sua epoca, analizza le tecniche dell’industria, verifica la scienza odierna, si lascia sedurre da queste Muse ribelli della sua contemporaneità per poterle imbrigliarle nei sottili fili del canone artistico, o estetica moderna; per potere incantare il mondo ancora una volta, e dare nuova forma all’evoluzione. Una forma che non diventa prescrizione ma, al contrario, produce nuove opportunità e risponde alle esigenze dell’individuo, in quanto essere umano.

Mies si nutre di scienza e tecnica, ma è anche -pur non appartenendo a nessuna chiesa- un mistico e, un teorico senza trattati. La sua contemplazione gli deriva dalla ricerca della verità tramandata dagli autori medioevali come sant’Agostino e Tommaso D’Aquino, e che giunge a Kant e a Hegel. La sua è anche “un’architettura teologica, intesa come parte di quella scienza del divino che secondo sant’Agostino fonda e costruisce la città di Dio.”[5] Adeguare la realtà delle cose all’intelletto per raggiungere la verità costruttiva. Una verità che non manca di idealità. Egli ricerca l’equilibrio tra l’arte o progetto e le materie che l’industria mette a disposizione.

In lui non manca l’ideale classico e romantico, i suoi punti di riflessione sono Goethe e il costruttivismo neoclassico ed eclettico di K. F. Schinkel.

Karl Friedrich Schinkel,  Altes Museum (1823-1828), Berlino.

L’architettura è dunque per Mies innanzitutto una scienza, con un afflato poetico; ossia la scienza è verità e la verità genera la poesia o condizione controllata (metrica) dei sentimenti dell’umana natura (ideazione, idea, progetto, opera, …). Allora anche l’architettura è poesia, ma è anche tecnologia che assume i ritmi della produzione seriale. Come Gropius e Le Corbusier, Mies comprende che il ritmo della produzione seriale invade il sociale, eppure quel ritmo non è scandito dalla quantità, bensì dall’individualità creativa. La qualità è un continuo divenire della mente che non si ferma alla catena di montaggio, anzi, volge lo sguardo all’orizzonte del disegno. Il progetto per Mies è l’opera d’arte dell’architetto, così come il disegno per un pittore, o il plastico per uno scultore, o il diagramma per un musicista.

Il progetto dell’architetto assume connotati di bellezza: eleganza della forma, purezza armonica delle simmetrie proporzionali, gusto del dettaglio. Recupera la techne, dà al mondo un dono: una bellezza funzionale e trasparente. La forma non è altro che il risultato raggiunto dell’idea concepita. In questo Mies non è lontano da ciò che don Romano Guardini (ispiratore dei membri della Rosa Bianca) scrive:

 

“Non dobbiamo irrigidirci contro il nuovo, tentando di conservare un bel mondo condannato a sparire. E neppure cercare di costruire in disparte, mediante una fantasiosa forza creatrice, un mondo nuovo che si vorrebbe porre al riparo dai danni dell’evoluzione. A noi è imposto il compito di dare una forma a questa evoluzione, e possiamo assolvere tale compito soltanto aderendovi onestamente; ma rimanendo tuttavia sensibili, con cuore incorruttibile, a tutto ciò che di distruttivo e di non umano è in esso.”[6]

 

Quando Gropius giunge negli Stati Uniti (1937) si dedica alla formazione di giovani tecnici, “politicamente neutri,”[7] quali il sistema del capitalismo democratico chiede. Il difensore degli ideali educativi e sociali si mette al servizio degli imprenditori. L’ideologia di un’urbanistica che ha come compito l’organizzazione delle diverse collettività per renderle operative, nel Nuovo Mondo, dove mancano le battaglie contro regimi opprimenti o idealità alienanti, e tutto si rende possibile, si perde anche la capacità di rendere quell’amato razionalismo didattico creativo e autosufficiente. Le costruzioni che il TAC propone si allontanano dalle necessità urbanistiche della popolazione. Gropius è giunto a negare i principi cardine che egli stesso aveva sviluppato in Germania. Non riesce a captare la gabbia (capitalismo costruttivo[8]) in cui ha racchiuso la creatività della forma progettuale dell’urbanistica moderna.

Mies Van der Rohe non ha mai inseguito un ideale che non fosse l’ideazione progettuale, ed è per questo che una volta toccato il suolo americano (1938), non tradisce la creatività formale dell’architettura, la sua coscienza è libera. Anzi, riuscì a dare, nel periodo statunitense, il meglio della sua creatività. E’ allora che quel rigore razionale che lo aveva avviluppato nella ricerca di una produzione reiterata di moduli, sposta il suo epicentro metodico “sul piano dell’astrazione.”[9] E conia il motto “Less  is more.

La razionalità didattica che un tempo era chiamata a progettare l’esistenza (Gropius), o a evocare la natura introducendosi in essa (Le Corbusier), ora è invitata a realizzare se stessa, con il metodo (progetto) e con la tecnica (materiali).

Ancora una volta, sembra che il metodo di Mies ricalchi pensieri di don Romano, parafrasati dalla Weiβe Rose:

 “Non c’è nessuna libertà senza coscienza – tanto meno può esservi coscienza, responsabilità morale in un essere che non è libero.”[10]

 

Mies Van der Rohe, casa museo per Helene Kröller (1912).

I primi progetti di Mies sono sviluppati attraverso un idioma di eleganza neoclassica. Nel 1910 a Berlino si tenne un avvenimento che inciderà con forza gli sviluppi dell’architettura europea: una grande esposizione in cui, tra le altre presentazioni, per la prima volta in Europa vennero presentati le realizzazioni dell’americano Frank Lloyd Wright. Mies ne sarà talmente entusiasta che, da quelle realizzazioni provenienti d’oltreoceano, ricaverà sviluppi futuri. Datati 1912 sono la casa museo di Helene Kröller e il Monumento a Bismarck.

Dopo la Grande Guerra Mies inizia a creare nuove soluzioni. A Berlino incontra le avanguardie artistiche. Nella metropoli tedesca si trovano El Lissitzky, che porta con sé l’esperienza del costruttivismo russo, e “Van Doesburg portavoce dell’astrattismo del De Stijl.”[11] Mies lavorerà a fianco di Hans Richter, pittore ma soprattutto regista cinematografico (ricordiamo i lungometraggi del 1928: Inflation e Vormittagspuk, primi tentativi verso un cinema astratto e fortemente espressivo, sino a Dreams That moneyCan Buy, in collaborazione con gli artisti delle avanguardie come M. Duchamp, M. Ray, A. Calder); e di Werner Graeff, scultore e grafico, fotografo e pittore.[12]

Dal 1921 al 1925, come membro responsabile della sezione di architettura, Mies parteciperà alle attività del Novembergruppe. Nel 1922 inaugura la rivista “G,” abbreviazione di Gestaltung (forma). Dal 1919 al 1922 progetta grattacieli.

 

 

 

 

Progetto di edificio per uffici. Berlino

 

I suoi edifici, che moltiplicano i piani in altezze vertiginose, conseguono la ricerca di una lineare essenzialità espressiva. L’alta torre a pianta poligonale, presentata al concorso per la realizzazione di uffici sulla Friedrichstrasse a Berlino e l’altra babelica forma “liberamente progettata su una forma ondulata,”[13] ricavata su un tracciato poligonale immaginario, posseggono strutture in acciaio e pareti in vetro. Entrambi i progetti -mai messi in atto- sono involucri di vetro sorretti da armature in acciaio; s’innalzano svettanti come antiche torri gotiche, ma la loro plasticità è sottratta dalla luce. Lo spazio atmosferico pervaso di luminosità diventa il foglio su cui tracciare le coordinate. Il chiarore esterno infrange le vetrate, si lascia catturare e riflettere dai piani paralleli e tangenti per potersi dilatare sui riflessi, i piani appaiono immateriali.

Alzato e pianta del Grattacielo in vetro per Chicago (1920-1922)

 

Ambedue i progetti sono archetipi degli edifici a noi contemporanei, precursori del mondo odierno.

I limiti dei progetti sono tra terra e cielo. L’immaterialità che Mies vuole raggiungere è dettata da un’espressiva purezza rifratta dalle ortogonali. Il vetro, simbolo di verità, è materiale prediletto perché, attraverso il riverbero atmosferico, fonda l’edificio come struttura e nel contempo lo innalza quale rappresentante dell’animo della metropoli moderna, chiara e trasparente.

L’utilizzo dei supporti metallici è calibrato in modo che la materialità del cemento non venga svelata. Ma i particolari degli elementi sono essenziali per garantire la fruibilità dell’immaterialità fattasi tangibile, ne sono un esempio i montanti metallici dello Seagran Building (1958), che sono di bronzo per accordarsi ai vetri antisole, come alabastro. Gli angoli del grattacielo sono sagomati, creano giochi plastici di ombre e luci, mentre i piani sono cadenzati dalle finestre che si aprono e chiudono, cifrati come quadri di Mondrian.

Mondrian, Boadway boogie-woogie (1942). New York, collezione H. Holtzman.

Lo Seagran Building, nel cuore di New York, è concepito come “un immenso prisma rettangolo, cubatura diafana, innalzata nello spazio immenso del cielo, cristallo che imprigiona, filtra, rifrange la luce. Di giorno forma luminosa, calda e dorata nella tonalità grigia della città; di notte risplende.”[14] Mies qui ha raggiunto il suo scopo, dare all’edificio un senso d’immaterialità, pare che non pesi sul terreno. Esso occupa solo una parte del suolo stabilito per il progetto, di fronte all’ingresso si apre un’aerea piazza rettangolare avente fontanelle simmetriche ai lati; l’edificio si ritrae dal percorso della strada e lascia lo spazio per camminare.

 

Ludwigvan Mies Van der Rohe se non costruisce in altezza, sviluppa orizzontalmente.

E’ doveroso ricordare di Mies il Monumento a Karl Liebknecht e Rosa Luxemburg ( 1926), a Berlino, distrutto dai nazisti. In quest’opera un muro di mattoni sviluppato in orizzontale è disarticolato dalla sporgenza di parallelepipedi simmetrici e paralleli. Gli incastri di muri gli derivano dal costruttivismo russo.

Due anni prima Mies aveva progettato una villa di campagna, casa Wolf, a Gubin; plasticamente organizzata il lungo, con piani in alzato di mattoni e vetrate che s’incassano nella muratura; nell’incastro dei piani tangenti, nello sporgente aggetto della piastra del terrazzo si ritrovano ancora echi del De Stijl. Tuttavia collauda la lezione di Wright, che si scopre nell’organizzazione centrifuga della planimetria; e ancora, la massa dei muri dall’architettura costruttivista. Ma, su uno dei lati della casa, quella struttura a terrazzi sovrapposti di mura, sembra riproporre i piani di una collina coltivata, oppure appaiono arcaici gradoni che conducono al nucleo di un tempio antico e presente.

 

Casa Wolf, Gubin (1925-1927), presso Brandeburgo.

 

L’intersezione dei piani struttura e realizza il progetto per il Padiglione tedesco all’Esposizione Universale di Barcellona (1928- 1929). Distrutto alla conclusione della mostra, è stato ricostruito da architetti spagnoli che hanno seguito il progetto originale nel 1983-1986. In esso Mies organizza con eleganza gli spazi suddivisi da marmi e vetri, accompagnati da due specchi d’acqua sui quali la struttura sembra quasi sgorgare immote o galleggiare in un’atmosfera metafisica. Così come la luce del mattino, qui personificata nella statua bronzea Der Morgen (allegoria della rinascita di una Germania pacifista, prospera e nuova, sia politicamente sia culturalmente), qualifica i piani.

 

La pianta libera, fluidamente scorre su un basso podio in travertino, “colonne in acciaio cromato, con sezione a croce,  sorreggono una copertura di cemento armato.”[15]

Sul basamento le superfici si articolano attraverso i setti verticali di travertino, su pareti di  onice e lamiere di marmo verde. Le pareti di vetro detengono la continuità della suddivisione unitaria dell’ambiente. Il Padiglione è descritto come un vero capolavoro dell’architettura moderna. Per tale avvenimento Mies disegna la Sedia Barcellona.

 

Dopo Barcellona, nel 1930 Mies realizza la Casa Tugendhalt a Brno, in Cecoslovacchia. Il progetto riflette lo studio del Padiglione Universale, ma introduce, nelle sue superfici piane un elemento ricurvo rivestito di ebano; si tratta della parete divisoria della sala da pranzo. E’ l’ultima realizzazione in Europa.

Mies assume la direzione della Bauhaus quando oramai è in procinto di essere chiusa. Fuggirà negli Stati Uniti nel 1937.

 

Casa Tugendhalt (1930), a Brno, planimetria.

 

 

Casa Farnsworth (1946), Plano, Illinois.

Negli Stati Uniti Van der Rohe approfondisce il concetto di Less is more. Il meno, poco è di più. La sintesi che azzarda è funzionale e innovativa, anzi precorre i tempi. Casa Farnsworth è genialmente semplice, solo le zone più intime della toilette è racchiusa in un involucro di legno. La costruzione si erige su otto pilastri a croce, che innalzano due piattaforme parallele, la base e il coperto. All’ingresso, provvisto di un portico, si giunge attraverso un altro passaggio orizzontale di gradini che permettono lo sviluppo di una terza piazza, un terrazzino, un po’ ribassato rispetto al livello della casa. I muri non esistono perché sostituiti dai vetri, le tende, mobili in corrispondenza degli ambienti, permettono di regolare la luce. Il riscaldamento è installato sul pavimento.

Questa casa è uno straordinario esempio di architettura laconica, che risponde al problema di una casa nel mezzo di un parco: è spazio da abitare ed è luogo di raccoglimento. Un’abitazione immersa nella natura.

 

Casa Farnsworth, planimetria (1946), Plano, Illinois.

 

Questo suo concettualismo epigrafico, Mies lo applicherà anche alle costruzioni successive, come nel Museo per l’arte moderna a Berlino, circoscritto da un giardino che ospita sculture all’aperto.

 

Neue Nationalgalerie, museo per l’arte moderna a Berlino, inaugurato nel 1968.

 

Bibliografia: Giulio Carlo Argan, L’arte moderna, Sansoni 1989 Firenze; C. Bertelli, G. Briganti, A. Giuliano, Storia dell’arte italiana, Electa, B. Mondadori 1992 Milano; Enciclopedia Treccani online; Wikipedia; su Google sono stati ascoltati i brevi interventi di F. Bucci e G. Leoni; e visualizzati i cortometraggi cinematografici.

[1]  Da frasi celebri.

[2]  C. Bertelli, G. Briganti, A Giuliano, 1992, p. 414.

[3]  Argan, 1989, p. 260.

[4]  Tratto da un intervento di Federico Bucci,docente di Storia dell’Architettura presso il Politecnico di Milano; da vedere anche il breve intervento di Giovanni Leoni, docente di Storia dell’Architettura dell’Università di Bologna. Entrambi accessibili tramite ‘you tube’.

[5]  Ibidem.

[6]  Da frasi celebri.

[7]  Argan, 1989, p. 261.

[8]  Argan, 1989, p. 261.

[9]  Ibidem.

[10]  Da frasi celebri.

[11]  C. Bertelli, G. Briganti, A. Giuliano, 1992, pp. 414-415.

[12]  Enciclopedia Treccani online.

[13]  C. Bertelli, G. Briganti, A. Giuliano, 1992, pp. 414-415.

[14]  Argan, 1989, p. 363.

[15]  C. Bertelli, G. Briganti, A. Giuliano, 1992, p. 416.

Il razionalismo metodologico-didattico di Walter Gropius.

Il razionalismo metodologico-didattico di Walter Gropius.

La fine della Grande Guerra aveva segnato la sconfitta della Germania, che si presentava in una situazione politica ed economica difficile. La sconfitta subita non l’aveva solo danneggiata ma anche umiliata, riducendone i confini territoriali. In seno nutriva conflitti di classe: da una parte gli uomini politici riconoscibili nei capitalisti che avevano portato alla nazione uno straordinario sviluppo industriale, che, purtroppo, promosse il malaugurato idioma di superiorità teutonica rispetto al resto d’Europa, esaltando sino alla tracotanza lo spirito d’appartenenza a una civiltà creduta ineguagliabile. Accanto ad essi, la classe dei militari strumento di questa errata concezione. Questi accusarono di disfattismo la classe operaia che divenne il capro espiatorio della sconfitta subita, senza contare che essa sola, popolo della nazione tedesca, aveva sostenuto il peso della guerra e ora ne subiva più di altri le conseguenze. Gli intellettuali, da canto loro, compirono un’attenta autocritica: troppe volte si era esaltata la Nazione, il mito dei nibelunghi, il compito di guida d’Europa presumibilmente creduto prerogativa tedesca; ora, dall’irrazionalismo politico che portò allo sdegno rivolto ad altri gruppi sociali -non esclusi gli stessi membri del popolo tedesco- tanto da essere motore di violenza, si giunge a un calibrato razionalismo critico e democratico capace di esaminare le differenze sociali, le cause promotrici del conflitto, lo stesso animo tedesco per risolvere tutto “a fin di logica e non di spada.”[1] Solamente la nuova società fondata su un governo parlamentare e democratico può ragionare correttamente sugli accadimenti del passato per pianificare il futuro. Queste teorie furono introdotte dalle menti pensanti del movimento culturale espressionista del Novembergruppe (1918), in cui si rivelarono le ansie e il disordine impartito dal macello storico esplicito nelle sofferenze del popolo e, al contempo, le premesse per una rinascita ideale e non di una ripresa dello Stato attraverso il riarmo. Lo stesso Walter Gropius (1883-1969) fece parte delle nuove prerogative utopiche del Gruppo di Novembre, poco dopo fondò la scuola democratica dell’architettura razionale tedesca, la Bauhaus (1919). Caposaldo dell’architettura tedesca Gropius fu un artista e un animatore culturale, sostenitore di un’idea e di un metodo di razionalità e di ordine: per difendere la coscienza dalla brutalità del conflitto bisognava formare la società dal suo nascere. Il suo programma è chiaramente politico, la sua presa di posizione nella società è la socialdemocrazia. La Bauhaus è la prima scuola democratica della nuova Repubblica tedesca, lo scopo è di formare le nuove generazioni alla democrazia e il programma politico riflette la concezione del suo fondatore. Non a caso la scuola nacque a Weimar, uno dei maggiori centri della cultura tedesca ma, soprattutto, luogo in cui l’Assemblea Costituente della Germania (1919-1933) elaborò la Costituzione Tedesca. Tuttavia, nonostante gli sforzi per raggiungere un equilibrio di forze interne allo Stato, non garantì lo sperato -e come già detto- utopico tentativo di riforma improntata sulla socialdemocrazia.

Lyolel Feininger, Copertina del manifesto della Bauhaus di Weimar, 1922.

Nel 1922 venne pubblicato il Manifesto della Bauhaus di Weimar redatto da Gropius, la copertina, realizzata da L. Feininger, fu chiamata la Cattedrale, perché raffigura una cattedrale sormontata da una torre e da   tre raggi che rappresentano le arti della pittura, della scultura e dell’architettura. Ma nella scuola di Weimar vengono insegnate anche le arti applicate: la fotografia, il teatro, la tipografia e la grafica pubblicitaria,

la lavorazione dei metalli, ect. Gropius raggruppò un cospicuo gruppo di artisti, quali: Kandinsky, Klee,

Feininger, Albers, Itten, Moholy-Nagy. Riuscì a coinvolgerli nella sua strategia di formazione, poiché il luogo dell’artista è la scuola e il suo compito sociale è la didattica per formare un popolo autosufficiente,

democratico, capace di svilupparsi da sé e di orientarsi verso una giusta evoluzione. Il progresso è educazione e lo strumento dell’educazione del vivere civile è la scuola. Bauhaus significa “casa di costruzione o del costruire,” ovvero, la società che costruisce la propria città, edifica la propria identità e per raggiungere tale scopo si devono riallacciare i ponti tra l’industria e l’arte, come un tempo l’arte sfumava i suoi confini con l’artigianato. Il prodotto artistico frutto della progettazione metodica, razionale viene aiutato dall’industria.

Il disegno industriale ha la capacità di coinvolgere tutti gli aspetti della vita, dal quotidiano, entro la casa, ai piani per l’urbanistica[2] (concezione sviluppatasi già dal 1907 con l’associazione Werkbund).

L’arte favorita dalla Bauhaus è un’arte coerente, il suo messaggio deve penetrare ovunque. Vivere civilmente significa vivere razionalmente, senza caldeggiare false ideologie che convogliano alla negazione dell’umanità.

Gli edifici non sono considerati contenitori di funzioni, come ad esempio “la fabbrica non è un capannone dove si lavora, la scuola non è una casa dove si insegna, il teatro non è un edificio dove ci si diverte.[3] Il funzionamento attivo dell’edificio ha una sua potenzialità motrice che ne sancisce il ruolo o scopo. Privare l’edificio della propria funzione significa annullare la capacità espressiva del valore architettonico e razionale del distinguere non i ruoli sociali, ma le creatività individuali che permettono la crescita razionale della società. Ecco che l’edificio della prima Bauhaus, quella di Weimer, anche se ancora stretto alla matrice espressionista addobbata dal De Still, ha una sua funzionalità che non si ferma al strumentale ma include l’aspetto psico-educativo, così come la prima fabbrica, la Fagus, costruita su progetto di Gropius e Meyer ha una funzione organica e igenico-psicologica.

La scuola presenta una scansione per i diversi laboratori, la luce, che attraversa ampie vetrate, è fattore primo che invade gli ambienti strutturati con ferro e mattoni, come era stata progettata la fabbrica di scarpe Fagus (iniziata nel 1911, inaugurata nel 1913); o il progetto di una fabbrica modello con uffici presentato all’esposizione del Werkbund di Colonia nel 1914. Entrambi i progetti sono stati realizzati da Gropius con la collaborazione di Adolf Meyer.

Ma perché gli ambienti sono pervasi dalla luce? Perché la luce amplifica i piani, l’ambiente assume un aspetto più idoneo al confort  dell’individuo, che non è più costretto in malsani e opprimenti ambienti, dove l’intelletto individuale si aliena ad un lavoro meccanico. La razionalità e l’ordine aiutano l’individuo a lavorare bene, a trarre piacere in ciò che sta facendo, e a essere partecipe a questa sperata rinascita didattica.

Officine Fagus (1911-1913), ad Alfeld an der Leine.

 La fabbrica Fagus con le sue grandi vetrate annulla lo spazio effettivo dell’ambiente di lavoro per relazionarsi con l’esterno. I vetri permettono al mondo esteriore di entrare nel ‘mondo-lavoro’ e creare una nuova identità dell’edificio. Le strutture portanti fatte di piani orizzontali di vetro, ferro e mattoni, e le lesene scavate, ritmate verticalmente, tutte le direttrici convogliate nel parallelepipedo dell’ingresso principale, con quel portale che pare la stilizzazione di un pronao -ecco il tempio del lavoro- che assume in sé le linee di direzione della costruzione, invalida la massa plasticamente appesantita delle vecchie fabbriche per portare il sociale alla comunità. Quel sociale è un gruppo identificato nello spazio razionale di un ambiente che ha una sua identità funzionale, perché espressione dell’agire ordinato, della dinamica nella società, ed è riconoscibile dai membri della collettività stessa. Il gruppo, infatti, non s’identifica con una generica umanità, ma deve essere inteso come l’unione di persone: sia gruppi famigliari, sia gruppi scolastici, sia gruppi di operai, etc, che vivono un’identica esperienza formativa, che diverrà poi palese a tutti.

 

“Progettare lo spazio significa progettare l’esistenza, e vale la reciproca: non v’è esistenza cosciente che non sia in qualche modo progettata.”[4] Questo induce Gropius a una metodologia progettuale di coppia o con più menti, sia architetti, sia designers. I progetti riflettono l’esistenza sociale di conseguenza anche la progettazione deve essere attività sociale, di gruppo, interdisciplinare, in quanto disciplina democratica.

Casa Sommerfeld (1921), Berlino. Facciata, particolare dell’ingresso principale, vetrata d’interno e interno.

 

Nonostante Gropius considerasse l’architettura il fulcro di tutte le arti figurative, essa fu solamente una disciplina sperimentale fino all’arrivo di Hannes Meyer (1889-1915), che sostituì Gropius alla direzione didattica.[5]

Iniziò una straordinaria collaborazione che portò a progettazioni uniche. L’assunto di base era la dinamica dell’organizzazione dei piani e delle decorazioni; la forma si plasmava nell’idea degli architetti per portare nuove rivoluzioni esecutive anche con l’aiuto di tecniche artigiane, come si può ammirare in Casa Sommerfeld (1921), oppure in Casa Otte (1921-1922). Questi sono ancora progetti coinvolti nello spirito espressionista dell’architettura tedesca, il vero distacco da tale concezione embrionale si ha con il progetto che i due realizzeranno per il Concorso “Chicago Tribune”, nel 1922. Il disegno per la sede del giornale americano esprime i nuovi orientamenti di una concezione razionalista geometrica che è visibile nella semplice e schietta volumetria dei piani del grattacielo, modulati asimmetricamente dai balconi di forte aggetto collocati a zig-zag sui diversi piani degli alzati. E non è niente male.

W. Gropius, H. Meyer, gratacielo per il Concorso del “Chicago Tribune.”

Nel 1924 iniziano i problemi, i nazionalisti vincono le elezioni e la scuola di Weimar, troppo socialdemocratica, è destituita, prima con la sospensione dei finanziamenti poi con l’annunciata chiusura. Ma Gropius aveva già pensato a una nuova sede, nella provincia di Dessau. In questo luogo, su progetto di Gropius, viene realizzata ex novo la Bauhaus (1925). Inizia un nuovo capitolo sull’architettura tedesca che terminerà, dopo soli otto anni, nel 1933, con l’ascesa al potere del nazional-socialismo.

Bauhaus Dessau (1925).

 

La Bauhaus di Dessau è uno dei più chiari esempi e capolavori dell’architettura razionalista. E’ costituita da due edifici a forma di “L”, il braccio lungo di una “L” è intersecato dal braccio lungo della seconda “L”; quest’ultimo è sorretto da pilastri e valicato da una strada. La composizione del disegno si articola tra parallele e ortogonali, orizzontali e verticali, e tutto ruota nel centro ideale del complesso, ossia la tangenza ad angolo retto tra le due “L” che si sviluppa in altezza in un piccolo parallelepipedo rettangolo, come una vite. Tale struttura permette di visionare una ideale dinamica rotatoria per assemblare le componenti e percepirle distinguendole.

I muri lasciano filtrare l’atmosfera esterna attraverso fasce orizzontali di spaziose vetrate, luogo privilegiato dove sono installati i laboratori e le aule. Nella testa dell’edificio che termina con un parallelepipedo a base rettangolare, si sviluppa in altezza di piani il dormitorio degli studenti, un tempo affacciato sulla campagna circostante. A uno dei fianchi della struttura si apriva il campo sportivo.

Nel 1926 nasce, dalla genialità di Walter Gropius, il Totaltheater. Anche il teatro è un edificio adibito all’educazione della società. Così accoglie la richiesta di eseguire per il registra E. Piscator, tra l’altro suo collaboratore, un edificio che convalidasse la funzione del teatro, non solo luogo ludico, ma raccoglitore di programmi, propagatore di idee. Le funzioni sono, dunque, molteplici, quella subitanea è che l’intera struttura è composta su un disegno con una parabola ellittica. Dalla forma semicircolare del teatro greco all’acuta soluzione shakespeariana del Globe Theatre di progetto ottagono, ecco la modernità assoluta:  un connubio  relazionato tra l’arte della recitazione e l’arte della cinematografia.

Come nei moderni teatri, il proscenio è sopraelevato, la gradinata è frontale e l’aula si articola tutto intorno. Sui muri sono dispiegati dodici schermi cinematografici, gli attori in movimento sul palco e ovunque sui corridoi, l’orchestra su una piattaforma circolare girevole, mobile, con parte dei seggi adibiti agli ospiti. Il teatro rivendica la sua vera funzione di non fare in modo che gli spettatori siano inerti osservatori dell’accadere, ma diventino essi stessi parte dell’espressione artistica, in una semplificata complessità di sensazioni visive e risonanze percettive. Lo scopo è sempre il medesimo: la comunicazione intersoggettiva,[6] rivelazione prima dell’intelletto e della razionalità dell’individuo; le idee devono circolare. Questo straordinario teatro semovente avrebbe rappresentato la vera libertà d’espressione della ragione umana non alienata da inculcate ideologie, che non avrebbero permesso l’emancipazione del pensiero. Le voci, le immagini dispiegate avrebbero coinvolto emotivamente le coscienze, come avrebbero tentato di fare i bianchi fogli volanti, graffiti di pace, della Weiβe Rose di Monaco.

Il progetto del teatro Totale non venne mai realizzato, ma ancora oggi è prototipo di architetture non comuni.

La città stessa per Gropius è concepita come sistema di relazioni e di comunicazioni intersoggettive, da individuo a individuo; tutto ciò che la compone (strade, case, edifici di varia funzione, cartelloni pubblicitari, insegne di vario genere, mobilio costituito da tubi metallici, dessiner delle abitazioni, …) è motivo di analisi e studio progettuale poiché fa parte dell’immagine visiva e della recezione sonora della macchina umana.

Gunta Stölze, Weberei (1927-1928), Bauhaus.

Archivio, Bauhaus.

Gunta Stölze, designer.

In Bauhaus si teorizza e precisa il concetto della forma standard; necessaria per una produzione meccanica in serie che arrivi ovunque. La standardizzazione non è studiata come un appiattimento dell’estetica individuale. Il disegno industriale sviluppa forme attraverso la produzione meccanica. Il progresso non è inteso come un annullamento della personalità, anzi, attraverso la società industrializzata quegli oggetti, prima studiati e analizzati, portati in ogni casa, diventano gli strumenti per cui la forma non è intesa nello stesso modo da tutti, perché ogni individuo dà all’oggetto o prodotto industriale un diverso significato; se non fosse, si cadrebbe nel concetto dell’alveare o formicaio umano, dove la personalità non esisterebbe.

 

La forma geometrica è la prediletta, perché è famigliare e meglio si adatta agli standard dell’industria. Le forme geometriche sono pre-standardizzate; “ci sono così familiari che possiamo servircene indipendentemente  dal loro significato originario, come un segno a cui è possibile attribuire, mutando le circostanze, significati diversi.”[7]

 

Carrello bar, Bauhaus.

 

 

Sedie, Bauhaus.

Stessa forma, diversa funzione (la prima immagine esibisce una sedia da giardino o terrazzo, la seconda immagine presenta una sedia da soggiorno o portico); stesso carattere geometrico di proporzionali e tangenziali, che sviluppano angoli retti, ma diverso è il modo di assemblarle. Il risultato è evidente.

Al segno si possono dare concetti, espressioni diverse, così come sperimentava Kandinsky nei dipinti degli anni del 1920, nei quali studia “gli infiniti significati che può assumere, mutando la situazione dello spazio o il colore, il medesimo segno geometrico.”[8]

 

Kandinsky, In the whit, 1920.

Nelle esecuzioni progettuali della Bauhaus la forma non è data come qualcosa di conosciuto e intrinseco della psiche in quanto famigliare, ma si vuole analizzare i processi psichici per cui una data forma viene tramutata in diversi significati assumendo disparate funzionalità.

Qual è il processo mentale per cui si crea partendo da una figura geometrica nota?

La causa è lo stimolo psichico del dinamismo concettuale, o creatività individuale. L’obiettivo è di stimolare il processo razionale della mente, e qui il funzionalismo tedesco diverge da quello francese, che individua il razionalismo nella vita stessa, nell’ambiente che circonda la comunità e nell’umanità stessa. Il razionalismo tedesco non crede nella ragionevolezza della vita, per i membri della Bauhaus la vita è “naturalmente irrazionale,”[9] solo il pensiero o la capacità di raziocinio, la logica della mente intrecciata con l’antropologia, permette di risolvere le problematiche che l’esistenza pone.

L’arte è la forma di pensiero per cui si fa esperienza del mondo; l’arte assume significato cognitivo, di conoscenza del mondo tramite i sensi e questa esperienza percettiva si traduce nella forma. L’arte è la visualizzazione di ciò che l’intelligenza elabora tramite la percezione. Questa percezione cognitiva data attraverso la forma è il maggior contributo didattico che Klee poteva lasciare alla Bauhaus. Senza tale aiuto la scuola poteva cadere nel vortice dell’uniformarsi al razionalismo tecnico e meccanico dell’industria, la quale a sua volta, privata del disegno progettuale o designer, avrebbe cancellato l’individualità immaginativa e cognitiva degli individui.

Crib, Bauhaus.

Klee, Temple Gardens, 1920. The Metropolitan Museum of Art.

L’industria non può cogliere le radici del pensiero, della coscienza, della percezione cognitiva, non riesce a giungere nella “profondità dell’essere,”[10] come note nell’atmosfera. Insomma, la macchina non ha immaginazione, non possiede Idea, sia pur essa una chimera, è sempre un prodotto di Encefalo. Klee non smarrisce la strada, ha ben chiaro il compito del docente artista: educare la mente allo stimolo creativo. Egli “non traduce l’immagine in concetto, sarebbe stato come distruggerla,”[11] disintegrare la vera essenza dell’azione psico-conoscitiva, allora “si limita a renderla visibile, perché la percezione è già coscienza.”[12]

In questa scuola-madre del razionalismo tedesco non mancò l’insegnamento dell’arte teatrale affidato a Oscar Schlemmer (1888-1943), che si occupò di architettura del teatro, di scenografia, di regia e coreografia, di azione scenica e di danza.[13]

 

Klee, Angelus Novus, 1920.

 

Schlemmer, Nostalgiarama, 1922.

Schlemmer, Slat Dance, 1925.

Nel 1928 Gropius lascia la direzione della Baihaus all’amico e collaboratore Meyer.

Nel 1933 le porte della scuola vengono sbarrate dal nuovo e “antico” regime e, l’anno successivo Gropius si rifugia in Inghilterra; qui collabora con Maxwell Fry, fondatore del Modem Architecture Research Group (MARS).  La loro collaborazione portò -tra gli altri progetti- alla realizzazione del Village College di Cambridgechire (1938-1939).

 Library Drawings and Archives Collections. Londra.

Nel 1937 Gropius venne chiamato ad insegnare nella Harvard University. Quando si trasferisce negli Stati Uniti comincia a collaborare con i suoi ex-allievi emigrati, Breuer e con K. Wachsmann, analizza con loro il sistema della prefabbricazione integrale.

Nel 1945 fonda a Cambridge uno studio di architetti detto il TAC sigla di The Architects Collaborative, che si diffonderà in tutto il mondo. Inizia l’ultimo periodo produttivo di Gropius, quello in cui applica il raziocinio tedesco ai grattacieli e alle case americane.

 

Bibliografia: Giulio Carlo Argan, Storia dell’arte moderna, Sansoni editore, S.P.A. Firenze, 1989, pp. 252-259; Carlo Bertelli, Giulio Briganti, Antonio Giuliano, Storia dell’Arte italiana, Electa-Bruno Mondadori, Milano, 1992, pp. 410-413; Treccani Enciclopedia italiana online.

[1]  G.C. Argan, 1989, p. 253.

[2]  Testo di riferimento: G. C. Argan, 1989, pp. 253-259.

[3]  Argan, 1989, p. 254.

[4]  G. C. Argan, 1989, p. 258.

[5]  C. Bertelli, G. Briganti, A. Giuliano, 1992, pp. 410-411.

[6]  G.C. Argan, 1989, p. 255.

[7]  G-C. Argan, 1989, p. 256.

[8]  Ibidem.

[9]  Ibidem.

[10]  Ibidem.

[11]  Ibidem.

[12]  Ibidem.

[13]  Ibidem.

La Basilica di Sant’Antonio in Padova.

La basilica del Santo. Lo scheletro architettonico.

Il santuario fu eretto per onorare le spoglie mortali di sant’Antonio (1195-1231). I lavori iniziarono nel 1232 e si conclusero nella struttura in muratura nel 1338, proseguendo con aggiunte ed altri interventi sino al XVII secolo.  La basilica presenta uno stile composito. Infatti mantiene i caratteri del romanico ma comprende degli elementi che rinviano al gotico d’Oltralpe, ed è memore della matrice bizantina importata dalla vicina Venezia.

La facciata è a capanna semplice di derivazione romanica; la copertura a due spioventi è impreziosita dagli archetti pensili del Romanico lombardo (derivati dall’architettura tardo imperiale), coronata da un campanile cilindrico (elemento orientale) terminato con cuspide, che prolunga il vertice del timpano. L’alzato frontale è marcato da una loggetta con camminamento a due piani, che lo spartisce orizzontalmente staccando il timpano con rosone centrale affiancato da bifore dalla sezione inferiore ritmata simmetricamente da archi a sesto acuto rientranti, che inquadrano il portale centrale e le due porte alle estremità laterali del muro di facciata. La plasticità dell’insieme è data dal rientro delle ogive, dalle cornici bianche degli elementi architettonici, e dall’ampiezza degli archiacuti esterni rispetto a quelli  più stretti in prossimità del portale principale incastonato da lesene che sorreggono un arco a tutto sesto sopra il quale s’apre una nicchia con la statua del santo patrono; nell’interno delle cornici architettoniche  le strette aperture a strombo, di diversa lunghezza.

 

La fronte tradisce la spartizione a tre navate dell’interno. Le navatelle meno ampie della centrale corrispondono ai due archi esterni. Sempre all’esterno si possono ammirare i costoloni incassati nei muri perimetrali derivati dal gotico francese così come gli archi a ogiva e il rosone.

 

La basilica raffigurata nel 1838 da Rudolf von Alt.

 

 

 

Planimetria della Basilica del Santo

 

La planimetria è una vera sorpresa per un romanico-gotico di matrice veneta. La pianta è impostata su una particolare centralità che nelle tangenti del transetto converge al corpo longitudinale, tuttavia la croce, per l’allungamento della nave, è latina. Sei sono le cupole emisferiche che s’appoggiano ad alti tamburi sorretti dai pilastri, la settima cupola si schiude a corolla sopra il coro. Le navate laterali (quelle sul lato nord cubiche, quelle sul lato sud poligonali) sono coperte da volte a crociera. In testa la basilica si conclude con l’abside semicircolare del coro, attorniata dal deambulatorio coronato da cappelle a raggiera, anche questi elementi sono coperti da volte ogivali a crociera. Nel transetto, nella zona presbiterale e nel deambulatorio la copertura delle volte si presenta più slanciata rispetto alle prime quattro campate del corpo longitudinale (nave). Questo perché la costruzione si prolungò per un po’ più di un secolo.

Le spoglie di sant’Antonio furono traslate dal convento francescano dell’Arcella, luogo limitrofo alla città, al piccolo convento dei Minori ubicato, all’epoca, fuori la cinta muraria, il giorno stesso dei funerali, ossia il 13 giugno del 1231. La Basilica ovviamente, ancora non esisteva, in loco vi era un oratorio, adiacente al convento dei minori, intitolato a Santa Maria Mater Domini. Questa informazione ci è pervenuta tramite l’Assidua o Vita prima dedicata al Santo, in cui è scritto: … beatissimi Antonii corpus in ecclesia sancte Dei genitricis Mariie honorifice conditum est.[1] Questa struttura, con abside ad est, era costituita da legno e canne, materiali consueti all’epoca. Questa sorta di capanna consacrata, che gli studi hanno collocato nell’attuale chiostro del Paradiso, dove vi era un giardino frutteto dell’antico convento, fu meta, sin dalla collocazione delle spoglie di Antonio,  del pellegrinaggio di popolo. Topograficamente la zona occupata dalla prima urna di pietra del Santo è attualmente ascrivibile nell’area della cappella della Madonna Mora: ove il Bettini, con ovvia cognizione, indica lo spazio coincidente dedicato dalla cappella del beato Luca Belludi[2] (attualmente cappella dei SS. Filippo, Giacomo e del beato L. Belludi).

La canonizzazione di sant’Antonio avvenne il 30 maggio del 1232. In quel tempo, giustamente, si pensò di ampliare la cappella chiaramente inadeguata per le attività religiose attinenti al culto e al flusso continuo dei pellegrini. Il fatto di un possibile miglioramento della costruzione si desume dal Ordinarius della Chiesa padovana, datato tra il 1235 e il 1238, oggi custodito nella Biblioteca Capitolare. Nel prezioso manoscritto la chiesa contenente le spoglie del Taumaturgo è menzionata come ecclesiam …  beate Marie Matris Domini et beati Antoni.[3] La doppia denominazione indica che la chiesetta, oramai in muratura (ante 1238 circa-post 1251 circa), accoglieva l’arca del Santo. Nello stesso periodo ottimizzarono le strutture del convento dei Minori, adibendo a luogo di sepoltura il sagrato presso la chiesa.

 

 

La struttura muraria della cappella della Madonna Mora è ascrivibile tra il 1238 e il 1251; i muri della cappella attigua sono databili al 1256-1563 (1383), essi includevano l’antico oratorio dedicato a Santa Maria Mater Domini, dove era stata inizialmente deposta l’urna in pietra del povero Antonio.

 

Il 20 giugno del 1256, anno della cacciata di Ezzelino da Romano e conseguentemente della fine della tirannia, la revisione della chiesa di Santa Maria Mater Domini e del convento adiacente si doveva ritenere conclusa.

Nella redazione del Codice Carrarese si evince che nel 1257 il podestà Marco Querini emanò delle norme sull’organizzazione pubblica della festa di sant’Antonio confessore. Al testo è stato aggiunto uno statuto “relativo alle pubbliche processioni nell’occasione dell’ottava di Sant’Antonio.”[4] Il corteo non solo prefigurava la festività al santo taumaturgo, ma implicava pure la liberazione dalla tirannia di Ezzelino, avvenuta grazie all’intercessione del Santo. Di fatto “le preghiere risultano indirizzate ad honorem Dei et beate Marie virginis et omnium sanctorum et beati Prosdocimi et Justine et Antonii confessoris.[5]

Sant’Antonio, dunque, è menzionato accanto ai patroni protomartiri della città, di conseguenza la processione guidata verso la chiesa contenente le spoglie dell’oramai pater Padua, implica che la struttura doveva, a ragion veduta, essere stata ulteriormente ampliata, se non in via di ulteriore accrescimento.

L’ipotesi è confortata da una bolla papale di Alessandro IV datata il 17 luglio del 1256, nella quale il pontefice “offriva indulgenza a chi avesse erogato pias elemosinas et gratas caritatis subsidia a beneficio [della chiesa che i frati minori di Padova]  … ceperunt construere.[6] Dalla bolla di Alessandro IV si comprende che solo allora si iniziava a mettere mano alla struttura della chiesa.

L’otto aprile del 1263, alla presenza di Bonaventura di Bagnorea, Generale dell’Ordine, le spoglie di sant’Antonio, in seguito alla prima ricognizione che scoprì la lingua incorrotta, vennero traslate in un’arca di marmo verde poggiante su quattro colonne. Non è ancora stato ben chiarito se l’ara sia rimasta entro la chiesa di Santa Maria Mater Domini, come si potrebbe presupporre dalla Cronaca di  Rolandino, oppure sia stata a detta del Gloria (1869) ospitata nell’adiacente struttura, ampliata per adeguarla alle nuove esigenze devozionali e liturgiche. Ma con ogni probabilità, ultimata la chiesa intermedia (1263 circa), l’arca del Santo venne collocata nella sporgenza del transetto di una seconda chiesa a croce latina (purtroppo solo sondaggi e scavi potrebbero avvallare tale ipotesi).

Ritornando alla planimetria del tempio s’individua l’anomalia prodotta dalla sporgenza esterna della cappella Belludi, che il Bettini aveva palesemente chiarito poiché dovuta all’inclusione della stessa “nell’assetto realizzato tra il 1256 circa e il 1263 circa, come ‘calcidico sinistro del transetto’.”[7] L’assetto di cui si parla sono i muri dell’attuale area della Cappella dell’Arca, che è da indentificarsi come il transetto della seconda basilica.

 

Basilica del Santo, veduta tra  Piazzale del Santo e via M. Cesarotti.

Due anni dopo l’inaugurazione solenne della nuova chiesa dei Minori, nel 1265 il podestà Lorenzo Tiepolo, per sua decisione e … ad honorem omnipotentis Dei et beate Marie Virginis seu beati Antonii confessoris, dare … expendere annuatim quatuor mille librarum, que debeant expendi in ecclesia et laborerio ecclesia tantum beati patris sancti Antonii hedificanda et refficenda, donec refecta fuerit et completa.[8]

Inequivocabilmente si tratta della decisione di avviare una costruzione ex novo che, evidentemente, non garantiva solo un omaggio a Dio, alla Vergine e al santo patrono della città, ma includeva anche una palese mossa politica. Il Comune di Padova, all’indomani della fine della tirannide di Ezzelino III da Romano, cercava di avvallare le sue prerogative politiche ed economiche nei confronti degli organi ecclesiastici secolari, palesi nell’intervento pontificio di Alessandro IV, ma ancor più espliciti nella crociata pontificia contro Ezzelino. La scelta di affidare ai frati Minori, che si erano dimostrati garanti della pace cittadina, garantiva alla coscienza civica una certa flessibilità amministrativa, tutelata da Sant’Antonio che aveva permesso la vittoria sulla tirannide ed era divenuto oramai pater Padua.

 

Il progetto, sotto la tutela del Comune, fu avviato nel 1268. Di fatto, la Basilica non è mai stata proprietà dei frati Minori; fino al 1929 rimase possesso del Comune di Padova che la gestiva attraverso un ente, la Veneranda Arca di Sant’Antonio. L’undici febbraio 1929, con i Patti Lateranensi, la proprietà passo sotto la tutela della Santa Sede, ma la Veneranda Arca del Santo rimase attiva quale organo deputato alla manutenzione del santuario. Grazie ad essa, durante la dominazione napoleonica, la chiesa si salvò dall’esproprio in quanto ritenuta proprietà del Comune.[9]

 

Planimetria della chiesa di Sant’Antonio. Padova.

Allo scadere dell’ultimo decennio del XIII secolo si ha un mutamento di rotta. Il progetto iniziale seguì una trasformazione che diede inizio alla struttura definitiva del “tempio-mausoleo”[10] e del complesso conventuale dei Minori.

Il 14 giugno del 1310 si decise di traslare l’ara del Santo sotto la cupola dell’Angelo, nel centro d’incontro delle tangenziali del transetto con il corpo longitudinale; all’esterno la copertura della cupola si presenta conica con al vertice la statua dell’angelo annunciante. Giovanni da Nono nella sua Visio (1330-1350) informa che sepultura beati Antonii confessoris ordinabitur ex lapidibus porphereticis que sub tercia revolucione ponetur [11]; e ancora in un rogito datato 22 giugno 1346 si legge che sull’arca del Santo si poteva “celebrare la messa: altare quod est super sepulcrum eiusdam sancti; altare quod est supra dictum sepulcrum.[12]

Questa variazione si spiega esaminando una pastorale di Manfredo, vescovo di Ceneda, nella quale allude a tale avvenimento giustificandolo propter variam et immensam mutationem ecclesie.[13] Il cospicuo contributo di denaro stanziato tre anni prima dal Comune di Padova per ordine del podestà Ongaro degli Oddi è relazionato alla traslatio corporis del Santo. Si voleva esaltare la figura del santo che aveva permesso la renovatio urbis patavina, il recupero della gloria civile che si rendeva visibile con la trasformazione del volto urbano della città. Padova non aveva mai avuto un periodo così florido.

I quatuor milia denariorum parvorum[14] stanziati dal Comune permisero un intervento straordinario sul progetto architettonico.

Atti testamentari -e non solo- riapparsi tramite i ricercatori[15] permettono di capire “che, allo scocar dell’ultimo decennio del ’200,”[16] il programma della basilica fosse quasi completato, quando fa la sua comparsa fra’ Jacopo da Pola in qualità di sovrintendente nel 1293. L’episodio non è trascurabile se si riflette sui “problemi statici che l’inserzione delle cupole imponeva e il ruolo che il Minore ebbe nello staff di fra’ Giovanni degli Eremitani,”[17] noto architetto, autore, tra le molte sue realizzazioni, della copertura del Palazzo della Ragione e dell’edificazione della Loggia del Biave.

La chiesa intermedia, come sopradetto,  non era stata del tutto terminata, dunque, in parte venne assimilata e in parte distrutta per permettere la realizzazione del nuovo alzato che prevedeva la copertura con cupole. Gli attributi variam  e immensam sono da imputarsi alle sette cupole che nel progetto originario non erano  state previste.

Basilica del Santo, Padova. Cupola della zona presbiterale.

Confortano questa tesi le strutture stesse della basilica. Le cupole sono elementi che vengono utilizzati per strutture centralizzate, mentre la nave a sviluppo longitudinale tradisce il fatto che le semisferiche sono state introdotte successivamente.  Tuttavia il risultato ottenuto è di un armonico equilibrio strutturale.

                                    Basilica di San Marco, Venezia.

Altro indizio che evidenzia un mutamento del piano originario è “l’adiacenza tangenziale delle campate concluse da cupola, senza[18] il consueto intervallo dei voltoni a imbotte ben evidenti nella pianta accentrata di San Marco a Venezia; inoltre le cupole del Santo sono intervallate dall’esile spessore “degli arconi voltati sui pilastrini delle campate stesse”.[19]

Osservando la planimetria dell’edificio si scopre la sua naturale inclinazione allo sviluppo longitudinale, che la voleva conclusa con una copertura a volte, mentre quell’adiacenza di cupole permise uno sviluppo verticale giocato sui tamburi, poggianti sui pennacchi, sperimentando la nuova soluzione. E’ stato poi rilevato lo spessore dello zoccolo o muratura di base rispetto allo spessore ridotto dei tamburi e delle cupole. “L’interno inferiore della chiesa -lo zoccolo- rivela la sorpresa, nella navata centrale, di un arresto di quelle nervature e presenti come esili colonnine addossate agli spigoli dei pilastroni, che le diramano, improvvisa al livello dell’innesto dei pennacchi dei tamburi: ora, le colonnine corrispondono a quelle che liberano le nervature nelle minori campate laterali, e dall’altra la troncatura”[20] non trova riscontro in altri cantieri coevi, e dichiara l’inutilità sia decorativa, sia strutturale di questi elementi architettonici. Allora, si deduce che la chiesa del Santo non era stata ancora finita nel suo involucro strutturale, tanto che permise questo innesto a cupole in luogo delle volte acute a crociera; l’esempio si riscontra a Bologna nella Chiesa di San Francesco (1236-1251/1263), tipica costruzione francescana, così come doveva delinearsi in Sant’Antonio a Padova.

 

   San Francesco, Bologna.

Nella planimetria della chiesa di San Francesco a Bologna si riscontra lo stesso deambulatorio  a cappelle radiali che si ritrova nella Basilica del Santo a Padova. L’elemento conosciuto sin dall’antichità, che ritornò nelle chiese del primo periodo o paleocristiane e bizantine, e in seguito diffuso tramite l’architettura cluniacense. Il deambulatorio ha la funzione di incanalare il flusso di pellegrini in un percorso spirituale avvicinandoli all’oggetto sacro.

Altra traccia del mutato piano originale è la presenza del ballatoio ricavato dallo spessore dei muri perimetrali la navata maggiore, procedendo sopra i pilastri minori “che intervallano gli arconi.”[21]

Contemporaneamente con la costruzione delle cupole e di seguito al 1310 si prosegue con la decorazione esterna e le torri campanarie cilindriche.

               San Francesco, planimetria. Bologna

L’otto febbraio del 1350 ci fu una seconda ricognizione delle spoglie di sant’Antonio, in presenza del legato pontificio Guido da Boulogne. Nella cronaca del Cortusi e dalle parole del Petrarca, testimone presente all’avvenimento, sappiamo che i resti mortali del santo furono collocati in una cassa d’argento e traslati dove a tutt’oggi sono custoditi e dove, nel 1310, erano stati tolti per essere collocati nel centro del transetto.

Non bisogna dimenticare che il 25 luglio del 1318 il comune diede pieni poteri a Giacomo da Carrara che instaurò la Signoria carrarese in Padova;[22] quest’ultimo concesse una fruttuosa rendita alla basilica antoniana; infatti i De’ Carrara avevano dato in lascito ai Minori, più di tremila ettari di terriero, ossia la gastaldia di Anguillara, che nei secoli divennero la rendita che ha permesso di arricchire di opere d’arte e di conservare la Basilica.[23]

La cappella oggi intitolata ai SS Filippo e Giacomo e al beato Luca Belludi fu de novo costructa dai fratelli Naimerio e Manfredino de’ Conti, che ne terminarono i lavori nel 1382.[24]

Lo schema planimetrico della basilica venne nuovamente alterato tra il dicembre del 1456 e il febbraio del 1458, quando venne realizzata la cappella di San Bernardino, per ospitare le spoglie di Giovanni Narni e di suo figlio. Questo loco, nel 1651, “in seguito al trasporto del coro dal presbiterio all’abside”[25] sarà trasformato nella Cappella del Santissimo.

L’ultimo imponente mutamento alla struttura del Santuario avvenne a partire da 1960, quando, su progetto di Filippo Parodi, venne realizzato il Santuario delle Reliquie,[26] aperta sulla cappella centrale del deambulatorio, che ha funzione di corridoio d’ingresso alla struttura circolare che accoglie i pellegrini.

 

 

Bibliografia: Padova. Basiliche e Chiese, parte prima, a cura di Claudio Bellinati e Lionello Pupi. Neri Pozza editore, Vicenza 1975, pp. 169-197; documentario TV2000, 24 febbraio 2014;  Carlo Bertelli, Giulio Briganti, Antonio Giuliano, Storia dell’arte italiana, volume II. Electa/ Bruno Mondadori, Milano 1986.

[1]  Bellinati, Puppi, 1975, p. 170.

[2]  Bellinati, Puppi, 1975, p. 171.

[3]   Bellinati, Puppi, 1975, p. 172-173; p. 189.

[4]  Bellinati, Puppi, 1975, p. 174.

[5]  Ibidem.

[6]  Ibidem.

[7]  Bellinati, Puppi, 1975, p. 177; p. 189.

[8]  Bellinati, Puppi, 1975, pp. 178-179.

[9]   Leopoldo Saracini, TV2000, pubblicato il 24 feb 2014.

[10]  Bellinati, Puppi, 1975, p. 186.

[11]  Bellinati, Puppi, 1975, p. 175.

[12]  Bellinati, Puppi, 1975, p. 181.

[13]  Bellinati, Puppi, 1975, p. 180.

[14]  Ibidem.

[15]  Bellinati, Puppi, 1975, p. 182.

[16]  Ibidem.

[17]  Bellinati, Puppi, 1975, p. 183.

[18]  Bellinati, Puppi, 1975, p. 181.

[19]  Ibidem.

[20]  Bellinati, Puppi, 1975, p. 182.

[21]  Ibidem.

[22]  Bellinati, Puppi, 1975, p. 188-189.

[23]  Leopoldo Saracini, TV2000, pubblicato il 24 feb 2014.

[24] Bellinati, Puppi, 1975, p. 190.

[25]  Bellinati, Puppi, 1975, p. 192, nota 88.

[26]  Bellinati, Puppi, 1975, p. 193.

Le Corbusier

Il razionalismo formale in Francia.

Il metodo scientifico applicato alla ragione costruttiva.

 

Se Picasso è stato un innovatore eclettico e poliedrico, queste

dirompenti caratteristiche in architettura le ritroviamo in

Le Corbusier (1888-1965).

 

Con i suoi edifici e schemi abitativi, con i suoi  scritti (inizialmente articoli) è riuscito a dare..all’architettura e all’urbanistica una problematica riflessiva. Lui, personaggio così importante per la storia culturale e artistica non solo della Francia ma di tutto il mondo, ha saputo smuovere i confini egocentrici di una classe dominante ottusa, la quale non aveva alcuna capacità di intendere l’ambiente della città e per

questo i risultati da essa proposti sono stati -purtroppo anche oggi- di eccessiva speculazione edilizia, viziata da un bisogno ʻespletivo finanziarioʼ che non valorizza l’ambiente circostante. Le Corbusier è stato un modello, un maestro che ha saputo togliere le cataratte di una generazione che si stava svegliando dopo l’incubo della guerra.

Le sue origini sono umili. Charles-Édouard Jeanneret, conosciuto con lo pseudonimo di Le Corbusier, nasce in un piccolo paese in Svizzera, il 6 ottobre del 1887. Da generazioni la sua famiglia si occupava di artigianato, di arti e di musica, precisamente erano decoratori di orologi. Anche Le Corbusier si iscrisse alla scuola d’arte per apprendere questa pratica ornamentale. Ma il suo insegnante Charles L’Eplattenier, accortosi dei problemi di vista del giovane allievo, gli consiglia d’interessarsi all’architettura.

Da tempo L’Eplattenier aveva compreso che l’oggettistica artigianale stava soccombendo alla produzione industriale di serie. Il suo insegnamento non era solo pratico ma comprendeva una visione più ampia del lavoro dell’artefice. Egli infonde nel suo allievo una visuale etica e spiritualistica della manualità delle arti applicate, le quali devono radicarsi nella natura per ritrovare la loro identità di oggetti unici e durevoli nel tempo, contrapponendosi alla riproduzione seriale. Idee mediate da J. Ruskin che assieme a W. Morris fu uno dei fondatori del movimento Arts and Crafts.  I testi di H. Provensal e di E. Schuré, saranno importanti per il pensiero di Le Corbusier, che allora percepisce l’architettura quale espressione dell’armonia intrinseca tra uomini e natura, creata attraverso leggi matematiche, meglio equazioni pitagoriche. Lui stesso affermerà di essersi formato sul razionalismo cartesiano e sulla filologia illuminista del sapere contemplata da Rousseau. “Giudica la società fondamentalmente sana e il suo legame con la natura originario e insopprimibile: l’urbanista-architetto ha il dovere di produrre alla società una condizione naturale e allo stesso tempo razionale di esistenza, ma senza arrestare lo sviluppo tecnologico, perché il destino naturale della società è il progresso.”[1]

 

J. Hoffamann, Palazzo Stoclet  (1905-1911), Bruxelles.


Come riuscire a divenire un bravo urbanista senza sacrificare l’architettura?
Ma come realizzare questo proposito fondamentale?

Tra il 1907 e il 1911 Jeanneret compie i suoi primi viaggi tra Europa e Medio Oriente per poter ampliare i confini della sua conoscenza e toccare le tappe fondamentali dell’umanità.

A Vienna incontra K. Moser e Klimt, e un altro importante esponente della Secessione Viennese Joseph Hoffmann (1870-1956) e, forse, intreccia relazioni anche con Otto Wagner (1841-1918). Questi, in quel primo decennio del XXI secolo, stavano depurando le forme dall’inebriante decorativismo liberty proponendo tipologie sobrie e un’essenziale organizzazione razionale dell’ambiente e del design.

  1. Hoffman, Poltrona Sitzmascine (1908).

 

 

 

Ma il giovane apprendista mutò atteggiamento a Parigi, dove lavora presso lo studio di Auguste e Gustave Perret, “considerati i più imminenti promotori”[2] del cemento armato, il nuovo materiale da costruzione, che rivoluzionerà il concetto stesso di plastica edificatoria. All’epoca i fratelli Perret erano impegnati nella costruzione del Garage Ponthieu, struttura che già manifestava nell’essenzialità, nella linearità proporzionata su un paradigma geometrico, l’arte di controtendenza. Insomma oramai si iniziavano a muovere i primi fermenti del programma di funzionalità e razionalità di un’architettura messa al servizio della civiltà moderna. Dopo Parigi e Monaco, Le Corbusier si ferma a Berlino dove, al pari di Mies van de Rohe e Walter Gropius, frequenta l’atelier di Peter Behrens (1868-1840), architetto e designer, che, a sua volta, tendeva alla semplificazione della forma e alla plastificazione della linea sin dai suoi primi lavori.

Jeanneret continua i suoi viaggi di perlustrazione nel Mediterraneo, ma nel 1917 si stabilirà definitivamente a Parigi, la capitale delle arti. Lì testa la pittura e accanto al pittore A. Ozenfant (1886-1966) scrive il manifesto di un nuovo movimento d’arte figurativa, Après le Cubism, originando il nuovo movimento d’avanguardia chiamato Purismo. Nel 1919 assieme al poeta P. Dermée e A. Gleizes danno origine alla rivista L’Esprit Nouveau. A Parigi, per scindere la sua attività di pittore da quella di architetto, Jeanneret cambia nome, utilizza lo pseudonimo di Le Corbusier, e comincia a manifestare il suo programma ideologico.

Successivamente alle prime commissioni, tra il 1914-1915 realizza la Maison Dom-Ino impostata su una ossatura semplificata di piani orizzontali e verticali; si sviluppa su tre solai sorretti da esili colonne portanti ai quattro angoli dei parallelepipedi retti, che costituiscono tre piani dato che la struttura è sollevata da terra. I piani sono raccordati da rampe di scale. Le colonne sono arretrate rispetto al perimetro dei lati; in questa sintetica geometria si può costruire un’abitazione, anzi, per questa sua basilare elementarità l’organismo concreta la sua produttività nella moltiplicazione ed è per questo che assunse il nome di Domino. Concepito come unità standard per una veloce riorganizzazione urbana, Domino poteva soddisfare la norma, il criterio di rigenerazione cittadina dopo la Grande Guerra. Dom-Ino diventa un archetipo, l’organismo di base per gli ulteriori sviluppi urbanistici. La materia prediletta è il cemento armato, “elogiato come risorsa tecnica costruttiva che discerne dal calcolo, e nel numero, interpretato come «ciò che è alla base di ogni bellezza».[3]

 

 

 Le Corbusier, la Maison Domi-Ino.

 

 Fondation Le Corbusier, Parigi. Progetto per la Maison Dom-Ino.

 

Le forme semplici sono predilette: la forma del quadrato, del triangolo e del cerchio sont les éléments primarie de toute oeuvre plastique. Leur association opère le déclanchement des sensations synphoniques.” (L’Esprit nouveau, I, p.41. 1920).

Tout est sphères et cylindres” -dichiara in un articolo dedicato alla plasticità organica delle forme- e, preosegue scrivendo: “Il y a des formes simples déclancheuses de sensations constantes. Des modifications interviennent, derive, et conduisent la sensation première (de l’ordre majeur au mineur), avec toute la gamme intermédiaire des combinaisons.” ( L’Esprit nouveau, I, p.43. 1920).

 

“L’architettura è un gioco sapiente, esatto e magnifico dei volumi assemblati nella luce: luce e ombra rivelano queste forme; cubi, coni, sfere e cilindri o piramidi sono le grandi forme primarie che la luce rivela al meglio. La loro immagine sta dentro di noi, distinta e tangibile, priva di ambiguità. E’ per questo che sono forme belle, le forme più belle in assoluto.”[4]

 

La forma artistica dell’edificio è il risultato ottimale del problema (progetto) ben impostato; prima, dunque, nella grafica del concetto, poi realizzato su scala reale. Se l’oggetto corrisponde alla funzione per cui è stato progettato, ossia ha un valore efficiente, pratico ed estetico (s’intende l’armonia delle forme primarie, l’estetica del razionale), allora quell’oggetto è bello quanto un edificio classico. I piroscafi, le automobili sono belli quanto il Partenone, il Pantheon, le piramidi, …

Il novo concetto funzionale estetico di Le Corbusier esige una gamma cromatica declinata da pochi colori primari. I colori con le loro diverse tonalità riusciranno a completare l’armonia compositiva dell’opera messa nel concreto della vita reale; conseguiranno alla moderna policromia architettonica. E anche in questo Le Corbusier sarà profetico (oggi i colori sono ampiamente utilizzati nell’architettura degli ambienti, per migliorare lo stato psicofisico delle persone che vi lavorano o vi abitano).

La tastiera di colore di Le Corbusier.

Le Corbusier elabora abitazioni secondo una compenetrazioni di spazi, come la pittura cubista visualizza più piani per formare l’immagine in tutte le sue parti compenetrandola nello spazio temporale, così è per l’architettura programmata di Le Corbusier che non dimentica la sua anima rousseauiana e nei suoi progettazioni non mancherà mai la natura. Essa compenetra e invade lo spazio abitativo a più piani come ad esempio il solarium o terrazzo-giardino.

Non c’è contraddizione tra edificio e ambiente naturale. Entrambi esistono e si confondono assieme perché fondati sul Modulor, sul modulare, sul differenziare e adeguare ogni cosa -cielo, terra, acqua, atmosfera- a misura d’uomo. (Le Corbusier pubblicò Le Modulor nel 1948, seguito dal II nel 1955).

Le Corbusier, Le Modulor

 

 

L’edificio non si pone come blocco impenetrabile, ermetico, non disturberà la natura ma con essa abita e si abbina; “la natura non si ferma alla soglia, entra nella casa. Lo spazio è continuo, la forma deve inserirsi, come spazio della civiltà, nello spazio della natura.”[5] La struttura si inserisce nella natura come la società  compenetra gli eventi della storia, del tempo, che è tempo antropico.

Le Corbusier disegna cellule abitative come la Maison Chitroan che rimarrà allo stato di progetto, ma verrà riutilizzata nel villaggio di Pessac presso Bordeaux (1925) e, successivamente come modello per il quartiere del Weissenhof a Stoccarda (1927).

 

 

 

 

Le Corbusier,  Maison Chitroan (1922).

 

Sempre nel 1922 Le Corbusier presenta “il Piano per una città contemporanea di tre milioni di abitanti: al centro, una piattaforma funge da aeroporto,”[6] sotto di questa si sviluppano altri livelli per il traffico delle auto e per gli altri mezzi di trasporto. Tutt’intorno al nucleo si sviluppano ventiquattro grattacieli per gli uffici e, dopo di questi lo spazio è abitato da edifici di sei piani a incastro, immersi nel verde. Lo stesso anno propone l’Immeuble villas.

Piano per una città contemporanea (1922).

 

Immeuble villas (1922).

 

Quest’ultima si concreterà come modello per il Padiglione dell’Esprit Nouveau, innalzato a Parigi in occasione dell’Esposizione universale delle arti decorative del 1925; qui troverà posto il Plan Voisin, variazione del progetto per la città del 1922, che si voleva applicare alla zona della rive droite della Senna, l’attuale Défense.

 

Le Corbusier, Plan Voisin (1925).

 

Gli edifici della città, progettati da Le Corbusier, sono librati su pilastri, in modo che il traffico non venga interrotto o fermato da ingombranti cubi che possono incanalare la circolazione su cunicoli e strade secondarie. La città entra nelle vie interne, sotto i palazzi addobbati da vetrine e negozi. Gli appartamenti non sono più stratificati, ma incastrati gli uni agli altri in modo che le terrazze-giardino occupino uno spazio abitabile e confortevole, uno spazio non monotono e non opprimente, così come la pianta dell’abitazione è una pianta libera, poiché permette la suddivisione dell’area interna l’edificio caratterizzandone le funzioni. La finestra in lunghezza è progettata per acconsentire alla luce e all’aria d’espandersi nell’atmosfera all’interno della casa. La Facciata libera diviene un diaframma indipendente tra interno ed esterno nella disposizione degli elementi. Sono nati i cinque punti dell’architettura nuova.

Progetterà piani urbanistici per le maggiori città d’Europa (Ginevra, Anversa, Barcellona, Marsiglia, Parigi, Mosca), d’Africa (Algeri), in America latina (Buenos Aires, Rio de Janeiro, Bogotà),  e in India uno dei suoi piani urbanistici sarà interamente concretizzato nella città di Chandigahr.[7]

I sui cinque punti sull’architettura saranno proposti anche per “le «enormi unità» di abitazione di Marsiglia e di Nantes, vere e proprie città-case.”[8]

Nel 1928-1931 dà vita a Villa Savvoye che è uno dei capisaldi del razionalismo architettonico europeo, e un ulteriore sviluppo dell’effetto Domino. E’ costituita da un parallelepipedo sorretto da esili pilastri. Il pianterreno è rientrante rispetto alla linea planimetrica in cui sono collocate le colonne, solo una parte di muro -riempito da finestre in lunghezza- azzarda un abbozzo esterno occupando la parte centrale del lato, il resto dei lati formano una cavità in penombra. Il primo piano è interamente sviluppato sul perimetro della pianta costruttiva, ma viene svuotato giacché in luogo di muri ci sono ancora finestre, che alleggeriscono la struttura, suddividendolo in strisce orizzontali e parallele alla base. La parte del tetto ospita un solarium, dominato da un incastro di muri retti e di muri composti da semicilindri svuotati. Le rampe delle scale creano effetti di moto obliquo rispetto alla struttura ortogonale del piano.

 

Le Corbusier, Villa Savoye alla periferia di Parigi.

 

La villa è progettata secondo una sequenza di livelli paralleli, in modo da dare all’esterno un senso di volume vuoto e articolato. Villa Savoye è un organismo plastico funzionale con forti effetti di luce ed ombra che ne amplificano la configurazione nell’atmosfera, la penetrano e ne vengono penetrati. La villa comunica con lo spazio verde adibito a giardino e in parte a frutteto. La casa sembra aprire i suoi muri all’esterno e portare la sua presenza costruttiva nel giardino, allora il terreno attorno l’accoglie configurandosi in essa.

Le Corbusier stravolge la concezione della villa che non è più una struttura esibente il rango sociale, ma diviene un luogo da abitare.

Circa vent’anni dopo, Le Corbusier progetta la cappella di Notre Dame du Haut a Ronchamp, terminata e consacrata nel 1955. Il suo stile espone un’evoluzione. La sua ricerca è la medesima, ma qui la costruzione non si presenta come una proporzione aurea di spazi organizzati, qui la struttura organica della fabbrica diviene “una scultura all’aria aperta.”[9] L’architetto crea un edificio plasticamente compatto, pieno di forza espressiva, che si incunea nel paesaggio, fa sentire la sua presenza in esso ma ne è completato e avvolto. I materiali utilizzati sono il cemento armato e la pietra di Borgogna.

Le Corbusier concepisce la cappella a  navata unica, ma la sua sinuosa forma le conferisce una duttilità unica, irripetibile. La copertura è stata realizzata con una colata unica di calcestruzzo e il colore è quello originale, mentre i muri portanti sono bianchi. La planimetria è ondulata, flessuosa, è piegata dalla creatività dell’architetto che pur proponendo un unico ambiente, lo aggrazia con la pieghevolezza concettuale della linea. Allora si aprono due cappelle che all’esterno appaiono due alti torri curvilinee, tagliate da un lato ad angolo retto. C’è pure il campanile che svetta anch’esso  come  un totem ovoidale allungato, anche qui tagliato di lato da un angolo retto e filtrato dalla luce che penetra tra sottili fessure. Sono tre le torri della nuova architettura, ma sembrano apparire come tre dita, l’equivalente metaforico della Trinità cristiana. Una risurrezione dalla terra. Si pensi al Monumento della mano aperta (1951), Chandigarh, in India.

 

Notre-Dame du Haut, alzato.

 

Notre-Dame du Haut, lato nord.

 

Chi si reca in questo luogo, camminando a fianco della collina, quasi alla sommità, viene emozionato dalla grande, imponente e simbolica vela rovesciata del tetto (la “barca di Pietro”), perché il divino si è già calato nella storia; o meglio come l’ebbe a definire Le Corbusier appare come “il carapace [teca] di un enorme e bizzarro granchio.”

Sul lato est si apre un’area esterna adibita per “il culto estivo.”[10]

 

Notre-Dame du Haut, lato est.

 

La mole del soffitto non schiaccia le pareti grazie alla presenza di piccoli pilastri introdotti sui muri e visibili attraverso la sottile infiltrazione di luce, che danno leggerezza alla copertura e paiono alzare in volo l’intera costruzione (Salmo 90).

Le Corbusier cerca di esprimere la presenza del divino nella natura, del sacro nella storia. Isola la cappella nel verde; essa è posta da sempre sopra una collina, perché deve essere un luogo di contemplazione. L’evento della manifestazione divina nel vissuto, fattasi concreta, diventa luogo d’accoglienza di chi la ricerca. I suggestivi giochi di luci colorate all’interno, sul muro della cappella, giocano a favore della meditazione mistica; il concreto costruttivo diviene luogo dell’astratto manifestatosi nella storia (dell’incomprensibilità della fede). Le luci sono filtrate da finestre strombate di diversa ampiezza disposte come raggi di luce, ecco il sacro infuso nella materia (l’equazione su cui riflettere: l’uomo come essere vivente sta all’anima dichiarata per sola fede, dunque, che cos’è la redenzione?).

Precedentemente in luogo sorgeva una cappella antica visitata dai pellegrini, rimaneggiata nel corso dei secoli, ma gravemente danneggiata durante la Seconda guerra mondiale. Allora l’Associazione di Notre-Dame du Haut decise di affidare l’incarico di erigere una nuova cappella all’architetto più conosciuto del secolo. E’ nata in quel progetto una moderna manifestazione del sacro che commuove.

 

Le Corbusier, Notre-Dame du Haut, interno. Rochamp.

 

Notre-Dame du Haut, lato sud.

 

Il 25 giugno del 1955, durante la cerimonia di consacrazione dell’edificio Le Corbusier disse pubblicamente rivolgendosi al vescovo di Besanҫon: “Eccellenza, costruendo questa cappella ho voluto creare qui un luogo di silenzio, di preghiera, di pace e di gioia interiore; il sentimento del sacro ha animato il nostro sforzo. Alcune cose sono sacre, altre non lo sono affatto: che si tratti o meno di cose religiose. Eccellenza, io vi consegno questa cappella di onesto cemento, impastata forse di temerarietà, certamente di coraggio, con la speranza che essa troverà in voi come in tutti quelli che saliranno questa collina per entrarvi, una eco di quanto noi vi abbiamo scritto.”[11]

Allora se tutto qui è rivolto al sacro, persino l’ascesa della piccola collina, che cos’è da definire “non sacro,” che sia o meno cosa religiosa, se non l’uomo stesso poiché l’unica cosa che allontana dalla sacralità è il peccato. Sono passati solo quindici anni dalla fine della Seconda guerra mondiale, e quell’incubo era ancora una ferita aperta nel cuore dell’umanità. E il mito rousseauiano del buon selvaggio appariva svanire nei fumi cenerei dei forni crematori, nel fango sanguigno delle trincee, nell’odore di morfina confusa a nafta e sudore freddo degli ospedali. Il dolore di chi è rimasto -per le future generazioni- era l’unico modo di denuncia contro il fratricidio. Ecco il peccato inteso da un uomo mite e profondamente umile.

 

L’ultimo progetto compiuto di Le Corbusier è il Padiglione Heidi Weber, noto con il nome di Centro Le Corbusier. Venne concluso e inaugurato nel 1967. Costruito come casa-studio è diventato il “polo espositivo”[12] delle opere del maestro.

 

 

 

Bibliografia: Giulio Carlo Argan, L’arte moderna, Sansoni, 1989, Firenze; C. Bertelli, G. Briganti, A. Giuliano, Storia dell’arte italiana, Electa, B. Mondadori, 1992, Milano; Monica Colombo, Le Corbusier, da  I maestri dell’architettura, Hachette, EBS Bertolazzi (Verona); Gabriella Lo Ricco, Le Corbusier, in Arte-Dossier, Giunti, gennaio 2018.

 

[1] G.C. Argan, 1989, p. 249.

[2]  G. Lo Ricco, 2018, p. 6.

[3]  G. Lo Ricco, 2018, p. 16.

[4]  G. Lo Ricco, 2018, p. 21.

[5]  G.C. Argan, 1989, p. 251.

[6] C. Bertelli, G. Briganti, A. Giuliano, 1992, p. 423.

[7] G. C.  Argan, 1989, p. 252.

[8]  Ibidem.

[9]  Ibidem.

[10] M. Colombo, 2011, p. 65.

[11]  M. Colombo, 2011, p. 56.

[12]  Ibidem.

L’epoca del Funzionalismo.

La grande Guerra (1915-1918) aveva bruscamente fermato le attività economiche e soprattutto edilizie. Alla ripresa la situazione era profondamente mutata: l’industria si era sviluppata tecnologicamente per una produzione di massa, di quantità, nel contempo nelle città si moltiplicava il numero dei residenti.

La classe operaia ebbe consapevolezza di essere il motore portante dell’industria, aveva acquisito una propria coscienza e cominciava, dopo la rivoluzione bolscevica (1917) a esigere un peso politico, mentre la borghesia tradizionale si stava trasformando in una classe di tecnici dirigenti.

La città a causa dello sviluppo quantitativo e qualitativo non riesce più ad affrontare le esigenze sociali. Il problema dello schema urbanistico del centro cittadino, con i suo nuovi mezzi di trasporto e di servizio, che prima della guerra era solamente materiale utopico, ora è imminente e gravissimo.

L’architettura si interroga sull’aspetto delle città e propone cinque punti focali su cui costruire uno schema planimetrico. Il centro abitato che sempre più gradualmente si trasformerà in una metropoli dovrà essere funzionale, ossia deve produrre una certa quantità di forza-lavoro per soddisfare le richieste economico e sociali, trasformandosi in un organismo produttivo. Deve acquisire un carattere umano, sociale, poiché la massa operaia non deve essere considerata una valvola che muove le macchine dell’industria, quasi fosse un meccanismo meccanico del processo produttivo ma, al contrario, deve perdere la sua oggettività. L’efficienza della nuova collettività deve esigere la depurazione fisiologica e psicologica dell’individuo. I centri industrializzati con i loro miasmi fumanti e i loro scarichi maleodoranti infettano gli uomini, succubi del mero lavoro produttore che si rivelava alienante e opprimente. Allora la nuova città deve avere un carattere igienico. Essendo al servizio del cittadino, la città dovrebbe acquistare una politica morale evitando le speculazioni immobiliari, promosse dalle brame di potere e esigere piani urbanistici che rispettino l’ambiente e soprattutto coloro che lo abitano. Infine la città ha il dovere di promuovere una tecnologia in grado di supportare l’edilizia, ossia pianificare la progettazione urbanistica per mezzo dell’industria poiché di essa fa parte. Questo insieme di riflessioni muta la figura dell’architetto che non viene più chiamato a progettare singoli edifici, ma deve coordinare lo spazio urbanistico. L’architetto diventa l’urbanista.

In questo ambito storico si distinguono due categorie di architetti, quella dei mestieranti, che si mettono al servizio della classe politica-industriale, quella che ha in mano il capitale immobiliare e, con la scusa di salvaguardare la tradizione classica dell’architettura, si rivelano abili speculatori e sfruttatori del suolo urbano, impoverendo e degradando -in questo modo- l’aspetto della città. Esempi di questo fenomeno di depauperamento si hanno con il fascismo in Italia e con il nazismo in Germania i quali hanno accolto, pur non conoscendola, la tradizione delle forme classiche per affermare e legittimare il loro mal operato.

La lotta per un’architettura moderna è stata innanzitutto una lotta politica, più o meno incentrata con le forze progressiste e reazionarie. Là dove le forze reazionarie hanno prevalso l’architettura moderna è stata arrestata.

L’architettura moderna si è affermata in tutto il mondo seguendo medesimi principi, quali:

– la priorità della pianificazione urbana sulla progettazione architettonica;

– l’importanza dello sviluppo economico per lo sfruttamento limitato del suolo e nell’uso di materiali;

– la rigorosa razionalità delle forme architettoniche, deontologicamente diversificata in quanto movente nelle diverse situazioni e nelle problematiche oggettive, sociali e culturali delle nazioni che la ospitano;

– il ricorso alla tecnologia e al disegno industriale, alla standardizzazione e prefabbricazione in serie;

– l’architettura concepita assieme alla tecnica industriale sì qualifica con il progresso e con l’educazione democratica della società.

In tutta Europa queste premesse sono state elaborate conformandosi all’aspetto sociale e politico, culturale e ambientale del luogo in cui vennero applicate e per questo che esistono diverse tendenze concettuali.

 

– Il razionalismo formale di Le Corbusier che ha il suo epicentro in Francia;

– il formalismo metodologico-didattico  di W. Gropius, che attorno alla Bauhaus ha il suo nucleo in Germania;

– il razionalismo ideologico sovietico;

– il rigorismo contenutistico che non manca di elasticità, del Neo-plasticismo olandese;

– l’empirismo scientifico, sperimentale di A. Aalto nei paesi scandinavi;

– il razionalismo organico sviluppatosi in America con F. L. Wright.

[1] G. C. Argan, L’arte moderna, capitolo VI, pp. 248-249. Editore Sansoni, 1989. Firenze.

 

L’Europa dopo la Grande Guerra.

Leonardo Da Vinci. Parte prima.

 1)   Leonardo da Vinci.  I primi anni in Firenze.

 

  Grandissimi doni si veggono piovere da gli influssi celesti ne’ corpi umani molte volte naturalmente; e sopra naturali talvolta strabolchevolmente accozzarsi in un corpo solo bellezza, grazia e virtù, in una maniera che dovunque si volge quel tale, ciascuna sua azione è tanto divina, che lasciandosi dietro tutti gli altri uomini, manifestamente si fa conoscere per cosa (come ella è) largita da Dio e non acquistata per arte umana. Questo lo videro gli uomini in Lionardo da Vinci, nel quale oltra la bellezza del corpo, non lodata mai a bastanza, era la grazia più che infinita in qualunque sua azione; e tanta e si fatta poi la virtù, che dovunque lo animo volse nelle cose difficili, con facilità le rendeva assolute.[1]

In questo modo Giorgio Vasari inizia a raccontare la vita di Leonardo da Vinci, nato il 14 aprile del 1452 non lontano da Vinci, e morì nel castello di Cloux, ad Amboise, il 2 maggio 1519.

Sin da fanciullo Leonardo dimostrò d’avere una straordinaria inclinazione per il disegno così il padre naturale, ser Piero, lo introdusse nella eclettica bottega di Andrea del Verrocchio, dove apprese varie arti, dal disegno alla scultura, dalla progettazione architettonica alla musica, dalla pittura allo stucco, dalla carpenteria alla fusione. Ma il disegno era il metodo di educazione impartito dal maestro e fondamento di tutte le arti, come poi replicherà il Vasari.

Negli anni d’apprendistato Leonardo affinò le sue tendenze artistiche. L’officina del Verrocchio era all’epoca frequentata dai maggiori artisti del Quattrocento fiorentino, quali: Sandro Botticelli, Piero Perugino, Domenico Ghirlandaio. Ma il curioso ragazzo non dimentica la lezione di Lorenzo Ghiberti, di Masaccio e di Donatello.

Nel 1472 risulta iscritto alla Compagnia di San Luca (società dei pittori) anticipatrice dell’Accademia delle Arti del Disegno.

La prima opera autografa di Leonardo è un disegno a penna e bistro su carta bianca, il Paesaggio della Val d’Arno (1473), agli Uffizi, Gabinetto dei disegni e delle stampe.

 

Paesaggio della Val d’Arno.

 

In alto a sinistra c’è la data autografa d’esecuzione “dì di s.ta Maria della neve addì 5 d’Agosto 1473.”[2] Il vero protagonista di questo disegno non è il piccolo castello alla sommità dello strapiombo della valle, ma il paesaggio. Per la prima volta la veduta paesaggistica si fa protagonista del disegno, con la sua sfolgorante forza naturale che viene percepita dall’irrompente flusso della cascata alla destra del burrone. Egli annota con la vitalità fremente della linea e l’ondeggiante scorrevolezza del segno la concreta, reale geologia del luogo, capta la luce e con i giochi d’ombra concretizzando l’atmosfera. Qui non è più visibile il tipico paesaggio quattrocentesco realizzato come un accurato sfondo teatrale, dove ogni particolare è attentamente ordinato e aggraziato in modo da inserire i protagonisti della rappresentazione, magari con qualche elemento architettonico che fa da cornice. Qui Leonardo va oltre la concezione fiorentina del paesaggio e ne sviluppa una nuova, che fa della natura il luogo privilegiato della conoscenza.

Il Verrocchio sicuramente s’accorse che il giovane allievo aveva un particolare interesse sui moti della natura e, naturalmente, seppe come sfruttare tale dote. Affiancando il Verrocchio nel Battesimo di Cristo (1474-1475 circa), degli Uffizi, il giovane pittore eseguì l’angelo a sinistra e il paesaggio alle sue spalle. In questo soggetto Leonardo slega alcune rigide forme della pittura fiorentina per far fluttuare la figura d’angelo nello spazio della rappresentazione. L’angelo si espande nella superficie di sinistra della tavola, quasi evaporando nel clima i capelli biondi e fluttuanti (che ricordano i peli del cagnolino de Tobia e l’angelo di Londra) si dissolvono nell’aria, la stessa plasticità della forma non è più chiusa nei contorni nitidi del disegno, ma accoglie in se le sfumature atmosferiche della luce; si fa più morbido l’incarnato, più delicate le fattezze, tutto sfuma, tutto traspare. Prefigurazione della sinuosa inclinazione della schiena e della carezza del collo è nella figura dell’angelo il Putto con delfino del Verrocchio.[3] Come sembra che il delfino sia stato mediato dal pesce, attribuito al giovane Leonardo, che Tobia tiene legato alla mano sinistra nella tavola di Londra sopra menzionata.

 

Putto con delfino (1470),bronzo, Palazzo Vecchio. Firenze.

 

Verrocchio e Leonardo, particolare, Battesimo di Cristo,Uffizi.  Firenze.

 

Nondimeno Leonardo ci ha lasciato un cospicuo numero di disegni raffiguranti animali, come attesta il Vasari, il quale ricorda una testa di Medusa (perduta), eseguita su una rotelle di fico, dicendo: “[Lionardo] acconciò la rotella al lume in su ʼl leggio et assettò la finestra, che facesse lume abbacinato, poi lo fece [ser Piero]passar dentro a vederla. Ser Piero nel primo aspetto, non pensando alla cosa, subitamente si scosse, non credendo che quella fose rotella, né manco di pinto quel figurato che e’ vi vedeva. E tornando col passo a dietro, Lionardo lo tenne, …”; oppure si potrebbe ricordare il disegno con Nettuno che guida i suoi cavalli marini eseguito per il suo amico Antonio Segni.[4]

Disegno n. 12 570 della Royal Library di Windsor, Nettuno che guida i suoi cavalli..

Il più antico studio pittorico interamente di Leonardo ancora attivo nella bottega del Verrocchio è la così detta Madonna della melagrana, della National Gallery of Art di Washington, e la Madonna del garofano (1470) di Monaco, Alte Pinakothek ( in questa Leonardo sperimenta la pittura a olio, sviluppando scintillanti effetti di colore). Ambedue eseguite nel 1469 circa, si ravvisa l’influenza della pittura di Giovanni Bellini che Leonardo riuscì a conoscere, forse, accompagnando il Verrocchio a Venezia nel 1469 circa.

Altre opere giovanili sono: L’Annunciazione (1472-1474 circa), Galleria degli Uffizi, Firenze. In questa appaiono alcune componenti arcaiche come il prato fiorito che si accorda con la simbologia del paesaggio; l’angelo annunziante visto di profilo e il leggio classicheggiante, che è memoria della decorazione dei sarcofago di Giovanni e Piero De’ Medici eseguita dal Verrocchio. Il Ritratto di Ginevra Benci (1474-1476) National Gallery of Art, Washington, nel quale si percepisce l’ambiente umanistico della Firenze erudita e aristocratica della famiglia dei Medici. E l’incompiuta pala di san Bernardo (in seguito completata dal Ghirlandaio e poi da Filippo Lippi) per il Palazzo della Signoria.

Studio per la Madonna del gatto, British Museum. Londra.

Negli ultimi due decenni del Quattrocento, Leonardo si  dedicò allo studio apparentemente armonico e composto di figure, ma in realtà andava sperimentando calcolate complessità geometriche e proporzionali dei corpi. Interessanti a questo proposito alcune Madonne tra cui il bellissimo Studio per la Madonna del gatto (1480-1481), del British Museum di Londra. In questo disegno Leonardo oltrepassa le statiche rappresentazioni frontali del tema e annunzia una nuova elaborazione dei corpi che nella bidimensionalità del quadro assumono la reale tridimensionalità dell’essere. Nel disegno di Londra, il tratto della penna si fa sicuro, certo, persuade con maestria plastica; le pennellate d’acquarello sono sapientemente dosate nel duttile gioco  dei chiaro-scuri. La mano è sicura. E in quel sensibile groviglio d’umanità implode l’espressività di una madre che a stento trattiene il bambino dal bloccare, quasi soffocare, il gattino che dal suo affettuoso abbraccio cerca di svincolarsi.

Scrive Vasari: “[Leonardo] studiò assai in ritrar di naturale, e qualche volta in far medaglie, di figure di terra, et adosso a quelle metteva cenci molli interrati, e poi con pazienza si metteva a ritrargli sopra a certe tele sottilissime di rensa o di pannilini adoperati, e gli lavorava di nero e bianco con la punta del pennello, che era cosa miracolosa, [… … …] ;oltre che disegnò di carta, con tanta diligenza e così bene, che in quelle finezze non è chi vi abbia aggiunto mai, … …”.[5]

Un sottile moto centripeto muove anche la Madonna che porge un fiore al Bambino (1478-1483), dell’Ermitage di San Pietroburgo. Tutto si sviluppa attorno al fiore, la flessione della spalla della Vergine, il suo essere seduta di tre quarti, il Bambino simmetricamente correlato negli opposti arti, gli sguardi attenti. L’intero dà origine alla tridimensionalità e appaga gli studi sulla relazione tra movimenti e moti d’animo che gli intellettuali del primo Rinascimento andavano compiendo. Nasce una nuova disciplina di studi, la fisiognomica di cui Leonardo si fa, ancor una volta, iniziatore.

Non è assolutamente da ignorare che Leonardo, in questo suo primo soggiorno in Firenze, frequentasse la corte di Lorenzo de’ Medici, signore di Firenze dal 1469 (L’informazione ci è pervenuta tramite l’Anonimo Magliabechiano, manoscritto datato 1540).[6] Lorenzo era il cardine della politica d’equilibrio tra gli stati italiani (almeno sino alla sua morte avvenuta nell’aprile del 1492). Mecenate e cultore delle lettere e delle arti, egli stesso poeta.

Prima di abbandonare Firenze per il ducato di Milano, Leonardo lascia nella sua città di formazione due composizioni di straordinaria importanza: il San Gerolamo, della Pinacoteca Vaticana, e l’Adorazione dei Magi della Galleria degli Uffizi. Ambedue le opere non sono state finite, ma per questo possiamo individuarne la genesi affiancando -ancora una volta- ciò che scrive Giorgio Vasari: “E’ cosa mirabile, che quello ingegno, che avendo desiderio di dare sommo rilievo alle cose che egli faceva, andava tanto con l’ombre scure a trovare i fondi de’ più scuri, che cercava neri che ombrassero e fussino più scuri degl’altri neri per fare del chiaro, mediante quegli, fussi più lucido; et infine riusciva questo modo tanto tinto, che non vi rimanendo chiaro avevon più forma di cose fatte per contraffare una notte, che una finezza del lume del dì: ma tutto era per cercare di dare maggiore rilievo, di trovare il fine e la perfezione dell’arte.[7]

Il San Gerolamo (1480) è introdotto in un paesaggio asciutto e roccioso, alle sue spalle la scura roccia che preannunzia la cavità della Vergine delle rocce (1483-1486) del Louvre. Il corpo del santo, perfetta esibizione della conoscenza anatomica, sembra ricavato da un modello ellenistico, non si può non ricordare la Vecchia ubriaca (copia romana[8] di un originale ellenico, II secolo a.C.); o come non pensare, osservando l’ampliamento dello spazio tridimensionale attraverso il dispiegamento degli arti superiori, alla scultura antica, che Leonardo ha potuto conoscere frequentando il giardino di San Marco di casa Medici, ricchissimo di opere antiche ritrovate. Ma ciò che interessa è come il pittore progredisca per velature partendo dal fondo paesaggistico o dagli elementi naturali per poi lasciare per ultimi le componenti del primo piano, “come a fornire, anche ʻstratigraficamente,ʼ l’illusione di volumi sporgenti oltre la superficie del piano frontale del dipinto” (Marani 1994).[9]

Adorazione dei Magi, (1481-1482) Uffizi, Firenze.

 

Studio prospettico per l’Adorazione dei Magi,
disegno a penna e bistro con tracce di punta d’argento e biacca.
Firenze, Galleria dei disegni e delle stampe.

 

L’Adorazione dei Magi (1481-1482) agli Uffizi, venne commissionata a Leonardo dall’ordine di San Donato a Scopeto, località a sud-est di Firenze. L’Adorazione è un tema diffuso, ma la tavola presenta delle novità. La nuova sintassi utilizzata dall’artista è fluita al di fuori dai soliti schemi compositivi e prolifica, in questa Epifania, in un centro propulsore (la Madrecol Bambino) che si irraggia tutt’intorno coinvolgendo l’intera umanità. Lo studio prospettico aiuta a mantenere un armonia compositivo-simbolica, ove il paesaggio partecipa alla dinamica dell’evento.

Non c’è traccia della capanna, perché si è trasformata nello stesso luogo di vita; il mondo è divenuto la capanna della Natività (basti guardare il disegno preparatorio degli Uffizi), poiché l’evento coinvolge tutto lo scibile del creato. La Madre col Bambino sono collocati al centro della composizione, sul declinare di una collinetta, sopra cui svetta vigoroso un albero di alloro, dietro il quale vi è un’alta palma. Maria e Gesù sono attorniati da diversi personaggi che ricalcando la sporgenza di terra si avviluppano a semicerchio intorno ai due sacri protagonisti, come per formare una sorta di abside naturale. A sinistra due cavalieri, a destra della gente comune, i re d’Oriente si snodano due in primo piano e l’altro alla destra, dietro la Vergine. Sullo sfondo un’aerea apertura spaziale abitata da cavalieri in battaglia, con alla sinistra delle rovine. L’umanità che si aggroviglia intorno allo spazio sacro, per questa manifestazione del divino nella storia, presenta una molteplicità di caratteri. I visi esprimono stupore, meraviglia, forse speranza, ma anche terrore, ed alcuni indietreggiano, poiché il mistero dell’Epifania non è facile da comprendere. Le rovine dello sfondo alludono alla sconfitta del mondo pagano operata dal cristianesimo, dal quale è chiamato a nuova vita (basti vedere i carpentieri che stanno ristrutturando un muro); i cavalieri, invece, simboleggiano l’umanità che ancora non si è riscattata dal peccato, non ha accolto la Parola di salvezza.

Leonardo si occupò non solo delle arti compresa l’architettura, ma anche delle scienze, quali la botanica, l’anatomia, di idraulica, di apparati effimeri, e di straordinarie macchine mobili, volanti, sottomarine.

Nel settembre del 1482 Leonardo si trovava a Milano.

 

 

[1] G. Vasari, 1568, p. 557.

[2]  L. AAquino, 2003, p. 28.

[3]  C. Bertelli, G. Briganti, A. giuliano, 1991, p. 18.

[4]  G. Vasari, 1550, pp. 548-549.

[5]  G. Vasari, 1568, p. 558.

[6]  L. Aquino, 2003, p. 33.

[7]  G. Vasari, 1568, pp. 560-561.

[8]  Di copie romane c’è ne sono due una a Monaco e l’altra al Museo Capitolino, ne esistono piccole copie in terracotta.

[9]  L Aquino, 2003, p. 100.

Il Rinascimento

Il XV e il XVI secolo abbracciano questo periodo storico che non si conclude con la fine del Cinquecento ma, anzi, progredisce in una evoluzione e, coinvolgendo artisti e letterati, continuerà a stupire sino all’epopea romantica.

E’ un periodo complesso e articolato di avvenimenti. Nascono, sin dal Quattrocento, centri di potere autonomi: le Signorie che costellano il panorama geografico della penisola: i De’ Medici a Firenze, gli Estensi a Ferrara, i Montefeltro a Urbino, i Malatesta a Rimini, gli Sforza a Milano. Lo Stato pontificio abitato da famiglie influenti quali i Colonna e gli Orsini che rivaleggiano con l’autorità stessa del papa. In Genova i Doria e i Fregoso, famiglie autorevoli in città che erigono i loro palazzi; mentre ad Asolo Caterina Cornaro forma la sua corte. Il Regno di Napoli è in mano aragonese, ma in realtà è soggiogato dal potere dei baroni. L’unico stato che può vantare una particolarissima indipendenza è l’oligarchia veneziana, che sempre cercherà di mantenersi autonoma, sia politicamente, sia culturalmente, dagli avvenimenti storici che pur la coinvolgeranno.

Quel fattore che farà diventare l’Italia terra di conflitti scaturisce da questo policentrismo politico, che la renderà facile preda per le nascenti nazionalità europee.

Ogni signoria regionale è caratterizzata da una sua propria fisionomia politica, economica e culturale.

Nonostante le tormentate guerre d’Italia (dal 1494 al 1559), la penisola, inverosimilmente, godrà di una straordinaria fioritura intellettuale. Denominatore comune di ogni signoria è la corte, luogo privilegiato di un élite culturale, che pur avendo lo stesso gene, si manifesta con molteplici sfaccettature e ogni regione presenterà una sua fisionomia artistica e letteraria. Questa età così ricca di conformazioni è il tempo storico in cui i precetti elaborati dall’Umanesimo (dalla fine Trecento a tutto il Quattrocento) conseguono piena realizzazione ma, purtroppo, troveranno anche, nello scontro scismatico tra Chiesa cattolica e Riforma protestante, un freno.

 

 

Qual è la nuova immagine dell’artista?

Cambia l’immagine dell’artista così come cambia la concezione del tempo, della morte e della vita in sé.

Se con Jacob Burckhardt, nella sua La civiltà del rinascimento in Italia (1860), nasce il concetto stesso di rinascimento, non si può affermare che tale teoria si sia preservata sino alla storiografia più recente. Quest’ultima ha saputo infiltrarsi trasversalmente nella vita degli uomini del periodo umanistico-rinascimentale per poterne carpire la forma mentis, la concezione della vita; tentare d’afferrare il livello della loro consapevolezza di un mondo che stava mutando velocemente. Il tempo non è più scandito dai ritmi delle stagioni e dal suono delle campane annuncianti la liturgia delle ore, ma assume nuove connotazioni, ossia il tempo acquista valore. Le capacità dei mercanti e degli artigiani, dei banchieri e degli usurai, l’abilità di queste persone conforma la nuova concezione del momento vissuto che è ora quello degli uomini promotori del proprio destino. L’esistenza è vissuta pienamente per produrre ricchezza e questa equivale al benessere della vita e alimenta l’autorità politica delle Signorie. La vita è amata e lodata e per tale motivo la morte è temuta. In questo periodo rarissime saranno le immagini del giudizio universale e, invece, più cospicue diverranno le illustrazioni della morte individuale, con l’anima del defunto contesa tra angeli e diavoli.

E progressivamente l’artista assume una nuova connotazione, non è più l’operaio, membro delle corporazioni artigiane, addetto alle Arti meccaniche, ma nel corso del Quattrocento la sua posizione cambia. Egli frequenta le corti e di conseguenza tesse rapporti con gli uomini di cultura che le abitano, per questo lentamente si svincola dagli obblighi delle gilde e trova protezione nel mecenate che lo assume a suo servizio. Ma per dimostrare che le arti figurative non sono lavori servili, meramente di meccanica, bisognava dimostrare la loro appartenenza alle sette arti liberali, quelle del trivio (grammatica, retorica, dialettica) e del quadrivio (aritmetica, geometria, astronomia e musica). Allora  a tale tesi venne in aiuto la trattatistica dell’epoca: Il libro dell’arte di Cennino Cennini (1370-1427);  i Commentari di Lorenzo Ghiberti (1378-1455). Nel De pictura di Leon Battista Alberti (1404-1472), l’accettazione delle arti come discipline di uomini liberi, ossia eruditi e pensatori, è finalmente conclusa.

L’artista insomma è libero di esprimere la propria individualità, anche se a volte viene condizionato dalla committenza.

La novità del secolo XV è la rilettura dell’antico attraverso la nuova scienza filologica, la quale permetterà, con pochi margini d’errore, un’interpretazione corretta delle opere letteratura dei classici greci e latini. La filologia intesa come studio razionale viene applicata a tutti i campi del sapere, con sommo rischio per l’autorità religiosa.1

Gli umanisti o cultori delle humanae litterae hanno cognizione del mutare delle età, dei periodi della storia, ognuno dei quali possiede un proprio idioma. Il recupero del mito dell’antichità significa una rinascita culturale, diversa dalle rinascite del mondo medioevale, ma implica anche una presa di distacco da ciò che ha preceduto, ossia l’epoca medioevale. E’ ora che nasce il concetto di media aetas che assume connotazioni negative, perché inteso come periodo di barbarie e decadenza. Parallelamente nelle vicende artistiche il recupero del mito classico afferma un studio molto accurato delle proporzioni del corpo umano, canone ideale di bellezza e misura di tutte le cose. Si studia il De architectura di Marco Vitruvio Pollione, si copiano le sculture antiche, si prende come maestra la natura. Ma come ha scritto André Chastel l’uomo-artista del rinascimento non si limita a copiare lo stile degli antichi, ma “nei suoi rapporti con l’antichità il rinascimento appare come una continua pseudo-morfosi: l’imitazione dell’arte antica era un mezzo non un fine, era in realtà il lascia-passare per creare qualcosa di nuovo, …”.2

La letteratura artistica è molto viva in questo periodo, si scrivono trattati e dialoghi che hanno come tema l’autore, l’inventore del bello. L’arte e i suoi adepti diventano oggetto di studio e critica e lode degli stessi contemporanei: Notizia d’opere di disegno nella prima metà del secolo XVI ( rimasta incompiuta) di Marcantonio Michiel (1484-1552); Le vite ( 1550 e 1568) di Giorgio Vasari; Dialogo di pittura (1548) di Paolo Pino (attivo a Venezia tra il 1534 circa e il 1564); L’Aretino o Dialogo della pittura (1557) di Ludovico Dolce (1508 /10-1568).

E chiaro che la produzione letteraria del periodo ha notevolmente influenzato quella successiva. Gli storici e critici posteriori hanno ripreso bene o male le annotazioni, gli elogi e le critiche dei letterati del XVI secolo.

Tuttavia la letteratura artistica venne quanto mai condizionata da Le Vite del Vasari. L’aretino inizia -dopo un proemio e delle delucidazioni, in forma di paragrafi, sulle varie arti- scrivendo la biografia di Cimabue, celebrando assai Giotto come fautore della rinascita della pittura, e tale encomio trova il suo culmine nelle tre grandi personalità dell’epoca: Leonardo Da Vinci (1452-1519), Michelangelo Buonarroti (1475 circa-1564),  Raffaello Sanzio (1483-1520). Nelle loro composizioni hanno realizzato quel criterio che è stato il vero fondamento del classicismo recepito come imitazione della natura, armonia delle forme, equilibrio plastico della composizione, ricezione della luce, mimèsi aristotelica. Adottando la giusta misura e la piena padronanza della fattezza, nelle loro opere, sono riusciti a risuscitare in chiave moderna le fondamenta dell’arte antica. Hanno ottenuto quella perfetta, chiara immobilità dell’attimo concepito come carpe diem.

Dopo di loro sorge la maniera o manierismo che Vasari connota negativamente perché lo percepisce come mera copia dei tre grandi autori. In realtà queste etichette di classicismo e manierismo che vengono applicate ai vari protagonisti dell’epoca possono essere esatte, ma non esaustive, e non possono racchiudere schematicamente le caratterizzazioni individualistiche di intere generazioni di artisti. Il manierismo non è altro che una propagazione delle manifestazioni artistico-culturali del Cinquecento, anch’esso esibisce una nuova concezione dell’arte tutta da scoprire e, che troverà la sua maturazione nel Barocco.

 

1  S. Guglielmino, H. Grosser, Il sistema letterario, Quattrocento e Cinquecento, 1996, Principato.

2  C. Bertelli, G. Briganti, A. Giuliano, Storia dell’arte italiana, 1986. Electa, B. Mondadori. Milano.

 

Un ospite d’eccezione a Palazzo Zabarella

Joan Miró fecondissimo artista delle questioni d’arte del XX secolo, in una accurata mostra “Materia e Metamorfosi”di Palazzo Zabarella.

Joan Miró (1893-1983), pittore, scultore, creatore di faccende d’arte è l’ospite d’onore in Palazzo Zabarella che espone parte delle sue creazioni dal 10 marzo al 22 luglio 2018.  La collezione comprende ottantacinque mondi della sua psiche, di proprietà dello Stato Portoghese.

Guidato dal catalogo dell’esposizione a cura di R. L. Messeri,[1] lo spettatore viene introdotto nel cosmo Miró attraverso una serie di stanze che iniziano dalla conclusione-iniziazione di un’arte che ha portato nuova fertilità alla sensibilità umana e artistica.

Recuperando la Pop Art e l’Arte Povera -germinate dal concetto (se ne esiste uno) dadaista- in collaborazione con la dimensione artigianale di J. Royo, prorompe nello spazio abitabile con i suoi Sobreteixims o sopratessuti (1968-1974), luoghi dove gli oggetti (lane, fil di ferro, secchi, feltro, acrilici, etc.), supportati da delle tele che sono sacchi di farina, organizzano collage sperimentali, trasmettendo, attraverso il recupero di materiali di scarto, una funzionalità metaforica, traslata dell’oggetto che assume una nuova identità nello spazio. L’intersoggettività dell’oggetto artistico ritrova la dimensione artigianale e la dignità della genialità che l’industria ha mortificato ( Tela bruciata 3 4-31 dic 1973).

Nato a Barcellona, catalano d’origine come Gaudì,  in patria pittore di formazione fauve, ma nei primi decenni del Novecento trasferitosi a Parigi inizia a frequentare le dirompenti avanguardie del secolo; si muove tra Cubismo e Dadaismo, ma sceglie, dopo essersi impregnato della lezione di Picasso, il Surrealismo, nato dalle ceneri del dadaismo. Miró firma il Manifesto surrealista di A. Breton accanto a A. Masson, S. Dalì, Y. Tanguy, R. Magritte, M. Ernst, e altri.

Il Surrealismo altera i mezzi e la tecnica stessa dell’arte per alimentare una delle possibile vie dell’inconscio. In seguito alla spensierata eleganza della belle époque dove l’arte rielaborava, con poche eccezioni, la sua funzione sociale del “bello” e del “vero,” in una comunità dove il successo era garantito dall’industrializzazione e quasi subordinazione del fattore d’arte a una continua ripetizione dell’oggetto distruggendone l’identità. Da questo oceano di civiltà emerge ora la nuova filosofia di Freud e Nietzsche cui le avanguardie si ispirano per cercare di recuperare il valore o la negazione stessa dell’arte. Il Surrealismo, fecondato dalle diverse personalità ognuna delle quali ha generato un idioma inconfondibile, comprende che l’arte non può avere una circolazione e una funzione sociale poiché si renderebbe serva del collettivismo e del razionalismo e ne uscirebbe morta, come morto appare l’individualismo in una società meccanizzata. Miró non è semplicemente un surrealista, la sua materia è il surrealismo astratto. Egli ha abbracciato la nuova concezione dell’arte. La funzione dell’arte è quella di liberare l’individuo (artista o artigiano o fruitore che sia) dalla coscienziosa ragionevolezza per riportarlo ad uno stato primordiale in cui possa recuperare “l’autenticità degli istinti,”[2] riconquistare la correspondance di vita con ciò che lo circonda e ritrovare la dimensione mitico-magica col mondo.

La meccanizzazione che alimenta la società è logica, l’industria è collettività, è analogia dell’espressione singola della comunità e per questo pericolosa e soffocante. La medicina: ridare funzionalità ad oggetti buttati o tracciare linee pure ove l’antropomorfismo ha un divenire, un futuro nella metamorfosi.

Il mito per Miró o per i pittori come lui non è semplicemente un evento idealizzato, ma assurge a simbolo delle aspirazioni di un gruppo di individui, che come tale lo tramandano per acquistare nuova linfa, una nuova ragione o realtà.

Il mito in Miró diventa simbolo trascendentale dell’inconscio. E siccome non è possibile giustificare o legittimare un mito nascono i Painting, sinfonie di Jazz prive di nome. Attribuire “alle immagini significati simbolici”[3] indicherebbe dare ragione alle proprie azioni le quali perderebbero il valore intrinseco dell’inconscio per affacciarsi (Apparitions, 30 ago, 1935) alla pazza razionalità del mondo. Conferire alle immagini dei significati rappresentativi significherebbe giustificarli agli occhi della società e ciò equivarrebbe a censurarle, a tracciarne i limiti, a controllarne la creatività, che in quanto tale non può essere assodata perché nata dall’istinto, dall’immagine stessa della psiche (Nature morte au papillon, 18 set 1935; Signes et figurations, 20 dic 1935; Le petit village, 31 ott 1937). E’ l’impulso naturale che l’artista recupera per permetterci di ritornate a vivere in comunione mitico-magica col creato. Non trova giustificazione né censura ciò che è materia del subconscio. La giustificazione implica la comprensione, la razionalizzazione del mondo-mito e la sua legalizzazione. Ma ciò è impossibile ed è allora che l’iconografia dell’immagine razionale viene demolita (Untitled [Ballerina], 4 set 1924; La Fornarina [D’après Raphaël], 1929).

L’espressione artistica di  Miró è un autentica legalizzazione dell’irrazionalità della materia, ma di questa materia come della tecne s’inebria per creare ciò che l’artista ha definito “cosa.” Anche se a tratti, linee, pennellate incomprensibile non manca di motivazione, anzi, è la stessa materia guidata dalla giustificazione inconscia fatta di stelle, falci di luna, corolle e stami di fiori, petali e farfalle, donne sinuose piene di vita (Femme, 14 set 1935; vedi la serie dei Disegni  da La Grande, 1937; Women del 16 e 30 Sep 1981), teste d’uomo imponenti come totem, che scoprono il loro appartenere al mondo con una esile traccia grafica consumata dai secoli; oppure s’impadroniscono dell’esistenza per mezzo dei colori primari (Women and Birds, 24 Nov 1959 e 29 Dic 65). Ma la pittura di Miró trasmette anche l’urlo/rabbia d’impotenza dell’artista di fronte all’imminente Guerra Totale (Untitled 26 Apr 1934). Ma tutto si trasforma in pura percezione visiva, anche il catrame sulla tela, così come la prefigurazione della guerra civile in Spagna (si vedano la serie di ventisette lavori eseguiti su masonite, intitolati Dipinti, compiuti l’indomani del disastro sociale che portò al potere Franco, nel 1936). Ma c’è ancora speranza nell’uomo, che rinasce dal caos come albero soffuso di petali in Untitled May 1937, come nel lirismo paesaggistico de Le Chant des oiseaux à l’automne, set 1937.

Miró è spinto da una motivazione inconscia per recuperare ciò che la modernità o la volgarità della guerra ha cancellato dal mondo, non l’irrazionalità ma l’autenticità del sentimento, non l’incomprensibilità ma la capacità di essere “valore.” E si fa sberleffo, anzi riutilizza nel Senza titolo, 12 giu 1938, una delle matrici del Manifesto Futurista di Marinetti, in specie la pagina 117.

La figurazione dell’atto artistico di Miró si risolve nella superficialità dell’immagine che volutamente esclude la piena comprensione, perché vuole recuperare il valore dell’empatia, dell’emotività, dell’umanità soffocata. La causa dell’azione di Miró non è pensata e non opera per dare il via ad un effetto logico, comprensibile, ragionevole, essa è un impulso così come lo sono i primi atti di un bambino che si affaccia al mondo, per questo è limpida perché si sviluppa al di fuori dei limiti di una coscienza non ancora sviluppata (Writing on Red Background, 17 Feb 1960; si vedano la serie di “giochi” senza titolo, china su carta giapponese, 1960, 1963, 1966, 1968).   L’impulso creativo, indagato dall’inconscio, si amplifica nell’impalpabilità della mente dell’uomo-artista che vuole con questo suo abuso irrompere nella consapevolezza degli individui, o almeno cerca di ripescarla. Allora nel momento in cui ne trova la “casa” (subcoscienza) incisa nella materia (corpo reale) si ferma e tutto viene tradotto attraverso la genuina autenticità della linea-segno dai multiformi significati, nella linea-tratto per tracciare e rintracciare l’interezza del mito che la società sembra aver perso. Il mito può rivelare ciò che siamo: “punto d’indistinzione e comunicazione tra vita biologica e psichica.”[4] Ecco, solo arte. Non c’è nulla di volgare perché la volgarità è bandita dall’atto poetico, non c’è nulla di macabro, perché trova posto solo la denuncia, non c’è affanno perché l’uomo appartiene all’universo (Personnage et étoiles dans la nuit, 17 lug 1965, in cui risiedono rimembranze di M. Chagal). La questione è: “L’uomo può essere il padrone dell’universo e confondersi con esso?” Attraverso il mito, sì! La coscienza atavica dell’uomo Miró non lo porterà mai a legalizzare e a razionalizzare l’astrazione razionale dell’individualismo collettivo, perché ciò è pericoloso per quel che l’artista vuole proteggere, ossia lo shock dello stupore, della manifestazione, l’atto della percezione, i sensi con cui vive l’umanità, ecco, allora il recupero di un tronco galleggiante dove il mare diviene atmosfera e l’informe si trasforma nel Sacco 14, 1973, al modo di una farfalla che esce dal suo bozzolo.

La volontà di apprendere, l’atto creativo o motivazione -come lo si vuol chiamare- è gioco, poiché il produrre immagini, che si propongono il recupero dell’innocenza del mito o lo sviluppo della psiche, significa uscire dal controllo della coscienza per poterla recuperare, e questo avviene solo attraverso il gioco, se non fosse così, sarebbe pazzia. L’arte di Miró è ludica,[5] egli stesso presenta Les Acrobates, 3 nov 1937, Personnage, 1967, Personnages dans la nuit, 28 mar 1968,  After the Costellations, 19 Jul 1976.

L’artista si diverte perché crea e così facendo dà un senso alla propria esistenza e, nel contempo, cerca di risvegliarla nell’osservatore che viene invitato a riconquistare la propria individualità anche ripudiando l’opera, rinnegandone il concetto.

B. Carion

 

[1]  R. L. Masseri, Materialità e Metamorfosi, Marsilio editore, 2018.

[2]  G.C.Argan, L’arte moderna, Sansoni editore, 1989.

[3]  ibidem.

[4]  Ibidem.

[5]  Ibidem.