L’Art Nouveau

Art Nouveau

 Alfons Mucha (1860-1939), Le quattro Stagioni (1896), Mucha Museum, Praga.

 

Linguaggio tipico dello spirito moderno è l’Art Nouveau. Dalla prospettiva sociologica questo sviluppo artistico che divenne una moda, coinvolgendo tutto ciò che riguardava l’ambito della vita comunitaria, doveva soddisfare le goût della collettività. Coinvolse tutti i paesi in cui si era sviluppato un certo benessere industriale. L’Art Nouveau è stata un idioma diffuso in tutto il mondo, linguaggio artistico che rese complice le menti del sociale, e divenne espressione culturale indelebile di un’epoca che ne prese il nome, la Belle Époque (1870 circa-1914). Manifestazione prima di una società elegante e ricca, lo stile floreale -così venne chiamato in Italia- nacque nell’ambito urbano per poi espandersi in provincia. Riguardò tutte le categorie del costume sociale: dall’abbigliamento ai gioielli, dalle forme decorative dell’architettura ai mobili e suppellettili di casa, dai cartelloni pubblicitari alle littografie, alle decorazioni dei pacchi di sigarette, ect.

Victor Horta (1861-1947), Horta Museum,  Saint Gilles, Belgio.

Questo “stile moderno”[1] era la tendenza del momento. “Era il gusto della borghesia moderna, spregiudicata e entusiasta del progresso industriale, che considera un suo privilegio intellettuale, a cui corrispondono anche delle responsabilità sociali.”[2]

 

Henry Van de Velde (1863-1957), scrivania (1899), Vienna, Oesterreichisches Museum.

Galileo Chini (1873-1956), Vaso, Collezione privata.

 

È lo stile dell’alta borghesia che detiene gli archetipi, che possiede gli originali degli artisti, eseguiti con materiali pregiati, mentre la media e piccola borghesia si accontenta dei surrogati a basso costo, diffusi dall’industria. Essendo la moda del momento, l’Art Nouveau era soggetta ai movimenti del mercato, mosso da un fattore psicologico: l’abbandono del vecchio per interessarsi del nuovo. In questo modo funziona anche la macchina industriale che immette nella piazza nuove soluzioni decorative che suppliscono quelle già in uso. “L’Art Nouveau, come stile «moderno» corrisponde così a quello che, nella storia economica della civiltà industriale, si chiama «il feticismo della merce».[3]

 

Lo Stile Liberty, nonostante le mutabilità di spazio e di tempo, presenta delle caratteristiche invariate, quali:

a) la preferenza per una linearità flessuosa ed elegante d’ispirazione floreale e faunistica, con una chiara propensione parabolare, iperbolica, accompagnata dallo studio di forme o morfologia costituita da arabeschi lineari impostati sulla curva, su ritmo ondulato, a spirale, come allora andava sviluppando la danza di Loïe Fuller (1862-1828);

Giorgio Spertini, vaso in ceramica smaltata e modanatura in bronzo dorato (1903), Collezione Antonelli.

 

Raoul-François Larche (1860-1912), Loie Fuller (c. 1896), scultura in bronzo dorato, Dayton Art Institute.

 

 

Alfons Mucha (1860-1939), Le Arti: Musica, Poesia, Pittura, Danza (1898), Mucha Museum, Praga.

 

Collection of Tiffany lamps from the Virginia Museum of Fine Arts.

 

b) l’impiego di modelli derivati dall’arte giapponese;

 

Geisha, (1868 / 1945), Galleria Nazionale, Roma.

c) una cromia fredda e sfumata, o calda e cromaticamente brillante, data per zone, o striata;

 

Gustav Klimt, L’albero della vita (1905-1909), fregio di Palazzo Scotlec. Vienna.

 

d) ricerca di ritmi musicali, e insofferenza per la simmetria e l’equilibrio;

 

Loie Fuller (1862-1928), Dans du Lys (c. 1900).

 

e) l’intento di comunicare per empatia, stati d’animo di gioia, giovinezza, bellezza, ottimismo per mezzo di un’essenzialità lineare agile, flessuosa e vivace. Questo movimento cerca di sviluppare, tramite l’arte, questa sensazione o senso di sviluppo e benessere, ricerca un coinvolgimento emotivo cresciuto all’ombra dell’entusiasmo suscitato dal positivismo e, di conseguenza, dai nuovi sviluppi scientifici e industriali.

 

Aroldo Bonzagni, All’uscita della Scala (1910), acquarello e tempera su carta applicata. Galleria dell’Arte Moderna, Milano.

 

 

Luis Comfort Tiffany (1848-1933), Vetrata per la World’s Columbian Esposition di Chicago, 1893.

 

La diffusione delle ricercatezze dell’Art Nouveau avviene per mezzo di riviste d’arte e di moda, “del commercio e del suo apparato pubblicitario,”[4] tramite spettacoli teatrali ed esposizioni mondiali.

È un’arte che esalta la primavera della vita, che coinvolge la letteratura e con essa la poesia. Parla di edonismo e di raffinatezza promossa dal rapido sviluppo dell’industria che incoraggia l’oggettistica alla moda, si serve di artigiani esperti per rifinire i prodotti e mette al servizio del capitalismo il lavoro degli artisti, non per questo qualifica il lavoro degli operai. Di fatto questo mondo disinvolto si ferma alle soglie della periferia urbana, non raggiunge le case a schiera, i ghetti suburbani.

L’Art Nouveau è uno stile ornamentale che consiste di aggiungere all’oggetto utilmente comune un elemento edonistico per renderlo, in questo modo, prezioso. “Ruskin aveva sostenuto che la «poesia» dell’architettura era  tutta nell’ornamento poiché solo al di là dell’utile può darsi un valore spirituale.”[5] Ma nello sviluppo storico di quest’arte l’ornamento gradualmente confonde l’oggetto con se stesso. “La funzionalità (l’utile) si identifica con l’ornamento (il bello) perché la società” vuole riconoscersi e identificarsi nei propri prodotti e strumenti.

 

René Lalique gioiello-pavone (1898), Museo Calouste Gulbenkian Lisbona.

 

Il narcisismo estetico dello stile moderno dà un limite al suo programma di migliorare, abbellendo, tutto ciò che riguarda la vita. L’Art Nouveau stende un sottile velo cieco sopra la società e la incoraggia nel suo progressismo, tiene alta la bandiera dell’ottimismo e fa in modo che il mondo alla moda rifletta nello specchio l’immagine idealizzata di se stesso. Un’immagine che inconsapevolmente lo porterà al primo grande conflitto mondiale, che la pittura simbolista della Secessione aveva, forse, preannunziato.

 

Franz von Stuck, Lucifero (1890), particolare, National Gallery for Forcing Art.

 

Franz von Stuck, Il Peccato (1893), Nueu Pinakothek, Monaco di Baviera.

Non compare nulla nell’Art Nouveau che sveli la consapevolezza “della problematica sociale inerente allo sviluppo industriale,”[6] tanto palesemente evidenziata nei romanzi di Émile Zola (1840-1902), per rimanere in Francia.

L’Art Nouveau è l’esaltazione di un’effimera coscienza sociale, che preferisce chiudersi nel suo mondo fatato senza volgere gli occhi altrove. Sì, è stata una magnificenza urbana che ha invaso con le sue linee floreali la vita, i costumi e gli usi di un’intera epoca, ma ha strumentalizzato il lavoro dell’artista per il suo compiaciuto edonismo narcisistico. L’artista è qualificato perché è una mente creativa e contrapposto al mero lavoro di fabbrica, surrogato di una massa di popolo fatiscente. Il lavoro della massa degli operai non viene affatto riqualificato come si aspettava il socialismo di William Morris (1834-1896), l’intento perseguito era quello d’inquadrare l’arte nella cornice dell’economia capitalistica. Allora si comprende che l’Art Nouveau è stata un’arte d’élite, della quale si concedevano “al popolo i sottoprodotti.”[7]

 

William Morris, carta da parati Margherite (1864).

 

Copertina della rivista settimanale Junged  (n. 14, 1896), Monaco.

 

 

 

[1]  Argan, 1989, p. 188.

[2]  Ibidem.

[3]  Ibidem.

[4]  Ibidem.

[5]  Ibidem.

[6]  Argan, 1989, p. 194.

[7]  Ibidem.

 

Bibliografia: Giulio Carlo Argan, L’arte moderna, Sansoni, Firenze, 1989.

L’Impressionismo.

 

Dalla realtà alla percezione visiva del dato reale.

Nel 1854-1855 Gustave Courbet aveva esposto le tele rifiutate dal Salon ufficiale nel suo padiglione, intitolato Padiglione del Realismo. Egli aveva già annunciato il suo “realismo integrale,”[1] sin dalle sue prime opere si era nutrito di classici (Rubens, Tiziano, Caravaggio, … ) e di moderni come Géricault e Delacroix che considerava suoi maestri. Non ignorava la pittura di Ingres o di David, ma se ne staccava perché Courbet voleva diventare un pittore del proprio tempo, un artista che coglieva i frammenti di realtà che appaiono nella trama della tela, analizzare i suoi personaggi come Zolà riempiva le pagine di grafemi umani visti con l’occhio del cronista più spietato. La conoscenza del mondo tramite la pittura, intesa come strumento analitico per selezionare la natura, per potere descrivere il proprio tempo e fare dell’arte vera, attuale era lo scopo. Ecco che nascono soggetti di genere (Funerale ad Orleans, 1849-1850; Gli spaccapietre, 1849; Bonjour monsieur Courbet, 1854; ect) su tele di grande formato sino ad allora utilizzate per la pittura di storia e di gloria. Ed è scandalo! In un sol colpo Courbet si allontana dall’elogiato classicismo dei Salons e dal romanticismo profuso dell’epoca, che oramai volgeva ad altri traguardi. Poiché queste due correnti non si aggrappavano alla realtà del quotidiano, al realismo della propria epoca e proponevano una pittura mediata dalla formazione culturale, dall’influenza soggettiva, dal costume ben pensante del presente. Insomma, l’artista era, per sua stessa volontà, ingabbiato in un’arte preconfezionata, idealizzata da una storia più che remota o filtrata dall’inconscio soggettivo dello spirito romantico.

Courbet, Gli spaccapietre (1849), distrutta durante la Seconda Guerra Mondiale.

 

Allora a che cosa servono i maestri del passato? Servono ad affrontare la realtà con lo strumento analitico della tecnica pittorica.

Ma se Courbet si serviva della pittura per descrivere il concreto, alla nuova generazione di artisti che nasceva dalle ceneri dei sommovimenti artistici invischiati della Comune, o dalla restaurazione di Napoleone III, interessava solo il preludio con il fatto reale, ossia la sensazione visiva della realtà.

Nel 1870 Napoleone III è costretto all’esilio in Inghilterra, mentre in Francia si legalizzava la Terza Repubblica. Questi anni di sommovimenti politici non toccarono il gruppo di artisti che si stava formando tra il 1860 e il 1870 a Parigi. Essi si manifestarono al pubblico nel 1874 con una mostra allestita, non a caso, nello studio del fotografo Nadar. Perché i pittori si avvicinarono alla tecnica moderna della fotografia? E Nadar, che, nonostante non considerasse la fotografia come un’arte (il che odiernamente è tutto da contestare), riusciva, con accorgimenti più accurati nel rapporto chiaroscurale delle forme, a cogliere le sfumature psichiche dei suoi personaggi,  come un ottimo ritrattista; era interessato ai nuovi sviluppi della pittura. Reciproco l’interesse dei pittori riguardo la fotografia. Alla prima esposizione ne seguirono altre sino nel 1886.

Nadar, Ritratto di Sarah Bernhardt (1865).

 

L’etichetta di impressionisti gli venne attribuita da un critico che soffermandosi su una tela di Monet, Impression, soleil levant, utilizzò il sostantivo per catalogare negativamente il gruppo. Tra le figure note di questi pittori emergono: Monet, Renoir, Degas, Cézanne, Pissarro, Sisley. Durante i primi anni della ricerca aveva partecipato anche “un amico di Monet, J. F. Bazille, caduto combattendo nella guerra franco-prussiana.”[2]  Era considerato il padre di questo movimento Edouard Manet, anche se non accettò mai questo ruolo. Manet si era distaccato dal realismo di Courbet perché aveva sviluppato un realismo intuitivo del dato reale, riallacciandosi a grandi maestri come Velázque, Rubens, Franz Hala, Tiziano, liberava la percezione visiva da ogni intruglio intellettualistico. Egli utilizzava il colore per creare le atmosfere, sfruttava il rapporto tonale per sviluppare una profondità di sola percezione, un’apparenza di prospettiva, mentre tutto si risolveva nella bidimensionalità della tela. L’attenzione rivolta al dato di percezione visiva era il mezzo concettuale di conoscenza del reale, percezione che non deve essere corretta dall’intelletto. Manet non si interessò di politica, era invece attratto dai poeti come Baudelaire e Mallarmé, che si muovevano parallelamente nel dato metrico sintattico. Dagli anni settanta si avvicina sempre più agli Impressionisti escludendo dalla sua pittura il chiaroscuro e i toni intermedi per risolvere tutto attraverso rapporti cromatici, così come aveva preannunziato nel cesto di natura morta  posta in primo piano in rapporto con gli stessi astanti di Le déjeuner  sur l’herbe (1862-1863) al Museo d’Orsay di Parigi.

Manet, Nel giardino (1870), Shelburne Museum, Vermont.

 

Gli impressionisti non erano accomunati da un medesimo ideale politico: Degas era un conservatore, Pissarro era di sinistra, alcuni apolitici, l’unica rivoluzione che gli interessava riguardava l’arte.

Divennero ben presto lo zimbello della critica ufficiale, gli unici intellettuali che riuscirono a comprenderne l’importanza furono Duret e Duranty, Nemmeno Baudelair nonostante il suo fervido entusiasmo per Courbet, non era capace di capire i risultati di Manet. Letterati come Émil Zola, amico di Paul Cézanne, faceva parte del gruppo innovatore, che si muoveva senza avere un programma preciso, senza una proposta, anzi il manifesto, l’idea guida era già stata presentata in quella istantanea percettiva, una delle sei tele, che Monet aveva realizzato a Le Havre.

Nel Café Guerbois questo disparata compagnia di artisti e letterati si ritrovava per discutere ognuno delle proprie Muse e in quel luogo cominciarono a mettersi d’accordo su alcuni punti salienti, pilastri della nuova concezione del fare arte, quali: il disprezzo per l’arte ufficiale dei Salons; l’orientamento realista, tracciato sulle orme di Courbet e di Manet; l’imparzialità del dato reale, ossia la non curanza del soggetto, preferibilmente si prediligeva il paesaggio, soprattutto sulle rive della Senna per carpire la luce atmosferica riflessa nel perenne moto cristallino dell’acqua, e questo portava direttamente a un lavoro en plein-air. Gli artisti, dunque, non erano più relegati entro i muri di un atelier, a tracciare col tratto l’abbozzo del soggetto da rifinire col chiaro-scuro per poi procedere col colore. Essi lavoravano all’aperto, direttamente sulla tela, con i colori a portata di mano. Lo studio che li appassionava era basato sul rapporto dei colori complementari, sulle ombre colorate (il nero venne escluso dalla loro tavolozza); e già Delacroix impiegava il blu per far risaltare le ombre che sarebbero state schiacciate dall’utilizzo del nero. Un rapporto di colori che ha le sue radici nel tonalismo veneto e nel “oscurantismo caravaggesco.” Il passato non viene rifiutato (Degas e Renoir, Cézanne passano giorni al Louvre), bensì riutilizzato per dare vita a una nuova forma d’arte costruita sui rapporti complementari di colori, che raggiungono una luce acromatica bianca o un insieme di luci colorate, dovute, per l’appunto, all’utilizzo di colori non miscelati assieme. Non è estraneo a questa tecnica la teoria di “Chevreul sui contrasti simultanei”[3] dovuti al modo che il cervello umano ha di recepire i colori. Basare la pittura su leggi ottico scientifiche sarà compito del Neo-impressionismo di Seurat e di Signac.

Claud Monet, Matin sur la Seine Giverny (1896), Museum of Fine Arts, Boston.

 

Camille Pissarro, La Senna a Bougival (1871).

Camille Pissarro, La Senna a Bougival (1871), collezione privata.

 

Se Courbet incrostava le sue tele di sola realtà, poiché al di fuori di essa non esiste nulla, gli impressionisti

portano nelle loro tele la sensazione visiva. Lo studio diretto sul vero dà a questi pittori la possibilità di scattare delle impressioni visive. La loro tecnica è veloce, immediata come il clic della macchina fotografica. Cercano di rendere “l’impressione luminosa e la trasparenza dell’atmosfera e dell’acqua con pure note cromatiche.”[4] Nasce la composizione.

Alfred Sisley, Paesaggio (1876), collezione privata.

Claud Monet, Canal Grande, Venezia (1908), Museum of Fine Arts, Boston.

Questa loro pittura che si genera dalla percezione visiva non è come la fotografia. Essa si pone come dato scientifico, esclude i sentimenti del sublime, pittoresco, dell’enfasi storico, ma allora la pittura che cosa vuole raggiungere?

Il mondo era cambiato e con esso la società. Le ore erano scandite dalle macchine dell’industria, dai ritmi del cerimoniale sociale ben pensante che non ammetteva capovolgimenti etici e che accoglieva le novità di ciò che si presentava moderno. La ritrattistica quasi era sostituita dalla fotografia che si occupava pure di paesaggi, anche urbani. Allora, la pittura che ruolo aveva in questa società moderna? L’artista non poteva più nascondersi dietro il sipario dell’emarginazione per essere volontariamente escluso, come il romantico che si poneva, da quell’ombra di confine sociale come una nuova guida omerica.

Gli impressionisti scelgono di rimanere del sociale, perché Courbet aveva loro insegnato l’importanza del presente. Scelgono di vivere per fare della pittura una tecnica moderna che entusiasmi come entusiasmano i  meccanismi dell’ingegneria. Infatti tutto il mondo dell’arte era stato messo in crisi dalla nascita della fotografia (1839), la quale soppiantava il lavoro dell’artista. E nel 1895 sarebbe nato il cinematografo grazie ai fratelli Lumière.

Atelier Nadar (1860).

 

La pittura divenne un’arte d’élite, e chi la praticava uno stretto gruppo di uomini. I nuovi pionieri dell’arte si chiedevano come salvare la pittura?

Le soluzioni erano due, o innalzarla come attività spirituale, rendendola autonoma da qualsiasi mezzo meccanico, così come praticavano i simbolisti; o renderla libera dal tradizionale compito di comunicare il vero e annunciarla come “pura pittura” che non si scandalizza -neppure Courbet- nell’usare la fotografia per studiare e vedere quei particolari che sfuggono all’occhio umano. Il mezzo fotografico poteva rendere visibile i movimenti delle gambe di un cavallo in corsa o le gambe di una danzatrice (Degas, Toulus-Lautrec). Ecco il motivo perché gli impressionisti utilizzarono la fotografia, per migliorare la percezione visiva del mondo, per rendersi partecipi della tecnica industriale, per fare della pittura una scienza moderna. Gli impressionisti cercano di “dimostrare che l’esperienza della realtà che si compie con la pittura è un’esperienza piena e legittima … . La tecnica pittorica è dunque una tecnica di conoscenza che non può essere esclusa dal sistema culturale del mondo moderno eminentemente scientifico.”[5]

Degas, Ballerine che danzano (1883), Museum of Art, Dallas.

Quello che la fotografia non poteva dare in quanto mezzo meccanico era la manifattura del quadro, il lavoro manuale del pittore. Dare un peso, una sostanza, un senso al colore, costruire l’immagine era compito del pittore. Si sceglieva il dato reale perché l’immagine artistica non fosse qualcosa di superficiale, distinguendola in questo modo quale immagine pensante della pittura. I fatti di cronaca o di vita quotidiana non erano estranei agli impressionisti, si pensi a Renoir,  Degas,  Toulouse-Lautrec, Cézanne, … ect.

Auguste Renoir,  Le moulin de la Galette (1876), Mousée d’Orsay.

Edgar Degas, L’absinthe (1876), Musée d’Orsay.

 

Paul Cézanne,  I giocatori di carte (1890-1898), Musée d’Orsay.

 

[1]  Argan, 1989, p. 68.

[2]  Ibidem.

[3]  Ibidem.

[4]  Argan, 1989, p. 69.

[5]  Ibidem.

Bibliografia: G. C. Argan, L’Arte Moderna, Sansoni, 1989, Firenze.

La chiesa di Santa Sofia in Padova. Le origini.

La misteriosa e provocante, così affascinante chiesa di Santa Sofia in Padova è riuscita a sollecitare la vivacità intellettuale di molti storici e critici dell’arte, per non parlare degli archeologi che per essa, così si suo dire, hanno perso la testa. Magnifica nella sua struttura romanica, ma con una storia assai più antica (affonda le sue radici nei primi secoli del cristianesimo); si fa risalire al periodo bizantino-longobardo. Essa, nonostante la veneranda età, ancora attrae gli sguardi curiosi dei passanti poiché è nata nel tempo presente di un passato ancora vivo.

Immagine tratta da: “Memorie architettoniche sui Principali edifici della città di Padova,” di Pietro Chevalier, 1831.

 

Dato che molti studiosi hanno proposto le loro tesi, spesso divergenti, senza giungere a un’unica soluzione, il Bellinati ha cercato, con discreta ragione, di comprendere l’antichità dell’opera architettonica. E’ stato per merito suo che si è rafforzata l’ipotesi che la chiesa di Santa Sofia fonda le sue radici nell’epoca bizantino-longobarda. Egli parte, per cercare la verità storica, da un conosciuto documento fatto redigere da Sinibaldo, vescovo di Padova; investitura che egli ha ottenuto da papa Pasquale II durante il Concilio di Guastalla (22 ottobre 1106), preposto in Padova il 15 marzo 1107, sino alla sua morte avvenuta nel 1125.

Nel rogito, dopo la consueta invocazione (invocatio) segue la data, il 19 febbraio del 1123. Diplomaticamente questo scritto si definisce una concessione (concessio), di fatto, dopo il prologo, narra (narratio) della difficile situazione economica in cui perduravano i chierici (clerici) di Santa Sofia, uno stato di povertà tanto da non potere completare la struttura architettonica della chiesa. [1] E’ significativo come il vescovo si sia preoccupato della situazione della fabbrica. L’abbandono in cui essa, la fabrica nova molis appariva è stato confermato dallo scavo archeologico del 1892, nel quale si rinvenne uno strato di terriccio (humus) nella zona absidale, ciò ci suggerisce che nell’arco di tempo in cui i lavori furono sospesi, poté crescere uno strato d’erba. Tale situazione venne registrata (Archivio della Curia Vescovile: Visitationes, t. 140) anche dalla relazione di monsignor Gaetano Roncato.[2]

Il documento in questione termina con una sanzione (sanctio) “nella quale vennero stabilite alcune obbligazioni per garantire l’osservanza dell’atto giuridico”,[3] tra le quali la richiesta di far diventare la comunità dei canonici seculares o chierici, una comunità di canonici regulares, per preservare la fede cattolica.

Nell’escatocollo (la parte conclusiva del documento notarile), sucessivamente alle firme dei testimoni, si trova l’attestazione di Ottolino: “Ego Otolinus domini Federici imperatoris notarius …[4] , come riferisce, notaio dell’imperatore Federico, con data 13 febbraio del 1196. Ottolino, quindi, copiò senza nulla modificare: “ … hoc exemplum ex autentico sumpsi et exemplavi, …”,[5] il testo originale. Affermazione pienamente attestata pure da Patavino, notaio vescovile, che ricopiò il medesimo atto notarile il 18 ottobre del 1205: “Ego patavinus sacri Palatii notarius hoc exemplum ex autentico sumptum iterum relevavi et exemplavi, …[6] (esiste anche una trascrizione ottocentesca del testo). [7]  Ebbene, il documento è tuttora custodito nell’Archivio della Biblioteca Vescovile di Padova.

 

 

La figura di Sinibaldo si inserisce nel periodo della lotta per le investiture tra papa Pasquale II e l’antipapa Clemente III, alleato dell’imperatore Enrico IV. Anche a Padova vi erano due vescovi, Sinibaldo eletto dal pontefice romano e Pietro IV, eletto dall’antipapa. A causa di quest’ultimo il vescovo Sinibaldo dovette fuggire dalla città per rifugiarsi dal marchese d’Este, tra il 1111 e il 1117. Nel territorio del marchese trovò rifugio nel monastero delle Carceri, dove vi erano i Portuensi.  Entrambi i vescovi erano rappresentanti di due importanti forze: Pietro IV raccoglieva attorno a sé gli alleati dell’imperatore Enrico V, dunque costituiva il partito filo imperiale, mentre Sinibaldo, eletto dal legittimo pontefice romano, esprimeva non solo gli interessi della Chiesa di Roma, bensì costituiva, con i suoi difensori, le prerogative del nascente Comune della città di Padova, che in quel periodo aveva finito la gestazione dal momento che è documentata la presenza dei Consoli sin dal 1138. E’ certamente un periodo importante poiché si avvia il fenomeno del superamento di un’economia esclusivamente agraria per lasciare spazio ad altre attività, quali l’artigianato e la mercatura. In questo contesto si comprende lo sviluppo demografico di Padova nel XI secolo, che da semplice villaggio agricolo si trasformava in un centro urbano. Il vescovo rimaneva l’autorità politica (feudale) e spirituale di Padova, ma ora doveva confrontarsi con le nuove forze nascenti che tra l’altro gli erano alleate, non solo per motivi religiosi ma, soprattutto, per sviluppare una chiara indipendenza nei confronti del potere imperiale. Poco tempo dopo, nella seconda metà del XII secolo scoppiò la lotta tra i comuni dell’Italia settentrionale contro l’imperatore Federico Barbarossa, che culminò con la battaglia di Legnano (1176) ,e con la pace di Costanza (1183). [8]

 

 

Sinibaldo, dunque, era tutto preso dal suo ideale di restaurazione cattolica soprattutto dopo l’esperienza dell’antecedente vescovo scismatico Milone; e, su questa scia, promuove nuove comunità religiose, riorganizza i chierici in comunità regolari (così appare nel documento della concessio di Santa Sofia), rilascia numerosi benefici alle comunità religiose tra cui quella di Santa Sofia, che allora (tunc) in suburbio civitatis Padue in nove molis erigebatur.[9]

“Interessante è anzitutto quel nove molis, che esige filologicamente ( secondo il Forcellini) la presenza di substructiones, cioè di grandi scavi per poderose fondamenta; il che include l’epoca della famosa «cripta», problema e cruccio di studiosi e architetti.”[10]

 

Come già annunciato sopra, Sinibaldo con il documento del 19 febbraio 1123, rinnova la concessione o cartula oblacionis a favore dei chierici di Santa Sofia, è costretto a rinnovare tali benefici per le seguenti ragioni, che lui stesso dichiara: primo per “la «distrazione» da parte dei canonici seculares di Santa Sofia del denaro raccolto nelle decime concesse e [secondo per] l’atteggiamento dei canonici della cattedrale, non del tutto persuasi di tale concessione”[11] (si tratta di quei canonici della cattedrale che erano responsabili di Santa Sofia).  Non c’è ragione di dubitare di ciò, quindi tanto meno di pensare che durante l’esilio forzato di Sinibaldo e di Bellino, arciprete della cattedrale, il vescovo scismatico Pietro IV, assieme ai canonici della cattedrale, impugnasse il documento.

Questo beneficio da dove proveniva?

Tale ricchezza proveniva da un privilegium che l’imperatore Enrico IV aveva elargito alla cattedrale di Santa Giustina e Maria in Padova il 29 giugno del 1090, i cui amministratori erano in Vescovo e il Capitolo dei canonici. Pertanto, Sinibaldo d’accordo con il Capitolo dei canonici, sin dal 1106/07 aveva predisposto che una parte delle decime appartenenti “ai canonici della cattedrale nel borgo di Santa Sofia,”[12] fossero donate alla comunità dei chierici di Santa Sofia, con lo scopo che completassero la costruzione della chiesa e, una volta terminata, le stesse decime fossero utilizzate a pro degli stessi per il loro sostentamento economico. Nel documento non sfugge la clausola del vescovo, ossia che la comunità dei chierici secolari dovessero diventare chierici regolari cogliendo la regola dei Portuensi, protetti dallo stesso Sinibaldo.

Andrea Mantegna, scomparto centrale del Polittico di santa Giustina (1453-1454), Pinacoteca di Brera.

Tramite un documento di livello, datato 29 luglio 1129, si apprende che la chiesa di Santa Sofia non era ancora stata ultimata. In tale testo si afferma che “Canone, sacerdote e ordinario della chiesa di Santa Sofia in Padova, dà a livello a Gunterio ….. un pezzo di terreno ….”.[13] Il documento notarile redatto in latino dice: … domnum Kononem, Dei gratia presbyterum et ordinarium ecclesie Sancte Sophie, que constructa est in suburbio civitatis Padue, …”[14] Canone viene menzionato come presbite (sacerdote) non come prior (superiore), ossia come uno degli ordinari di Santa Sofia; e per “ordinarium si deve intendere come canonico di una chiesa collegiata non regolare.”[15]

Dotto, “Padova circondata dalle muraglie vecchie” (da A. Portinari, Della felicità …, 1623). Immagine tratta da: Padova. Ritratto di una città, 1973, Fig. 11.

Molto più interessante l’espressione que costructa est, ciò significa che la chiesa è presente in loco, insomma, è logisticamente accertato che ivi vi era una struttura e non che sia stata conclusa la sua costruzione, se questo fosse vero il canonico Canone sarebbe stato definito prius.

Inoltre sia nel documento di Sinibaldo (19 febbraio 1123), sia nel rogiro notarile di Conone (29 luglio 1129), ci si riferisce a una zona periferica di Padova. Nel primo documento si parla di burgenses, nel secondo di suburbio, insomma esisteva da tempo remoto un burgus di Santa Sofia, che non sarebbe esistito se non vi fosse stata una chiesa ad attestarlo e da cui il borgo abbia preso il nome.

Il borgo di Santa Sofia era collocato a Est, fuori la cinta muraria medioevale, che correva attorno all’isola centrale, dove si trovava la cattedrale, come si può osservare dalla cartina del Portinari.

Dotto, “Padova circondata dalle muraglie vecchie” (da A. Portinari, Della felicità …, 1623). Immagine tratta da: Padova. Ritratto di una città, 1973, particolare della figura 11.

Esaminiamo ora il suburbio. Si deve constatare che nell’area orientale della città sin dal VI secolo, quindi in pieno periodo bizantino, c’erano chiese con intitolazione bizantina, si tratta non solo di Santa Sofia, ma anche di Santa Eufemia (di cui Gasparotto ha accertato l’esistenza), e di Santa Cristina (scomparsa). Questi titoli che si trovano nella medesima area orientale di Padova qualifica l’ipotesi che ivi si trovasse una colonia bizantina con un presidio militare  (VI secolo). Paolo Diacono nell’Historia Langobardorum (789), racconta che quando Agilulfo, re dei Longobardi (che cominciarono a occupare la Penisola nel 568, dopo che i bizantini vinsero i Goti), occupò Padova (602), allora  permise al presidio militare bizantino di ritirarsi incolume verso Ravenna,[16] e più tardi, nel 640, con l’approvazione del papa Giovanni IV, anche il vescovo di Padova abbandona la città che arianam sectam declinam e si rifugia in terra lagunare, come testimonia la Cronaca di Andrea Dandolo.[17] Infatti i Longobardi erano di fede ariana.

Oltretutto l’Ongarello (presunto storico padovano) nella sua Cronaca scrive che nella zona di Santa Sofia sorgeva “il palazzo di Vitaliano, re di Padova e padre di santa Giustina”[18] (santa Giustina venne martirizzata nel IV secolo, durante le persecuzioni di Diocleziano). Si tratta però di leggenda padovana, ma in fondo al racconto tradizionale può sussistere un sostrato di verità. Ora, Procopio di Cesarea, storico bizantino, narra della Guerra Gotica in Italia (535.553) e ricorda che, nel territorio veneto, vi era un dux chiamato Vitalio, sottoposto al comando di Belisario. Quel Vitalio “potrebbe essere divenuto il leggendario re Vitaliano, padre di santa Giustina.”[19] Di conseguenza non è improbabile che nella zona di Santa Sofia ci fosse un palazzo sede dell’autorità bizantina e, accanto ad esso sorgesse una cappella dedicata a Santa Sofia. Ma perché il presidio era stato costituito nella zona orientale della città al di fuori dell’isola principale dove si era dato origine al Municipium di Padova, ossia alla Padova Romana, attorno alla quale si svilupparono le ville  suburbane?

I canali scomparsi in Padova, tratto dal sito del Comitato delle Mura. Per bene comprendere la situazione della città di Padova in epoca romana è esaustivo il bel articolo di J. Bonetto e A. Zara, Patavium virtual tour. Una passeggiata virtuale nella Padova romana, in Padova e il suo territorio, pp. 11-14, numero 190, dicembre 2017. Nella stesso bimestrale gli articoli di: Pettenò e C. Rossi, La “borghesia” della Patavium liviana e la memoria di sé, pp. 15-22. Non mancano di interesse gli arti articoli.

Semplicemente perché era un luogo strategico dal punto di vista militare: controllando l’accesso a un corso d’acqua (il cosiddetto canale di Santa Sofia, meglio, il canale che univa i due rami del Meduacus, oggi Brenta),  permetteva la difesa della zona sud-est di Padova, area di difesa del territorio rimasto ai bizantini dopo l’invasione dei Longobardi, e garantiva una possibile e facile via di fuga.

Oltretutto si può dedurre che in epoca paleocristiana (secoli III-IV) la zona centrale della Padova romana rimanesse di pertinenza pagana, come accadde a Roma.

Tracciato dei canali di Padova. Il tratteggio evidenzia i canali che sono stati interrati o tombinati tra l’Ottocento e il Novecento.

“Nel 774 in Padova al dominio longobardo si sostituisce quello dei Franchi” (o carolingi).[20] In questa occasione il vescovo di Padova Tricidio, sostenuto dai nuovi dominatori, abbandonò il suo esilio lagunare per ritornare alla propria sede, ricostituendo la diocesi suddivisa dai longobardi, i quali ne avevano affidato gran parte delle terre al vescovo di Treviso.[21] Ora, i Longobardi non si erano opposti al cattolicesimo, e la fine della disputa (scisma ricapitolino) tra il vescovo del patriarcato di Aquileia, affiliato ai Longobardi, e il vescovo di Grado, politicamente legato ai bizantini, avrebbe sicuramente incentivato il ritorno del vescovo patavino, se nonché quest’ultimo per ritornare alla propria sede doveva riacquisire i diritti abbandonati e soprattutto recuperare le terre della diocesi concesse al collega di Trento. L’occasione gli venne dall’appoggio dei Franchi. In un diploma dell’ 855 Ludovico II ribadisce le concessioni elargite da suo nonno Carlo Magno e da suo padre Lotario al vescovo di Padova. Iniziò la lenta ma continua trasformazione della città, da piccolo villaggio agricolo (dopo la caduta dell’impero romano) a vivace centro urbano e, in fine, a Comune.

 

In seguito a questa “carrellata storica” si intuisce che il suburbio di Santa Sofia si era formato ben prima del Mille. A riprova di tale tesi viene in soccorso un documento custodito nell’Archivio della Curia Vescovile di Padova, si tratta dell’Ordinarium ecclesie patavine saec. XIII, E. 57, foglio 107, in cui si legge: Sciendum est quod feria secunda post pascha consuevit episcopus cum canonicis set scolaribus ire ad ecclesiam Sancti Sophie et quandoque  solus episcopus cum quibusdam sine processione.[22]

Si evince, dunque, che il Vescovo con il Capitolo della cattedrale e i chierici, il lunedì di Pasqua o lunedì dell’angelo ( in seguito la cerimonia sarà spostata al primo mercoledì dopo la Risurrezione), si recava in processione dalla Cattedrale alla chiesa di Santa Sofia, consuetudine che cessò di esistere nel 1866.[23]

Vogliamo ricordare che anche a Cividale, il lunedì di Pasqua, clero e popolo si recavano in processione al Monasterium maius (Monastero che racchiudeva il tempietto longobardo con all’interno le probabili sculture di santa Sofia e le sue tre figlie), fatto che non deve essere sottovalutato; si tratta di una coincidenza non casuale.[24]

La testimonianza sopra citata  può sciogliere il dilemma della presunta cattedralità di Santa Sofia. Ebbene anche a Venezia con una processione sino alla chiesa di Santa Sofia si solennizzava il martedì dopo Pasqua il titularis (la Divina Sapienza). Ma in Padova vi presenziava il vescovo, questo fatto accadeva e accade tutt’oggi per la chiesa di Santa Giustina (oggi festeggiata il sette ottobre) e per la chiesa di Sant’Antonio (il 13 giugno).

Si può, a questo punto, ipotizzare, con sicura certezza, che la solennità della chiesa di Santa Sofia fosse dovuta a una memoria storica; ossia, la chiesa in questione durante i periodi più difficili della storia di Padova, come ad esempio l’invasione degli Ungari (899), o il terremoto del 1117, avesse avuto la funzione di sostituire la Cattedrale danneggiata; infatti, i barbari avevano incendiato la cattedrale che venne nuovamente consacrata nel 1075, mentre il terremoto aveva rovinato diversi edifici. La chiesa di Santa Sofia venne scelta dal Vescovo e dal Capitolo non solo perché si presentava adatta alle funzioni liturgiche, ma anche per la sua vetustà. Nella leggenda di san Prosdocimo si considera la chiesa di Santa Sofia di fondazione prosdocimiana, il che la farebbe risalire al IV secolo, periodo di diffusione del cristianesimo nella regione. La chiesa è di fatto stata costruita sopra l’area di una villa suburbana d’età imperiale.

Ma questa è un’altra questione strettamente connessa alle ricerche archeologiche.

Ritornando al documento voluto dal vescovo Sinibaldo  constatiamo che i testimoni facevano parte del Capitolo della cattedrale. Tra i firmatari spicca la segnatura di s. Bellino, allora arciprete della cattedrale, che seguì Sinibaldo nel territorio guelfo del marchese d’Este, durante l’esilio causato dallo scismatico Pietro IV. Alla morte di Sinibaldo (17 ottobre 1125) venne eletto vescovo proprio san Bellino (morto il 26 novembre 1145), che proseguì la politica di restaurazione ecclesiastica del suo predecessore, reiterando la concessione di parte delle decime a Santa Sofia[25] (la chiesa non era ancora stata terminata).

“I nomi dei due notai ( Ottolino, 1196 e Patavino, 1205) ricorrono frequentemente nelle pergamene della Capitolare.”[26] Tramite loro si sono conservati numerosi atti notarili che hanno permesso di ricostruire le controversie e le dispute relative alla chiesa di Santa Sofia, sino al XIII secolo, dando informazioni anche sulla struttura in costruzione.

Un’altra importante fonte relativa alla chiesa è “il Libro bianco della Congregazione dei Parroci e Vicari di Padova.”[27] In esso si apprende un’altra singolare notizia, ossia che il “14 agosto 1170 fra i parroci che affidano la controversia dei quartesi [tributi, decime] a due preposti [sacerdoti] neoeletti c’è anche un prior di Santa Sofia. Dunque era stata già istaurata in Santa Sofia la regola dei Portuensi.”[28] Ora, siccome la regola dei Portuensi doveva essere accolta dai chierici di Santa Sofia quattro anni dopo che la chiesa fosse completata nella sua struttura, e il primo prior di cui se ne dà notizia risale al 1170, “era almeno dal 1165/1166 che la chiesa doveva risultare ultimata. Se inoltre ricordiamo la deposizione di Andrea Dominante, al processo del 1205 (cioè che la chiesa di Santa Sofia era ancora scoperta …) possediamo un terminus a quo (1145) [anno della morte di s. Bellino vescovo] e un terminus ad quem (1165/1166), entro i quali veniva ultimata la chiesa «sinibaldiana» di Santa Sofia; non certo «miloniana» [Milone fu il primo vescovo scismatico di Padova], ma piuttosto «oldericiana» (Olderico ultimo vescovo legittimo di Padova, in carica dal 1064 al 1083), per ovie ragioni storiche.”[29]

Esisteva, dunque, una chiesa di Santa Sofia prima del Mille, intorno ad un agglomerato di “case” che diede il nome al borgo.

Questa chiesa possedeva un ampio territorio agricolo, tanto che confinava con quello della cattedrale (i confini di tale possessione sono descritti nell’atto notarile di Sinibaldo);

Plausibilmente in epoca oldericiana (1064-1083) era stata fondata la nova molis di Santa Sofia, che muove Sinibaldo a un atto ci carità verso i chierici che la gestivano. Epoca in cui risale la cripta.

 

Ulteriore aiuto che avvalora l’ipotesi che la chiesa di Santa Sofia abbia origine bizantino-longobarda bisogna esamina l’etimologia dell’intitolazione, come ha fatto il Bellinati, dopo il Niero. A quale santa Sofia ci si riferisce? Poiché nella tradizione cristiana ve ne sono parecchie, delle quali tre sono le più popolari: santa Sofia vedova e martire con le sue tre figlie, santa Sofia vergine e l’intitolazione dotta di Agía Sophia.

Ora, l’unica basilica del mondo bizantino conosciuta da tutti dedicata a santa Sofia rimane l’omonima di Costantinopoli (Istambul), fatta erigere da Costantino e ultimata dal figlio Costanzo nel 360. Accanto a Santa Sofia sorgeva la basilica di Sant’Irene, in essa conglomerata o annessa. I sinassari (o menologio della chiesa orientale comparabile al martirologio della chiesa romana), testi agiografici, celebravano le due sante rispettivamente il 17/18 settembre. Nello stesso giorno, i sinassari bizantini commemorano “Santa Sofia e le sue figlie: Fede (Fides, Chinia, Pistis), Speranza (Spes, Irene), Carità (Charitas, Agape).”[30]

Icona raffigurante santa Sofia con le sue tre figlie. Russia, Novgorod, Galleria Trej’akov, Mosca.

Esaustivo il fatto che, il 15 febbraio del 360,  l’imperatore Costanzo, per consacrare la basilica di Santa Sofia, fece chiamare  Eudossio, vescovo ariano. E’ logico pensare che la basilica completata da Costanzo non fosse stata inizialmente dedicata ad Aghía Sophia, bensì a santa Sofia vedova con le sue tre figlie, martirizzate nel II secolo; gli storici contemporanei della prima fondazione, come Socrates e Idace, parlarono di santa Sofia vedova e martire, non accennano in alcun modo alla Sapienza Divina

Solamente in epoca giustinianea (secolo VI) gli storici iniziarono a parlare non più di santa Sofia bensì di Agía Sophia, attribuendo alla rifondazione giustinianea il Titulus dotto. Questo è attestato anche dalla scelta di una nuova data di dedicazione successiva alle distruzioni della basilica, rispettivamente il 24 dicembre 537 e il 24 dicembre del 562. Il 24 dicembre “è riferibile al Natalis Domini, cioè al Figlio di Dio, fatto uomo: Gesù Cristo.”[31]

Padova dipendeva (suffraganea) dalla diocesi metropolita di Aquileia. Non è un caso -come accennato in precedenza- che nel tempietto di Cividale, opera longobarda, si sia celebrata “santa Sofia martire, insieme con le figlie. Nello stesso tempietto un affresco del secolo XIII le ricorda ancora insieme.”[32]

E’ significativo come nell’area aquileiese si mantenne più allungo il titolo di santa Sofia, rispetto alla stessa area gradense-veneziana. Questo può ricondurre al dominio bizantino-longobardo in Italia, e più propriamente al dominio longobardo.

In Padova esisteva già un burnus di Santa Sofia prima del 1106, antecedente alla nuova costruzione, di conseguenza non si può asserire che la dedicazione iniziale fosse quella di Agía Sophia. Non si sa molto sulla dedicazione della chiesa padovana di Santa Sofia. A questo proposito ci viene in aiuto il Passionario di Monselice (opera di un istruito monaco, datata al XII secolo)[33] in cui si narra che san Prosdocimo “avrebbe dedicato il tempio da lui fondato in honore Domini Nostri Ihesu Christie et Sancte Sophie.”[34] Certo il commento del monaco sembra acconsentire ad una interpretazione sapienziale della dedicazione in Agía Sophia, ma è anche vero che tale commento potrebbe essere derivato dalla sola conoscenza dell’intitolazione della basilica giustinianea.

Erudita “è la dizione dell’Ordinarium saeculi XIII redatto nell’ambito del Capitolo dei canonici padovani, dov’è ricordata la processione solenne, con la presenza del vescovo, sino alla chiesa di Santa Sofia, intesa come Verbo Divino e non la martire.

Nonostante ciò “è significativo che nell’area veneta i cinque tituli di altrettante chiese parrocchiali esaminati da Niero”[35] non esprimano una dipendenza costantinopolitana del VI secolo, ma presuppongano “una derivazione continentale, se non proprio longobarda,”[36] e questo è importantissimo per individuare l’origine delle chiese dedicata e alla santa martire e vedova in area veneto-lombarda. E’ ormai evidente come il culto di santa Sofia abbia preceduto quello “dotto” di Agía Sophia (come per Santa Sofia in Venezia, datata 1020), e si sia mantenuto vivo per mezzo del dominio longobardo. Di ciò è testimonianza che, fra l’831 e l’845 nella diocesi di Verona, presso la chiesa non parrocchiale di Santa Sofia vicino a Floriano in Valpolicella, fosse ancora vivo il culto della santa. [37]

La stessa cosa deve essere accaduta anche a Padova, governata dai Longobardi dal 602 al 774. La santa vedova era venerata nell’area aquileiese in età longobarda e agli inizi dell’età carolingia, questo attesta la derivazione continentale del culto e una stretta dipendenza di queste aree non proprio con bisanzio, dove il culto di Agía Sophia  si propagò sin dal secolo VI, ma con Milano e Roma.

 

Facciata della chiesa di Santa Sofia in Padova.

Chiesa di S. Sofia in Padova, particolare della facciata.

 

 

 

[1]  Una situazione che già agli inizi del XV secolo era completamente mutata (per approfondimenti: Bellinati, 1982, p. 16, nota 10).

[2]  Bellinati, 1982, p. 16, nota 11.

[3]  Bellinati, 1982, p 16.

[4]  Bellinati, p. 34-35.

[5]  Ibidem.

[6]  Ibidem.

[7]  Bellinati, 1982, p. 17, nota 12.

[8]  Lorenzoni, 1975, pp. 62 e ss.

[9]  Bellinati, 1982, p. 18; p. 34.

[10]  Bellinati, 1982, p. 18.

[11]  Ibidem.

[12]  Ibidem.

[13]  Bellinati, 1982, p. 19, note 26-29.

[14]  Bellinati, 1982, 19.

[15]  Ibidem.

[16]  Lorenzoni, 1973, p. 50.

[17]  Lorenzoni, 1973, p. 50, note 5-6.

[18]  Lorenzoni, 1973, p. 55.

[19]  Lorenzoni, 1973, p. 56, nota 24. Questa tesi, come riferisce il Lorenzoni, fu suggerita da p. Giustino Prevedello O.S.B. .

[20]  Lorenzoni, 1973, p. 57.

[21]  Per chiarimenti si veda Lorenzonoi, 1973, pp. 57-58.

[22]  Bellinati, 1982, p. 20, nota 35.

[23]  Ibidem.

[24]  Ibidem.

[25]  Bellinati, 1982, p. 22.

[26]  Ibidem.

[27]  Ibidem, nota 49.

[28]  Bellinati, 1982, p. 22.

[29]  Bellinati, 1982, p. 22-23, nota 52.

[30]  Bellinati, 1982, p. 24.

[31]  Bellori, 1982, pp. 24-25.

[32]  Ibidem.

[33]  Bellinati, 1982, p. 25, nota 64. Per ciò che concerne la questione sopracitata i fogli esaminati sono stati attribuiti dal Pagnin al secolo XII.

[34]  Bellinati, 1982, p. 25.

[35]  Bellinati, 1982, pp. 24-26.

[36]  Ibidem.

[37]  Bellinati, 1982, p. 26.

 

Bibliografia: La chiesa di Santa Sofia in Padova, Bertoncello artigrafiche, 1982, Padova; Padova. Ritratto di una città, Neri Pozza Editore, volume I, 1973, Vicenza; Padova. Basiliche e chiese, parte prima, Neri Pozza Editore, 1975.      C. Gasparotto, La chiesa di Santa Sofia di Padova. Il sito e l’origine, Estratto dal Bollettino del Museo civico di Padova. Annata L, n. 1, 1961.

Ludwig Mies Van der Rohe: la coscienza che dà forma all’evoluzione.

 

 

Ludwig Mies Van der Rohela coscienza che dà forma all’evoluzione.

 

 

Ogni autentica opera d’arte, anche la più piccola, è come un mondo: uno spazio ben disposto e ricolmo di significati in cui si può entrare guardando, ascoltando, muovendosi.

‘da Weiβe Rose,’ tratto dagli scritti di don Romano Guardini (1885-1968).[1]

 

Come W. Gropius anche Ludwig Mies Van der Rohe (1886-1969) si forma nello studio di P. Behrens, nello stesso periodo (1908/11) in cui vi erano presenti Gropius e Le Corbusier.

Nel 1905 si trovava a Berlino, ma non pensa ancora all’architettura come sviluppo ulteriore della sua creatività. Preferiva, all’epoca, lavorare presso Bruno Paul (1874-1954), un conosciuto designer d’arredo d’ispirazione e fattura Art Nouveau. Nato ad Aquisgrana, figlio di uno scalpellino, Mies studiò presso la scuola commerciale. Quattordicenne si fa apprendista presso un costruttore locale che lo assume come disegnatore di decorazioni in stucco.[2] L’antica capitale dell’impero carolingio lo ammalia con i suoi monumenti antichi, la struttura solida e semplice della cappella palatina lo affascina sin da ragazzo e lo sprona verso lo studio dell’artigianato, della tecnica costruttiva; lo scopo è raggiungere la padronanza della techne. Comprendere la tecnica d’esecuzione di un progetto, di un’opera, significava saperla poi eseguire, esprimeva la capacità di fare arte. L’arte non si può scindere dalla tecnica, come la perizia esecutiva non può tradire l’arte. Entrambe concorrono ad un medesimo risultato, originale e inequivocabile, l’opera d’arte. Mies in quel periodo cominciava a studiare le basi dell’architettura, si avvicinava lentamente alla sua futura formazione.

L’attrazione per il decorativismo elegante e raffinato lo porta nell’atelier di B. Paul, ma lo spirito dell’epoca stava mutando, trascinando con sé l’estetica. Questa si stava impegnando nella purificazione della forma per giungere a uno strutturalismo sobrio, ecco l’apprendistato presso Behrens. Lì, in quella sede, Mies protende verso l’architettura, una materia che certamente lo attrae, ma non lo coinvolge come fatto sociale o strumento per organizzare la vita. Egli concepisce la struttura dell’edificio quale opera d’arte, dato creativo della mente di un individuo. Non v’è dubbio, egli comprende il razionalismo didattico di W. Gropius, ma non s’interessa all’urbanistica come materia per risolvere i problemi dell’esistenza, della vita comunitaria, per poter erigere una società democratica. Conosce Le Corbusier, ma non abbraccia la concezione di un’architettura e un’urbanistica che s’immerge con l’habitat dove l’umanità vive e progredisce.  Tuttavia, comune a tutti e tre è il sapere che l’architettura è una scienza. Posto un problema l’architettura lo esamina e lo risolve al meglio. E la migliore architettura è quella che risolve i problemi con la più chiara semplicità possibile.

Van der Rohe conosce i nuclei del programma dei suoi amici, ma egli preferisce seguire un altro percorso. Per lui “l’opera d’arte è un assoluto, non può essere relativa a nulla”[3] Mies vuole essere un architetto padrone dei materiali che offre la materia, conoscitore della tecnica costruttiva, per recuperare l’opera d’arte. L’architettura non può farsi espressione dei sentimenti di un individuo, non è materia soggettiva, ma è espressione di un’epoca. Egli stesso scrive:

 

“L’architettura non ha niente a che fare con l’espressione di se stessi, Bisogna esprimere qualcos’altro che ‘se stessi’, se proprio si deve esprimere qualcosa. Questo qualcos’altro è l’essenza, lo spirito di civilizzazione che l’architettura rappresenta. Questo è quello che fanno i grandi edifici. Hanno detto qualcosa riguardo a un’epoca, non riguardo a un uomo.”[4]

 

Allora, l’architettura di Mies Van der Rohe è un architettura che dà forma all’evoluzione?

Egli filologicamente vuole essere un vero architetto, un artista, un modellatore della materia per realizzare, anzi creare un oggetto unico e bello. Un artista è figlio del suo tempo, vive appieno la sua epoca, per quanto problematica e contraddittoria essa sia, per poterne estrarre l’essenza. L’esteta indaga la sua epoca, analizza le tecniche dell’industria, verifica la scienza odierna, si lascia sedurre da queste Muse ribelli della sua contemporaneità per poterle imbrigliarle nei sottili fili del canone artistico, o estetica moderna; per potere incantare il mondo ancora una volta, e dare nuova forma all’evoluzione. Una forma che non diventa prescrizione ma, al contrario, produce nuove opportunità e risponde alle esigenze dell’individuo, in quanto essere umano.

Mies si nutre di scienza e tecnica, ma è anche -pur non appartenendo a nessuna chiesa- un mistico e, un teorico senza trattati. La sua contemplazione gli deriva dalla ricerca della verità tramandata dagli autori medioevali come sant’Agostino e Tommaso D’Aquino, e che giunge a Kant e a Hegel. La sua è anche “un’architettura teologica, intesa come parte di quella scienza del divino che secondo sant’Agostino fonda e costruisce la città di Dio.”[5] Adeguare la realtà delle cose all’intelletto per raggiungere la verità costruttiva. Una verità che non manca di idealità. Egli ricerca l’equilibrio tra l’arte o progetto e le materie che l’industria mette a disposizione.

In lui non manca l’ideale classico e romantico, i suoi punti di riflessione sono Goethe e il costruttivismo neoclassico ed eclettico di K. F. Schinkel.

Karl Friedrich Schinkel,  Altes Museum (1823-1828), Berlino.

L’architettura è dunque per Mies innanzitutto una scienza, con un afflato poetico; ossia la scienza è verità e la verità genera la poesia o condizione controllata (metrica) dei sentimenti dell’umana natura (ideazione, idea, progetto, opera, …). Allora anche l’architettura è poesia, ma è anche tecnologia che assume i ritmi della produzione seriale. Come Gropius e Le Corbusier, Mies comprende che il ritmo della produzione seriale invade il sociale, eppure quel ritmo non è scandito dalla quantità, bensì dall’individualità creativa. La qualità è un continuo divenire della mente che non si ferma alla catena di montaggio, anzi, volge lo sguardo all’orizzonte del disegno. Il progetto per Mies è l’opera d’arte dell’architetto, così come il disegno per un pittore, o il plastico per uno scultore, o il diagramma per un musicista.

Il progetto dell’architetto assume connotati di bellezza: eleganza della forma, purezza armonica delle simmetrie proporzionali, gusto del dettaglio. Recupera la techne, dà al mondo un dono: una bellezza funzionale e trasparente. La forma non è altro che il risultato raggiunto dell’idea concepita. In questo Mies non è lontano da ciò che don Romano Guardini (ispiratore dei membri della Rosa Bianca) scrive:

 

“Non dobbiamo irrigidirci contro il nuovo, tentando di conservare un bel mondo condannato a sparire. E neppure cercare di costruire in disparte, mediante una fantasiosa forza creatrice, un mondo nuovo che si vorrebbe porre al riparo dai danni dell’evoluzione. A noi è imposto il compito di dare una forma a questa evoluzione, e possiamo assolvere tale compito soltanto aderendovi onestamente; ma rimanendo tuttavia sensibili, con cuore incorruttibile, a tutto ciò che di distruttivo e di non umano è in esso.”[6]

 

Quando Gropius giunge negli Stati Uniti (1937) si dedica alla formazione di giovani tecnici, “politicamente neutri,”[7] quali il sistema del capitalismo democratico chiede. Il difensore degli ideali educativi e sociali si mette al servizio degli imprenditori. L’ideologia di un’urbanistica che ha come compito l’organizzazione delle diverse collettività per renderle operative, nel Nuovo Mondo, dove mancano le battaglie contro regimi opprimenti o idealità alienanti, e tutto si rende possibile, si perde anche la capacità di rendere quell’amato razionalismo didattico creativo e autosufficiente. Le costruzioni che il TAC propone si allontanano dalle necessità urbanistiche della popolazione. Gropius è giunto a negare i principi cardine che egli stesso aveva sviluppato in Germania. Non riesce a captare la gabbia (capitalismo costruttivo[8]) in cui ha racchiuso la creatività della forma progettuale dell’urbanistica moderna.

Mies Van der Rohe non ha mai inseguito un ideale che non fosse l’ideazione progettuale, ed è per questo che una volta toccato il suolo americano (1938), non tradisce la creatività formale dell’architettura, la sua coscienza è libera. Anzi, riuscì a dare, nel periodo statunitense, il meglio della sua creatività. E’ allora che quel rigore razionale che lo aveva avviluppato nella ricerca di una produzione reiterata di moduli, sposta il suo epicentro metodico “sul piano dell’astrazione.”[9] E conia il motto “Less  is more.

La razionalità didattica che un tempo era chiamata a progettare l’esistenza (Gropius), o a evocare la natura introducendosi in essa (Le Corbusier), ora è invitata a realizzare se stessa, con il metodo (progetto) e con la tecnica (materiali).

Ancora una volta, sembra che il metodo di Mies ricalchi pensieri di don Romano, parafrasati dalla Weiβe Rose:

 “Non c’è nessuna libertà senza coscienza – tanto meno può esservi coscienza, responsabilità morale in un essere che non è libero.”[10]

 

Mies Van der Rohe, casa museo per Helene Kröller (1912).

I primi progetti di Mies sono sviluppati attraverso un idioma di eleganza neoclassica. Nel 1910 a Berlino si tenne un avvenimento che inciderà con forza gli sviluppi dell’architettura europea: una grande esposizione in cui, tra le altre presentazioni, per la prima volta in Europa vennero presentati le realizzazioni dell’americano Frank Lloyd Wright. Mies ne sarà talmente entusiasta che, da quelle realizzazioni provenienti d’oltreoceano, ricaverà sviluppi futuri. Datati 1912 sono la casa museo di Helene Kröller e il Monumento a Bismarck.

Dopo la Grande Guerra Mies inizia a creare nuove soluzioni. A Berlino incontra le avanguardie artistiche. Nella metropoli tedesca si trovano El Lissitzky, che porta con sé l’esperienza del costruttivismo russo, e “Van Doesburg portavoce dell’astrattismo del De Stijl.”[11] Mies lavorerà a fianco di Hans Richter, pittore ma soprattutto regista cinematografico (ricordiamo i lungometraggi del 1928: Inflation e Vormittagspuk, primi tentativi verso un cinema astratto e fortemente espressivo, sino a Dreams That moneyCan Buy, in collaborazione con gli artisti delle avanguardie come M. Duchamp, M. Ray, A. Calder); e di Werner Graeff, scultore e grafico, fotografo e pittore.[12]

Dal 1921 al 1925, come membro responsabile della sezione di architettura, Mies parteciperà alle attività del Novembergruppe. Nel 1922 inaugura la rivista “G,” abbreviazione di Gestaltung (forma). Dal 1919 al 1922 progetta grattacieli.

 

 

 

 

Progetto di edificio per uffici. Berlino

 

I suoi edifici, che moltiplicano i piani in altezze vertiginose, conseguono la ricerca di una lineare essenzialità espressiva. L’alta torre a pianta poligonale, presentata al concorso per la realizzazione di uffici sulla Friedrichstrasse a Berlino e l’altra babelica forma “liberamente progettata su una forma ondulata,”[13] ricavata su un tracciato poligonale immaginario, posseggono strutture in acciaio e pareti in vetro. Entrambi i progetti -mai messi in atto- sono involucri di vetro sorretti da armature in acciaio; s’innalzano svettanti come antiche torri gotiche, ma la loro plasticità è sottratta dalla luce. Lo spazio atmosferico pervaso di luminosità diventa il foglio su cui tracciare le coordinate. Il chiarore esterno infrange le vetrate, si lascia catturare e riflettere dai piani paralleli e tangenti per potersi dilatare sui riflessi, i piani appaiono immateriali.

Alzato e pianta del Grattacielo in vetro per Chicago (1920-1922)

 

Ambedue i progetti sono archetipi degli edifici a noi contemporanei, precursori del mondo odierno.

I limiti dei progetti sono tra terra e cielo. L’immaterialità che Mies vuole raggiungere è dettata da un’espressiva purezza rifratta dalle ortogonali. Il vetro, simbolo di verità, è materiale prediletto perché, attraverso il riverbero atmosferico, fonda l’edificio come struttura e nel contempo lo innalza quale rappresentante dell’animo della metropoli moderna, chiara e trasparente.

L’utilizzo dei supporti metallici è calibrato in modo che la materialità del cemento non venga svelata. Ma i particolari degli elementi sono essenziali per garantire la fruibilità dell’immaterialità fattasi tangibile, ne sono un esempio i montanti metallici dello Seagran Building (1958), che sono di bronzo per accordarsi ai vetri antisole, come alabastro. Gli angoli del grattacielo sono sagomati, creano giochi plastici di ombre e luci, mentre i piani sono cadenzati dalle finestre che si aprono e chiudono, cifrati come quadri di Mondrian.

Mondrian, Boadway boogie-woogie (1942). New York, collezione H. Holtzman.

Lo Seagran Building, nel cuore di New York, è concepito come “un immenso prisma rettangolo, cubatura diafana, innalzata nello spazio immenso del cielo, cristallo che imprigiona, filtra, rifrange la luce. Di giorno forma luminosa, calda e dorata nella tonalità grigia della città; di notte risplende.”[14] Mies qui ha raggiunto il suo scopo, dare all’edificio un senso d’immaterialità, pare che non pesi sul terreno. Esso occupa solo una parte del suolo stabilito per il progetto, di fronte all’ingresso si apre un’aerea piazza rettangolare avente fontanelle simmetriche ai lati; l’edificio si ritrae dal percorso della strada e lascia lo spazio per camminare.

 

Ludwigvan Mies Van der Rohe se non costruisce in altezza, sviluppa orizzontalmente.

E’ doveroso ricordare di Mies il Monumento a Karl Liebknecht e Rosa Luxemburg ( 1926), a Berlino, distrutto dai nazisti. In quest’opera un muro di mattoni sviluppato in orizzontale è disarticolato dalla sporgenza di parallelepipedi simmetrici e paralleli. Gli incastri di muri gli derivano dal costruttivismo russo.

Due anni prima Mies aveva progettato una villa di campagna, casa Wolf, a Gubin; plasticamente organizzata il lungo, con piani in alzato di mattoni e vetrate che s’incassano nella muratura; nell’incastro dei piani tangenti, nello sporgente aggetto della piastra del terrazzo si ritrovano ancora echi del De Stijl. Tuttavia collauda la lezione di Wright, che si scopre nell’organizzazione centrifuga della planimetria; e ancora, la massa dei muri dall’architettura costruttivista. Ma, su uno dei lati della casa, quella struttura a terrazzi sovrapposti di mura, sembra riproporre i piani di una collina coltivata, oppure appaiono arcaici gradoni che conducono al nucleo di un tempio antico e presente.

 

Casa Wolf, Gubin (1925-1927), presso Brandeburgo.

 

L’intersezione dei piani struttura e realizza il progetto per il Padiglione tedesco all’Esposizione Universale di Barcellona (1928- 1929). Distrutto alla conclusione della mostra, è stato ricostruito da architetti spagnoli che hanno seguito il progetto originale nel 1983-1986. In esso Mies organizza con eleganza gli spazi suddivisi da marmi e vetri, accompagnati da due specchi d’acqua sui quali la struttura sembra quasi sgorgare immote o galleggiare in un’atmosfera metafisica. Così come la luce del mattino, qui personificata nella statua bronzea Der Morgen (allegoria della rinascita di una Germania pacifista, prospera e nuova, sia politicamente sia culturalmente), qualifica i piani.

 

La pianta libera, fluidamente scorre su un basso podio in travertino, “colonne in acciaio cromato, con sezione a croce,  sorreggono una copertura di cemento armato.”[15]

Sul basamento le superfici si articolano attraverso i setti verticali di travertino, su pareti di  onice e lamiere di marmo verde. Le pareti di vetro detengono la continuità della suddivisione unitaria dell’ambiente. Il Padiglione è descritto come un vero capolavoro dell’architettura moderna. Per tale avvenimento Mies disegna la Sedia Barcellona.

 

Dopo Barcellona, nel 1930 Mies realizza la Casa Tugendhalt a Brno, in Cecoslovacchia. Il progetto riflette lo studio del Padiglione Universale, ma introduce, nelle sue superfici piane un elemento ricurvo rivestito di ebano; si tratta della parete divisoria della sala da pranzo. E’ l’ultima realizzazione in Europa.

Mies assume la direzione della Bauhaus quando oramai è in procinto di essere chiusa. Fuggirà negli Stati Uniti nel 1937.

 

Casa Tugendhalt (1930), a Brno, planimetria.

 

 

Casa Farnsworth (1946), Plano, Illinois.

Negli Stati Uniti Van der Rohe approfondisce il concetto di Less is more. Il meno, poco è di più. La sintesi che azzarda è funzionale e innovativa, anzi precorre i tempi. Casa Farnsworth è genialmente semplice, solo le zone più intime della toilette è racchiusa in un involucro di legno. La costruzione si erige su otto pilastri a croce, che innalzano due piattaforme parallele, la base e il coperto. All’ingresso, provvisto di un portico, si giunge attraverso un altro passaggio orizzontale di gradini che permettono lo sviluppo di una terza piazza, un terrazzino, un po’ ribassato rispetto al livello della casa. I muri non esistono perché sostituiti dai vetri, le tende, mobili in corrispondenza degli ambienti, permettono di regolare la luce. Il riscaldamento è installato sul pavimento.

Questa casa è uno straordinario esempio di architettura laconica, che risponde al problema di una casa nel mezzo di un parco: è spazio da abitare ed è luogo di raccoglimento. Un’abitazione immersa nella natura.

 

Casa Farnsworth, planimetria (1946), Plano, Illinois.

 

Questo suo concettualismo epigrafico, Mies lo applicherà anche alle costruzioni successive, come nel Museo per l’arte moderna a Berlino, circoscritto da un giardino che ospita sculture all’aperto.

 

Neue Nationalgalerie, museo per l’arte moderna a Berlino, inaugurato nel 1968.

 

Bibliografia: Giulio Carlo Argan, L’arte moderna, Sansoni 1989 Firenze; C. Bertelli, G. Briganti, A. Giuliano, Storia dell’arte italiana, Electa, B. Mondadori 1992 Milano; Enciclopedia Treccani online; Wikipedia; su Google sono stati ascoltati i brevi interventi di F. Bucci e G. Leoni; e visualizzati i cortometraggi cinematografici.

[1]  Da frasi celebri.

[2]  C. Bertelli, G. Briganti, A Giuliano, 1992, p. 414.

[3]  Argan, 1989, p. 260.

[4]  Tratto da un intervento di Federico Bucci,docente di Storia dell’Architettura presso il Politecnico di Milano; da vedere anche il breve intervento di Giovanni Leoni, docente di Storia dell’Architettura dell’Università di Bologna. Entrambi accessibili tramite ‘you tube’.

[5]  Ibidem.

[6]  Da frasi celebri.

[7]  Argan, 1989, p. 261.

[8]  Argan, 1989, p. 261.

[9]  Ibidem.

[10]  Da frasi celebri.

[11]  C. Bertelli, G. Briganti, A. Giuliano, 1992, pp. 414-415.

[12]  Enciclopedia Treccani online.

[13]  C. Bertelli, G. Briganti, A. Giuliano, 1992, pp. 414-415.

[14]  Argan, 1989, p. 363.

[15]  C. Bertelli, G. Briganti, A. Giuliano, 1992, p. 416.

Il razionalismo metodologico-didattico di Walter Gropius.

Il razionalismo metodologico-didattico di Walter Gropius.

La fine della Grande Guerra aveva segnato la sconfitta della Germania, che si presentava in una situazione politica ed economica difficile. La sconfitta subita non l’aveva solo danneggiata ma anche umiliata, riducendone i confini territoriali. In seno nutriva conflitti di classe: da una parte gli uomini politici riconoscibili nei capitalisti che avevano portato alla nazione uno straordinario sviluppo industriale, che, purtroppo, promosse il malaugurato idioma di superiorità teutonica rispetto al resto d’Europa, esaltando sino alla tracotanza lo spirito d’appartenenza a una civiltà creduta ineguagliabile. Accanto ad essi, la classe dei militari strumento di questa errata concezione. Questi accusarono di disfattismo la classe operaia che divenne il capro espiatorio della sconfitta subita, senza contare che essa sola, popolo della nazione tedesca, aveva sostenuto il peso della guerra e ora ne subiva più di altri le conseguenze. Gli intellettuali, da canto loro, compirono un’attenta autocritica: troppe volte si era esaltata la Nazione, il mito dei nibelunghi, il compito di guida d’Europa presumibilmente creduto prerogativa tedesca; ora, dall’irrazionalismo politico che portò allo sdegno rivolto ad altri gruppi sociali -non esclusi gli stessi membri del popolo tedesco- tanto da essere motore di violenza, si giunge a un calibrato razionalismo critico e democratico capace di esaminare le differenze sociali, le cause promotrici del conflitto, lo stesso animo tedesco per risolvere tutto “a fin di logica e non di spada.”[1] Solamente la nuova società fondata su un governo parlamentare e democratico può ragionare correttamente sugli accadimenti del passato per pianificare il futuro. Queste teorie furono introdotte dalle menti pensanti del movimento culturale espressionista del Novembergruppe (1918), in cui si rivelarono le ansie e il disordine impartito dal macello storico esplicito nelle sofferenze del popolo e, al contempo, le premesse per una rinascita ideale e non di una ripresa dello Stato attraverso il riarmo. Lo stesso Walter Gropius (1883-1969) fece parte delle nuove prerogative utopiche del Gruppo di Novembre, poco dopo fondò la scuola democratica dell’architettura razionale tedesca, la Bauhaus (1919). Caposaldo dell’architettura tedesca Gropius fu un artista e un animatore culturale, sostenitore di un’idea e di un metodo di razionalità e di ordine: per difendere la coscienza dalla brutalità del conflitto bisognava formare la società dal suo nascere. Il suo programma è chiaramente politico, la sua presa di posizione nella società è la socialdemocrazia. La Bauhaus è la prima scuola democratica della nuova Repubblica tedesca, lo scopo è di formare le nuove generazioni alla democrazia e il programma politico riflette la concezione del suo fondatore. Non a caso la scuola nacque a Weimar, uno dei maggiori centri della cultura tedesca ma, soprattutto, luogo in cui l’Assemblea Costituente della Germania (1919-1933) elaborò la Costituzione Tedesca. Tuttavia, nonostante gli sforzi per raggiungere un equilibrio di forze interne allo Stato, non garantì lo sperato -e come già detto- utopico tentativo di riforma improntata sulla socialdemocrazia.

Lyolel Feininger, Copertina del manifesto della Bauhaus di Weimar, 1922.

Nel 1922 venne pubblicato il Manifesto della Bauhaus di Weimar redatto da Gropius, la copertina, realizzata da L. Feininger, fu chiamata la Cattedrale, perché raffigura una cattedrale sormontata da una torre e da   tre raggi che rappresentano le arti della pittura, della scultura e dell’architettura. Ma nella scuola di Weimar vengono insegnate anche le arti applicate: la fotografia, il teatro, la tipografia e la grafica pubblicitaria,

la lavorazione dei metalli, ect. Gropius raggruppò un cospicuo gruppo di artisti, quali: Kandinsky, Klee,

Feininger, Albers, Itten, Moholy-Nagy. Riuscì a coinvolgerli nella sua strategia di formazione, poiché il luogo dell’artista è la scuola e il suo compito sociale è la didattica per formare un popolo autosufficiente,

democratico, capace di svilupparsi da sé e di orientarsi verso una giusta evoluzione. Il progresso è educazione e lo strumento dell’educazione del vivere civile è la scuola. Bauhaus significa “casa di costruzione o del costruire,” ovvero, la società che costruisce la propria città, edifica la propria identità e per raggiungere tale scopo si devono riallacciare i ponti tra l’industria e l’arte, come un tempo l’arte sfumava i suoi confini con l’artigianato. Il prodotto artistico frutto della progettazione metodica, razionale viene aiutato dall’industria.

Il disegno industriale ha la capacità di coinvolgere tutti gli aspetti della vita, dal quotidiano, entro la casa, ai piani per l’urbanistica[2] (concezione sviluppatasi già dal 1907 con l’associazione Werkbund).

L’arte favorita dalla Bauhaus è un’arte coerente, il suo messaggio deve penetrare ovunque. Vivere civilmente significa vivere razionalmente, senza caldeggiare false ideologie che convogliano alla negazione dell’umanità.

Gli edifici non sono considerati contenitori di funzioni, come ad esempio “la fabbrica non è un capannone dove si lavora, la scuola non è una casa dove si insegna, il teatro non è un edificio dove ci si diverte.[3] Il funzionamento attivo dell’edificio ha una sua potenzialità motrice che ne sancisce il ruolo o scopo. Privare l’edificio della propria funzione significa annullare la capacità espressiva del valore architettonico e razionale del distinguere non i ruoli sociali, ma le creatività individuali che permettono la crescita razionale della società. Ecco che l’edificio della prima Bauhaus, quella di Weimer, anche se ancora stretto alla matrice espressionista addobbata dal De Still, ha una sua funzionalità che non si ferma al strumentale ma include l’aspetto psico-educativo, così come la prima fabbrica, la Fagus, costruita su progetto di Gropius e Meyer ha una funzione organica e igenico-psicologica.

La scuola presenta una scansione per i diversi laboratori, la luce, che attraversa ampie vetrate, è fattore primo che invade gli ambienti strutturati con ferro e mattoni, come era stata progettata la fabbrica di scarpe Fagus (iniziata nel 1911, inaugurata nel 1913); o il progetto di una fabbrica modello con uffici presentato all’esposizione del Werkbund di Colonia nel 1914. Entrambi i progetti sono stati realizzati da Gropius con la collaborazione di Adolf Meyer.

Ma perché gli ambienti sono pervasi dalla luce? Perché la luce amplifica i piani, l’ambiente assume un aspetto più idoneo al confort  dell’individuo, che non è più costretto in malsani e opprimenti ambienti, dove l’intelletto individuale si aliena ad un lavoro meccanico. La razionalità e l’ordine aiutano l’individuo a lavorare bene, a trarre piacere in ciò che sta facendo, e a essere partecipe a questa sperata rinascita didattica.

Officine Fagus (1911-1913), ad Alfeld an der Leine.

 La fabbrica Fagus con le sue grandi vetrate annulla lo spazio effettivo dell’ambiente di lavoro per relazionarsi con l’esterno. I vetri permettono al mondo esteriore di entrare nel ‘mondo-lavoro’ e creare una nuova identità dell’edificio. Le strutture portanti fatte di piani orizzontali di vetro, ferro e mattoni, e le lesene scavate, ritmate verticalmente, tutte le direttrici convogliate nel parallelepipedo dell’ingresso principale, con quel portale che pare la stilizzazione di un pronao -ecco il tempio del lavoro- che assume in sé le linee di direzione della costruzione, invalida la massa plasticamente appesantita delle vecchie fabbriche per portare il sociale alla comunità. Quel sociale è un gruppo identificato nello spazio razionale di un ambiente che ha una sua identità funzionale, perché espressione dell’agire ordinato, della dinamica nella società, ed è riconoscibile dai membri della collettività stessa. Il gruppo, infatti, non s’identifica con una generica umanità, ma deve essere inteso come l’unione di persone: sia gruppi famigliari, sia gruppi scolastici, sia gruppi di operai, etc, che vivono un’identica esperienza formativa, che diverrà poi palese a tutti.

 

“Progettare lo spazio significa progettare l’esistenza, e vale la reciproca: non v’è esistenza cosciente che non sia in qualche modo progettata.”[4] Questo induce Gropius a una metodologia progettuale di coppia o con più menti, sia architetti, sia designers. I progetti riflettono l’esistenza sociale di conseguenza anche la progettazione deve essere attività sociale, di gruppo, interdisciplinare, in quanto disciplina democratica.

Casa Sommerfeld (1921), Berlino. Facciata, particolare dell’ingresso principale, vetrata d’interno e interno.

 

Nonostante Gropius considerasse l’architettura il fulcro di tutte le arti figurative, essa fu solamente una disciplina sperimentale fino all’arrivo di Hannes Meyer (1889-1915), che sostituì Gropius alla direzione didattica.[5]

Iniziò una straordinaria collaborazione che portò a progettazioni uniche. L’assunto di base era la dinamica dell’organizzazione dei piani e delle decorazioni; la forma si plasmava nell’idea degli architetti per portare nuove rivoluzioni esecutive anche con l’aiuto di tecniche artigiane, come si può ammirare in Casa Sommerfeld (1921), oppure in Casa Otte (1921-1922). Questi sono ancora progetti coinvolti nello spirito espressionista dell’architettura tedesca, il vero distacco da tale concezione embrionale si ha con il progetto che i due realizzeranno per il Concorso “Chicago Tribune”, nel 1922. Il disegno per la sede del giornale americano esprime i nuovi orientamenti di una concezione razionalista geometrica che è visibile nella semplice e schietta volumetria dei piani del grattacielo, modulati asimmetricamente dai balconi di forte aggetto collocati a zig-zag sui diversi piani degli alzati. E non è niente male.

W. Gropius, H. Meyer, gratacielo per il Concorso del “Chicago Tribune.”

Nel 1924 iniziano i problemi, i nazionalisti vincono le elezioni e la scuola di Weimar, troppo socialdemocratica, è destituita, prima con la sospensione dei finanziamenti poi con l’annunciata chiusura. Ma Gropius aveva già pensato a una nuova sede, nella provincia di Dessau. In questo luogo, su progetto di Gropius, viene realizzata ex novo la Bauhaus (1925). Inizia un nuovo capitolo sull’architettura tedesca che terminerà, dopo soli otto anni, nel 1933, con l’ascesa al potere del nazional-socialismo.

Bauhaus Dessau (1925).

 

La Bauhaus di Dessau è uno dei più chiari esempi e capolavori dell’architettura razionalista. E’ costituita da due edifici a forma di “L”, il braccio lungo di una “L” è intersecato dal braccio lungo della seconda “L”; quest’ultimo è sorretto da pilastri e valicato da una strada. La composizione del disegno si articola tra parallele e ortogonali, orizzontali e verticali, e tutto ruota nel centro ideale del complesso, ossia la tangenza ad angolo retto tra le due “L” che si sviluppa in altezza in un piccolo parallelepipedo rettangolo, come una vite. Tale struttura permette di visionare una ideale dinamica rotatoria per assemblare le componenti e percepirle distinguendole.

I muri lasciano filtrare l’atmosfera esterna attraverso fasce orizzontali di spaziose vetrate, luogo privilegiato dove sono installati i laboratori e le aule. Nella testa dell’edificio che termina con un parallelepipedo a base rettangolare, si sviluppa in altezza di piani il dormitorio degli studenti, un tempo affacciato sulla campagna circostante. A uno dei fianchi della struttura si apriva il campo sportivo.

Nel 1926 nasce, dalla genialità di Walter Gropius, il Totaltheater. Anche il teatro è un edificio adibito all’educazione della società. Così accoglie la richiesta di eseguire per il registra E. Piscator, tra l’altro suo collaboratore, un edificio che convalidasse la funzione del teatro, non solo luogo ludico, ma raccoglitore di programmi, propagatore di idee. Le funzioni sono, dunque, molteplici, quella subitanea è che l’intera struttura è composta su un disegno con una parabola ellittica. Dalla forma semicircolare del teatro greco all’acuta soluzione shakespeariana del Globe Theatre di progetto ottagono, ecco la modernità assoluta:  un connubio  relazionato tra l’arte della recitazione e l’arte della cinematografia.

Come nei moderni teatri, il proscenio è sopraelevato, la gradinata è frontale e l’aula si articola tutto intorno. Sui muri sono dispiegati dodici schermi cinematografici, gli attori in movimento sul palco e ovunque sui corridoi, l’orchestra su una piattaforma circolare girevole, mobile, con parte dei seggi adibiti agli ospiti. Il teatro rivendica la sua vera funzione di non fare in modo che gli spettatori siano inerti osservatori dell’accadere, ma diventino essi stessi parte dell’espressione artistica, in una semplificata complessità di sensazioni visive e risonanze percettive. Lo scopo è sempre il medesimo: la comunicazione intersoggettiva,[6] rivelazione prima dell’intelletto e della razionalità dell’individuo; le idee devono circolare. Questo straordinario teatro semovente avrebbe rappresentato la vera libertà d’espressione della ragione umana non alienata da inculcate ideologie, che non avrebbero permesso l’emancipazione del pensiero. Le voci, le immagini dispiegate avrebbero coinvolto emotivamente le coscienze, come avrebbero tentato di fare i bianchi fogli volanti, graffiti di pace, della Weiβe Rose di Monaco.

Il progetto del teatro Totale non venne mai realizzato, ma ancora oggi è prototipo di architetture non comuni.

La città stessa per Gropius è concepita come sistema di relazioni e di comunicazioni intersoggettive, da individuo a individuo; tutto ciò che la compone (strade, case, edifici di varia funzione, cartelloni pubblicitari, insegne di vario genere, mobilio costituito da tubi metallici, dessiner delle abitazioni, …) è motivo di analisi e studio progettuale poiché fa parte dell’immagine visiva e della recezione sonora della macchina umana.

Gunta Stölze, Weberei (1927-1928), Bauhaus.

Archivio, Bauhaus.

Gunta Stölze, designer.

In Bauhaus si teorizza e precisa il concetto della forma standard; necessaria per una produzione meccanica in serie che arrivi ovunque. La standardizzazione non è studiata come un appiattimento dell’estetica individuale. Il disegno industriale sviluppa forme attraverso la produzione meccanica. Il progresso non è inteso come un annullamento della personalità, anzi, attraverso la società industrializzata quegli oggetti, prima studiati e analizzati, portati in ogni casa, diventano gli strumenti per cui la forma non è intesa nello stesso modo da tutti, perché ogni individuo dà all’oggetto o prodotto industriale un diverso significato; se non fosse, si cadrebbe nel concetto dell’alveare o formicaio umano, dove la personalità non esisterebbe.

 

La forma geometrica è la prediletta, perché è famigliare e meglio si adatta agli standard dell’industria. Le forme geometriche sono pre-standardizzate; “ci sono così familiari che possiamo servircene indipendentemente  dal loro significato originario, come un segno a cui è possibile attribuire, mutando le circostanze, significati diversi.”[7]

 

Carrello bar, Bauhaus.

 

 

Sedie, Bauhaus.

Stessa forma, diversa funzione (la prima immagine esibisce una sedia da giardino o terrazzo, la seconda immagine presenta una sedia da soggiorno o portico); stesso carattere geometrico di proporzionali e tangenziali, che sviluppano angoli retti, ma diverso è il modo di assemblarle. Il risultato è evidente.

Al segno si possono dare concetti, espressioni diverse, così come sperimentava Kandinsky nei dipinti degli anni del 1920, nei quali studia “gli infiniti significati che può assumere, mutando la situazione dello spazio o il colore, il medesimo segno geometrico.”[8]

 

Kandinsky, In the whit, 1920.

Nelle esecuzioni progettuali della Bauhaus la forma non è data come qualcosa di conosciuto e intrinseco della psiche in quanto famigliare, ma si vuole analizzare i processi psichici per cui una data forma viene tramutata in diversi significati assumendo disparate funzionalità.

Qual è il processo mentale per cui si crea partendo da una figura geometrica nota?

La causa è lo stimolo psichico del dinamismo concettuale, o creatività individuale. L’obiettivo è di stimolare il processo razionale della mente, e qui il funzionalismo tedesco diverge da quello francese, che individua il razionalismo nella vita stessa, nell’ambiente che circonda la comunità e nell’umanità stessa. Il razionalismo tedesco non crede nella ragionevolezza della vita, per i membri della Bauhaus la vita è “naturalmente irrazionale,”[9] solo il pensiero o la capacità di raziocinio, la logica della mente intrecciata con l’antropologia, permette di risolvere le problematiche che l’esistenza pone.

L’arte è la forma di pensiero per cui si fa esperienza del mondo; l’arte assume significato cognitivo, di conoscenza del mondo tramite i sensi e questa esperienza percettiva si traduce nella forma. L’arte è la visualizzazione di ciò che l’intelligenza elabora tramite la percezione. Questa percezione cognitiva data attraverso la forma è il maggior contributo didattico che Klee poteva lasciare alla Bauhaus. Senza tale aiuto la scuola poteva cadere nel vortice dell’uniformarsi al razionalismo tecnico e meccanico dell’industria, la quale a sua volta, privata del disegno progettuale o designer, avrebbe cancellato l’individualità immaginativa e cognitiva degli individui.

Crib, Bauhaus.

Klee, Temple Gardens, 1920. The Metropolitan Museum of Art.

L’industria non può cogliere le radici del pensiero, della coscienza, della percezione cognitiva, non riesce a giungere nella “profondità dell’essere,”[10] come note nell’atmosfera. Insomma, la macchina non ha immaginazione, non possiede Idea, sia pur essa una chimera, è sempre un prodotto di Encefalo. Klee non smarrisce la strada, ha ben chiaro il compito del docente artista: educare la mente allo stimolo creativo. Egli “non traduce l’immagine in concetto, sarebbe stato come distruggerla,”[11] disintegrare la vera essenza dell’azione psico-conoscitiva, allora “si limita a renderla visibile, perché la percezione è già coscienza.”[12]

In questa scuola-madre del razionalismo tedesco non mancò l’insegnamento dell’arte teatrale affidato a Oscar Schlemmer (1888-1943), che si occupò di architettura del teatro, di scenografia, di regia e coreografia, di azione scenica e di danza.[13]

 

Klee, Angelus Novus, 1920.

 

Schlemmer, Nostalgiarama, 1922.

Schlemmer, Slat Dance, 1925.

Nel 1928 Gropius lascia la direzione della Baihaus all’amico e collaboratore Meyer.

Nel 1933 le porte della scuola vengono sbarrate dal nuovo e “antico” regime e, l’anno successivo Gropius si rifugia in Inghilterra; qui collabora con Maxwell Fry, fondatore del Modem Architecture Research Group (MARS).  La loro collaborazione portò -tra gli altri progetti- alla realizzazione del Village College di Cambridgechire (1938-1939).

 Library Drawings and Archives Collections. Londra.

Nel 1937 Gropius venne chiamato ad insegnare nella Harvard University. Quando si trasferisce negli Stati Uniti comincia a collaborare con i suoi ex-allievi emigrati, Breuer e con K. Wachsmann, analizza con loro il sistema della prefabbricazione integrale.

Nel 1945 fonda a Cambridge uno studio di architetti detto il TAC sigla di The Architects Collaborative, che si diffonderà in tutto il mondo. Inizia l’ultimo periodo produttivo di Gropius, quello in cui applica il raziocinio tedesco ai grattacieli e alle case americane.

 

Bibliografia: Giulio Carlo Argan, Storia dell’arte moderna, Sansoni editore, S.P.A. Firenze, 1989, pp. 252-259; Carlo Bertelli, Giulio Briganti, Antonio Giuliano, Storia dell’Arte italiana, Electa-Bruno Mondadori, Milano, 1992, pp. 410-413; Treccani Enciclopedia italiana online.

[1]  G.C. Argan, 1989, p. 253.

[2]  Testo di riferimento: G. C. Argan, 1989, pp. 253-259.

[3]  Argan, 1989, p. 254.

[4]  G. C. Argan, 1989, p. 258.

[5]  C. Bertelli, G. Briganti, A. Giuliano, 1992, pp. 410-411.

[6]  G.C. Argan, 1989, p. 255.

[7]  G-C. Argan, 1989, p. 256.

[8]  Ibidem.

[9]  Ibidem.

[10]  Ibidem.

[11]  Ibidem.

[12]  Ibidem.

[13]  Ibidem.

La Basilica di Sant’Antonio in Padova.

La basilica del Santo. Lo scheletro architettonico.

Il santuario fu eretto per onorare le spoglie mortali di sant’Antonio (1195-1231). I lavori iniziarono nel 1232 e si conclusero nella struttura in muratura nel 1338, proseguendo con aggiunte ed altri interventi sino al XVII secolo.  La basilica presenta uno stile composito. Infatti mantiene i caratteri del romanico ma comprende degli elementi che rinviano al gotico d’Oltralpe, ed è memore della matrice bizantina importata dalla vicina Venezia.

La facciata è a capanna semplice di derivazione romanica; la copertura a due spioventi è impreziosita dagli archetti pensili del Romanico lombardo (derivati dall’architettura tardo imperiale), coronata da un campanile cilindrico (elemento orientale) terminato con cuspide, che prolunga il vertice del timpano. L’alzato frontale è marcato da una loggetta con camminamento a due piani, che lo spartisce orizzontalmente staccando il timpano con rosone centrale affiancato da bifore dalla sezione inferiore ritmata simmetricamente da archi a sesto acuto rientranti, che inquadrano il portale centrale e le due porte alle estremità laterali del muro di facciata. La plasticità dell’insieme è data dal rientro delle ogive, dalle cornici bianche degli elementi architettonici, e dall’ampiezza degli archiacuti esterni rispetto a quelli  più stretti in prossimità del portale principale incastonato da lesene che sorreggono un arco a tutto sesto sopra il quale s’apre una nicchia con la statua del santo patrono; nell’interno delle cornici architettoniche  le strette aperture a strombo, di diversa lunghezza.

 

La fronte tradisce la spartizione a tre navate dell’interno. Le navatelle meno ampie della centrale corrispondono ai due archi esterni. Sempre all’esterno si possono ammirare i costoloni incassati nei muri perimetrali derivati dal gotico francese così come gli archi a ogiva e il rosone.

 

La basilica raffigurata nel 1838 da Rudolf von Alt.

 

 

 

Planimetria della Basilica del Santo

 

La planimetria è una vera sorpresa per un romanico-gotico di matrice veneta. La pianta è impostata su una particolare centralità che nelle tangenti del transetto converge al corpo longitudinale, tuttavia la croce, per l’allungamento della nave, è latina. Sei sono le cupole emisferiche che s’appoggiano ad alti tamburi sorretti dai pilastri, la settima cupola si schiude a corolla sopra il coro. Le navate laterali (quelle sul lato nord cubiche, quelle sul lato sud poligonali) sono coperte da volte a crociera. In testa la basilica si conclude con l’abside semicircolare del coro, attorniata dal deambulatorio coronato da cappelle a raggiera, anche questi elementi sono coperti da volte ogivali a crociera. Nel transetto, nella zona presbiterale e nel deambulatorio la copertura delle volte si presenta più slanciata rispetto alle prime quattro campate del corpo longitudinale (nave). Questo perché la costruzione si prolungò per un po’ più di un secolo.

Le spoglie di sant’Antonio furono traslate dal convento francescano dell’Arcella, luogo limitrofo alla città, al piccolo convento dei Minori ubicato, all’epoca, fuori la cinta muraria, il giorno stesso dei funerali, ossia il 13 giugno del 1231. La Basilica ovviamente, ancora non esisteva, in loco vi era un oratorio, adiacente al convento dei minori, intitolato a Santa Maria Mater Domini. Questa informazione ci è pervenuta tramite l’Assidua o Vita prima dedicata al Santo, in cui è scritto: … beatissimi Antonii corpus in ecclesia sancte Dei genitricis Mariie honorifice conditum est.[1] Questa struttura, con abside ad est, era costituita da legno e canne, materiali consueti all’epoca. Questa sorta di capanna consacrata, che gli studi hanno collocato nell’attuale chiostro del Paradiso, dove vi era un giardino frutteto dell’antico convento, fu meta, sin dalla collocazione delle spoglie di Antonio,  del pellegrinaggio di popolo. Topograficamente la zona occupata dalla prima urna di pietra del Santo è attualmente ascrivibile nell’area della cappella della Madonna Mora: ove il Bettini, con ovvia cognizione, indica lo spazio coincidente dedicato dalla cappella del beato Luca Belludi[2] (attualmente cappella dei SS. Filippo, Giacomo e del beato L. Belludi).

La canonizzazione di sant’Antonio avvenne il 30 maggio del 1232. In quel tempo, giustamente, si pensò di ampliare la cappella chiaramente inadeguata per le attività religiose attinenti al culto e al flusso continuo dei pellegrini. Il fatto di un possibile miglioramento della costruzione si desume dal Ordinarius della Chiesa padovana, datato tra il 1235 e il 1238, oggi custodito nella Biblioteca Capitolare. Nel prezioso manoscritto la chiesa contenente le spoglie del Taumaturgo è menzionata come ecclesiam …  beate Marie Matris Domini et beati Antoni.[3] La doppia denominazione indica che la chiesetta, oramai in muratura (ante 1238 circa-post 1251 circa), accoglieva l’arca del Santo. Nello stesso periodo ottimizzarono le strutture del convento dei Minori, adibendo a luogo di sepoltura il sagrato presso la chiesa.

 

 

La struttura muraria della cappella della Madonna Mora è ascrivibile tra il 1238 e il 1251; i muri della cappella attigua sono databili al 1256-1563 (1383), essi includevano l’antico oratorio dedicato a Santa Maria Mater Domini, dove era stata inizialmente deposta l’urna in pietra del povero Antonio.

 

Il 20 giugno del 1256, anno della cacciata di Ezzelino da Romano e conseguentemente della fine della tirannia, la revisione della chiesa di Santa Maria Mater Domini e del convento adiacente si doveva ritenere conclusa.

Nella redazione del Codice Carrarese si evince che nel 1257 il podestà Marco Querini emanò delle norme sull’organizzazione pubblica della festa di sant’Antonio confessore. Al testo è stato aggiunto uno statuto “relativo alle pubbliche processioni nell’occasione dell’ottava di Sant’Antonio.”[4] Il corteo non solo prefigurava la festività al santo taumaturgo, ma implicava pure la liberazione dalla tirannia di Ezzelino, avvenuta grazie all’intercessione del Santo. Di fatto “le preghiere risultano indirizzate ad honorem Dei et beate Marie virginis et omnium sanctorum et beati Prosdocimi et Justine et Antonii confessoris.[5]

Sant’Antonio, dunque, è menzionato accanto ai patroni protomartiri della città, di conseguenza la processione guidata verso la chiesa contenente le spoglie dell’oramai pater Padua, implica che la struttura doveva, a ragion veduta, essere stata ulteriormente ampliata, se non in via di ulteriore accrescimento.

L’ipotesi è confortata da una bolla papale di Alessandro IV datata il 17 luglio del 1256, nella quale il pontefice “offriva indulgenza a chi avesse erogato pias elemosinas et gratas caritatis subsidia a beneficio [della chiesa che i frati minori di Padova]  … ceperunt construere.[6] Dalla bolla di Alessandro IV si comprende che solo allora si iniziava a mettere mano alla struttura della chiesa.

L’otto aprile del 1263, alla presenza di Bonaventura di Bagnorea, Generale dell’Ordine, le spoglie di sant’Antonio, in seguito alla prima ricognizione che scoprì la lingua incorrotta, vennero traslate in un’arca di marmo verde poggiante su quattro colonne. Non è ancora stato ben chiarito se l’ara sia rimasta entro la chiesa di Santa Maria Mater Domini, come si potrebbe presupporre dalla Cronaca di  Rolandino, oppure sia stata a detta del Gloria (1869) ospitata nell’adiacente struttura, ampliata per adeguarla alle nuove esigenze devozionali e liturgiche. Ma con ogni probabilità, ultimata la chiesa intermedia (1263 circa), l’arca del Santo venne collocata nella sporgenza del transetto di una seconda chiesa a croce latina (purtroppo solo sondaggi e scavi potrebbero avvallare tale ipotesi).

Ritornando alla planimetria del tempio s’individua l’anomalia prodotta dalla sporgenza esterna della cappella Belludi, che il Bettini aveva palesemente chiarito poiché dovuta all’inclusione della stessa “nell’assetto realizzato tra il 1256 circa e il 1263 circa, come ‘calcidico sinistro del transetto’.”[7] L’assetto di cui si parla sono i muri dell’attuale area della Cappella dell’Arca, che è da indentificarsi come il transetto della seconda basilica.

 

Basilica del Santo, veduta tra  Piazzale del Santo e via M. Cesarotti.

Due anni dopo l’inaugurazione solenne della nuova chiesa dei Minori, nel 1265 il podestà Lorenzo Tiepolo, per sua decisione e … ad honorem omnipotentis Dei et beate Marie Virginis seu beati Antonii confessoris, dare … expendere annuatim quatuor mille librarum, que debeant expendi in ecclesia et laborerio ecclesia tantum beati patris sancti Antonii hedificanda et refficenda, donec refecta fuerit et completa.[8]

Inequivocabilmente si tratta della decisione di avviare una costruzione ex novo che, evidentemente, non garantiva solo un omaggio a Dio, alla Vergine e al santo patrono della città, ma includeva anche una palese mossa politica. Il Comune di Padova, all’indomani della fine della tirannide di Ezzelino III da Romano, cercava di avvallare le sue prerogative politiche ed economiche nei confronti degli organi ecclesiastici secolari, palesi nell’intervento pontificio di Alessandro IV, ma ancor più espliciti nella crociata pontificia contro Ezzelino. La scelta di affidare ai frati Minori, che si erano dimostrati garanti della pace cittadina, garantiva alla coscienza civica una certa flessibilità amministrativa, tutelata da Sant’Antonio che aveva permesso la vittoria sulla tirannide ed era divenuto oramai pater Padua.

 

Il progetto, sotto la tutela del Comune, fu avviato nel 1268. Di fatto, la Basilica non è mai stata proprietà dei frati Minori; fino al 1929 rimase possesso del Comune di Padova che la gestiva attraverso un ente, la Veneranda Arca di Sant’Antonio. L’undici febbraio 1929, con i Patti Lateranensi, la proprietà passo sotto la tutela della Santa Sede, ma la Veneranda Arca del Santo rimase attiva quale organo deputato alla manutenzione del santuario. Grazie ad essa, durante la dominazione napoleonica, la chiesa si salvò dall’esproprio in quanto ritenuta proprietà del Comune.[9]

 

Planimetria della chiesa di Sant’Antonio. Padova.

Allo scadere dell’ultimo decennio del XIII secolo si ha un mutamento di rotta. Il progetto iniziale seguì una trasformazione che diede inizio alla struttura definitiva del “tempio-mausoleo”[10] e del complesso conventuale dei Minori.

Il 14 giugno del 1310 si decise di traslare l’ara del Santo sotto la cupola dell’Angelo, nel centro d’incontro delle tangenziali del transetto con il corpo longitudinale; all’esterno la copertura della cupola si presenta conica con al vertice la statua dell’angelo annunciante. Giovanni da Nono nella sua Visio (1330-1350) informa che sepultura beati Antonii confessoris ordinabitur ex lapidibus porphereticis que sub tercia revolucione ponetur [11]; e ancora in un rogito datato 22 giugno 1346 si legge che sull’arca del Santo si poteva “celebrare la messa: altare quod est super sepulcrum eiusdam sancti; altare quod est supra dictum sepulcrum.[12]

Questa variazione si spiega esaminando una pastorale di Manfredo, vescovo di Ceneda, nella quale allude a tale avvenimento giustificandolo propter variam et immensam mutationem ecclesie.[13] Il cospicuo contributo di denaro stanziato tre anni prima dal Comune di Padova per ordine del podestà Ongaro degli Oddi è relazionato alla traslatio corporis del Santo. Si voleva esaltare la figura del santo che aveva permesso la renovatio urbis patavina, il recupero della gloria civile che si rendeva visibile con la trasformazione del volto urbano della città. Padova non aveva mai avuto un periodo così florido.

I quatuor milia denariorum parvorum[14] stanziati dal Comune permisero un intervento straordinario sul progetto architettonico.

Atti testamentari -e non solo- riapparsi tramite i ricercatori[15] permettono di capire “che, allo scocar dell’ultimo decennio del ’200,”[16] il programma della basilica fosse quasi completato, quando fa la sua comparsa fra’ Jacopo da Pola in qualità di sovrintendente nel 1293. L’episodio non è trascurabile se si riflette sui “problemi statici che l’inserzione delle cupole imponeva e il ruolo che il Minore ebbe nello staff di fra’ Giovanni degli Eremitani,”[17] noto architetto, autore, tra le molte sue realizzazioni, della copertura del Palazzo della Ragione e dell’edificazione della Loggia del Biave.

La chiesa intermedia, come sopradetto,  non era stata del tutto terminata, dunque, in parte venne assimilata e in parte distrutta per permettere la realizzazione del nuovo alzato che prevedeva la copertura con cupole. Gli attributi variam  e immensam sono da imputarsi alle sette cupole che nel progetto originario non erano  state previste.

Basilica del Santo, Padova. Cupola della zona presbiterale.

Confortano questa tesi le strutture stesse della basilica. Le cupole sono elementi che vengono utilizzati per strutture centralizzate, mentre la nave a sviluppo longitudinale tradisce il fatto che le semisferiche sono state introdotte successivamente.  Tuttavia il risultato ottenuto è di un armonico equilibrio strutturale.

                                    Basilica di San Marco, Venezia.

Altro indizio che evidenzia un mutamento del piano originario è “l’adiacenza tangenziale delle campate concluse da cupola, senza[18] il consueto intervallo dei voltoni a imbotte ben evidenti nella pianta accentrata di San Marco a Venezia; inoltre le cupole del Santo sono intervallate dall’esile spessore “degli arconi voltati sui pilastrini delle campate stesse”.[19]

Osservando la planimetria dell’edificio si scopre la sua naturale inclinazione allo sviluppo longitudinale, che la voleva conclusa con una copertura a volte, mentre quell’adiacenza di cupole permise uno sviluppo verticale giocato sui tamburi, poggianti sui pennacchi, sperimentando la nuova soluzione. E’ stato poi rilevato lo spessore dello zoccolo o muratura di base rispetto allo spessore ridotto dei tamburi e delle cupole. “L’interno inferiore della chiesa -lo zoccolo- rivela la sorpresa, nella navata centrale, di un arresto di quelle nervature e presenti come esili colonnine addossate agli spigoli dei pilastroni, che le diramano, improvvisa al livello dell’innesto dei pennacchi dei tamburi: ora, le colonnine corrispondono a quelle che liberano le nervature nelle minori campate laterali, e dall’altra la troncatura”[20] non trova riscontro in altri cantieri coevi, e dichiara l’inutilità sia decorativa, sia strutturale di questi elementi architettonici. Allora, si deduce che la chiesa del Santo non era stata ancora finita nel suo involucro strutturale, tanto che permise questo innesto a cupole in luogo delle volte acute a crociera; l’esempio si riscontra a Bologna nella Chiesa di San Francesco (1236-1251/1263), tipica costruzione francescana, così come doveva delinearsi in Sant’Antonio a Padova.

 

   San Francesco, Bologna.

Nella planimetria della chiesa di San Francesco a Bologna si riscontra lo stesso deambulatorio  a cappelle radiali che si ritrova nella Basilica del Santo a Padova. L’elemento conosciuto sin dall’antichità, che ritornò nelle chiese del primo periodo o paleocristiane e bizantine, e in seguito diffuso tramite l’architettura cluniacense. Il deambulatorio ha la funzione di incanalare il flusso di pellegrini in un percorso spirituale avvicinandoli all’oggetto sacro.

Altra traccia del mutato piano originale è la presenza del ballatoio ricavato dallo spessore dei muri perimetrali la navata maggiore, procedendo sopra i pilastri minori “che intervallano gli arconi.”[21]

Contemporaneamente con la costruzione delle cupole e di seguito al 1310 si prosegue con la decorazione esterna e le torri campanarie cilindriche.

               San Francesco, planimetria. Bologna

L’otto febbraio del 1350 ci fu una seconda ricognizione delle spoglie di sant’Antonio, in presenza del legato pontificio Guido da Boulogne. Nella cronaca del Cortusi e dalle parole del Petrarca, testimone presente all’avvenimento, sappiamo che i resti mortali del santo furono collocati in una cassa d’argento e traslati dove a tutt’oggi sono custoditi e dove, nel 1310, erano stati tolti per essere collocati nel centro del transetto.

Non bisogna dimenticare che il 25 luglio del 1318 il comune diede pieni poteri a Giacomo da Carrara che instaurò la Signoria carrarese in Padova;[22] quest’ultimo concesse una fruttuosa rendita alla basilica antoniana; infatti i De’ Carrara avevano dato in lascito ai Minori, più di tremila ettari di terriero, ossia la gastaldia di Anguillara, che nei secoli divennero la rendita che ha permesso di arricchire di opere d’arte e di conservare la Basilica.[23]

La cappella oggi intitolata ai SS Filippo e Giacomo e al beato Luca Belludi fu de novo costructa dai fratelli Naimerio e Manfredino de’ Conti, che ne terminarono i lavori nel 1382.[24]

Lo schema planimetrico della basilica venne nuovamente alterato tra il dicembre del 1456 e il febbraio del 1458, quando venne realizzata la cappella di San Bernardino, per ospitare le spoglie di Giovanni Narni e di suo figlio. Questo loco, nel 1651, “in seguito al trasporto del coro dal presbiterio all’abside”[25] sarà trasformato nella Cappella del Santissimo.

L’ultimo imponente mutamento alla struttura del Santuario avvenne a partire da 1960, quando, su progetto di Filippo Parodi, venne realizzato il Santuario delle Reliquie,[26] aperta sulla cappella centrale del deambulatorio, che ha funzione di corridoio d’ingresso alla struttura circolare che accoglie i pellegrini.

 

 

Bibliografia: Padova. Basiliche e Chiese, parte prima, a cura di Claudio Bellinati e Lionello Pupi. Neri Pozza editore, Vicenza 1975, pp. 169-197; documentario TV2000, 24 febbraio 2014;  Carlo Bertelli, Giulio Briganti, Antonio Giuliano, Storia dell’arte italiana, volume II. Electa/ Bruno Mondadori, Milano 1986.

[1]  Bellinati, Puppi, 1975, p. 170.

[2]  Bellinati, Puppi, 1975, p. 171.

[3]   Bellinati, Puppi, 1975, p. 172-173; p. 189.

[4]  Bellinati, Puppi, 1975, p. 174.

[5]  Ibidem.

[6]  Ibidem.

[7]  Bellinati, Puppi, 1975, p. 177; p. 189.

[8]  Bellinati, Puppi, 1975, pp. 178-179.

[9]   Leopoldo Saracini, TV2000, pubblicato il 24 feb 2014.

[10]  Bellinati, Puppi, 1975, p. 186.

[11]  Bellinati, Puppi, 1975, p. 175.

[12]  Bellinati, Puppi, 1975, p. 181.

[13]  Bellinati, Puppi, 1975, p. 180.

[14]  Ibidem.

[15]  Bellinati, Puppi, 1975, p. 182.

[16]  Ibidem.

[17]  Bellinati, Puppi, 1975, p. 183.

[18]  Bellinati, Puppi, 1975, p. 181.

[19]  Ibidem.

[20]  Bellinati, Puppi, 1975, p. 182.

[21]  Ibidem.

[22]  Bellinati, Puppi, 1975, p. 188-189.

[23]  Leopoldo Saracini, TV2000, pubblicato il 24 feb 2014.

[24] Bellinati, Puppi, 1975, p. 190.

[25]  Bellinati, Puppi, 1975, p. 192, nota 88.

[26]  Bellinati, Puppi, 1975, p. 193.

Le Corbusier

Il razionalismo formale in Francia.

Il metodo scientifico applicato alla ragione costruttiva.

 

Se Picasso è stato un innovatore eclettico e poliedrico, queste

dirompenti caratteristiche in architettura le ritroviamo in

Le Corbusier (1888-1965).

 

Con i suoi edifici e schemi abitativi, con i suoi  scritti (inizialmente articoli) è riuscito a dare..all’architettura e all’urbanistica una problematica riflessiva. Lui, personaggio così importante per la storia culturale e artistica non solo della Francia ma di tutto il mondo, ha saputo smuovere i confini egocentrici di una classe dominante ottusa, la quale non aveva alcuna capacità di intendere l’ambiente della città e per

questo i risultati da essa proposti sono stati -purtroppo anche oggi- di eccessiva speculazione edilizia, viziata da un bisogno ʻespletivo finanziarioʼ che non valorizza l’ambiente circostante. Le Corbusier è stato un modello, un maestro che ha saputo togliere le cataratte di una generazione che si stava svegliando dopo l’incubo della guerra.

Le sue origini sono umili. Charles-Édouard Jeanneret, conosciuto con lo pseudonimo di Le Corbusier, nasce in un piccolo paese in Svizzera, il 6 ottobre del 1887. Da generazioni la sua famiglia si occupava di artigianato, di arti e di musica, precisamente erano decoratori di orologi. Anche Le Corbusier si iscrisse alla scuola d’arte per apprendere questa pratica ornamentale. Ma il suo insegnante Charles L’Eplattenier, accortosi dei problemi di vista del giovane allievo, gli consiglia d’interessarsi all’architettura.

Da tempo L’Eplattenier aveva compreso che l’oggettistica artigianale stava soccombendo alla produzione industriale di serie. Il suo insegnamento non era solo pratico ma comprendeva una visione più ampia del lavoro dell’artefice. Egli infonde nel suo allievo una visuale etica e spiritualistica della manualità delle arti applicate, le quali devono radicarsi nella natura per ritrovare la loro identità di oggetti unici e durevoli nel tempo, contrapponendosi alla riproduzione seriale. Idee mediate da J. Ruskin che assieme a W. Morris fu uno dei fondatori del movimento Arts and Crafts.  I testi di H. Provensal e di E. Schuré, saranno importanti per il pensiero di Le Corbusier, che allora percepisce l’architettura quale espressione dell’armonia intrinseca tra uomini e natura, creata attraverso leggi matematiche, meglio equazioni pitagoriche. Lui stesso affermerà di essersi formato sul razionalismo cartesiano e sulla filologia illuminista del sapere contemplata da Rousseau. “Giudica la società fondamentalmente sana e il suo legame con la natura originario e insopprimibile: l’urbanista-architetto ha il dovere di produrre alla società una condizione naturale e allo stesso tempo razionale di esistenza, ma senza arrestare lo sviluppo tecnologico, perché il destino naturale della società è il progresso.”[1]

 

J. Hoffamann, Palazzo Stoclet  (1905-1911), Bruxelles.


Come riuscire a divenire un bravo urbanista senza sacrificare l’architettura?
Ma come realizzare questo proposito fondamentale?

Tra il 1907 e il 1911 Jeanneret compie i suoi primi viaggi tra Europa e Medio Oriente per poter ampliare i confini della sua conoscenza e toccare le tappe fondamentali dell’umanità.

A Vienna incontra K. Moser e Klimt, e un altro importante esponente della Secessione Viennese Joseph Hoffmann (1870-1956) e, forse, intreccia relazioni anche con Otto Wagner (1841-1918). Questi, in quel primo decennio del XXI secolo, stavano depurando le forme dall’inebriante decorativismo liberty proponendo tipologie sobrie e un’essenziale organizzazione razionale dell’ambiente e del design.

  1. Hoffman, Poltrona Sitzmascine (1908).

 

 

 

Ma il giovane apprendista mutò atteggiamento a Parigi, dove lavora presso lo studio di Auguste e Gustave Perret, “considerati i più imminenti promotori”[2] del cemento armato, il nuovo materiale da costruzione, che rivoluzionerà il concetto stesso di plastica edificatoria. All’epoca i fratelli Perret erano impegnati nella costruzione del Garage Ponthieu, struttura che già manifestava nell’essenzialità, nella linearità proporzionata su un paradigma geometrico, l’arte di controtendenza. Insomma oramai si iniziavano a muovere i primi fermenti del programma di funzionalità e razionalità di un’architettura messa al servizio della civiltà moderna. Dopo Parigi e Monaco, Le Corbusier si ferma a Berlino dove, al pari di Mies van de Rohe e Walter Gropius, frequenta l’atelier di Peter Behrens (1868-1840), architetto e designer, che, a sua volta, tendeva alla semplificazione della forma e alla plastificazione della linea sin dai suoi primi lavori.

Jeanneret continua i suoi viaggi di perlustrazione nel Mediterraneo, ma nel 1917 si stabilirà definitivamente a Parigi, la capitale delle arti. Lì testa la pittura e accanto al pittore A. Ozenfant (1886-1966) scrive il manifesto di un nuovo movimento d’arte figurativa, Après le Cubism, originando il nuovo movimento d’avanguardia chiamato Purismo. Nel 1919 assieme al poeta P. Dermée e A. Gleizes danno origine alla rivista L’Esprit Nouveau. A Parigi, per scindere la sua attività di pittore da quella di architetto, Jeanneret cambia nome, utilizza lo pseudonimo di Le Corbusier, e comincia a manifestare il suo programma ideologico.

Successivamente alle prime commissioni, tra il 1914-1915 realizza la Maison Dom-Ino impostata su una ossatura semplificata di piani orizzontali e verticali; si sviluppa su tre solai sorretti da esili colonne portanti ai quattro angoli dei parallelepipedi retti, che costituiscono tre piani dato che la struttura è sollevata da terra. I piani sono raccordati da rampe di scale. Le colonne sono arretrate rispetto al perimetro dei lati; in questa sintetica geometria si può costruire un’abitazione, anzi, per questa sua basilare elementarità l’organismo concreta la sua produttività nella moltiplicazione ed è per questo che assunse il nome di Domino. Concepito come unità standard per una veloce riorganizzazione urbana, Domino poteva soddisfare la norma, il criterio di rigenerazione cittadina dopo la Grande Guerra. Dom-Ino diventa un archetipo, l’organismo di base per gli ulteriori sviluppi urbanistici. La materia prediletta è il cemento armato, “elogiato come risorsa tecnica costruttiva che discerne dal calcolo, e nel numero, interpretato come «ciò che è alla base di ogni bellezza».[3]

 

 

 Le Corbusier, la Maison Domi-Ino.

 

 Fondation Le Corbusier, Parigi. Progetto per la Maison Dom-Ino.

 

Le forme semplici sono predilette: la forma del quadrato, del triangolo e del cerchio sont les éléments primarie de toute oeuvre plastique. Leur association opère le déclanchement des sensations synphoniques.” (L’Esprit nouveau, I, p.41. 1920).

Tout est sphères et cylindres” -dichiara in un articolo dedicato alla plasticità organica delle forme- e, preosegue scrivendo: “Il y a des formes simples déclancheuses de sensations constantes. Des modifications interviennent, derive, et conduisent la sensation première (de l’ordre majeur au mineur), avec toute la gamme intermédiaire des combinaisons.” ( L’Esprit nouveau, I, p.43. 1920).

 

“L’architettura è un gioco sapiente, esatto e magnifico dei volumi assemblati nella luce: luce e ombra rivelano queste forme; cubi, coni, sfere e cilindri o piramidi sono le grandi forme primarie che la luce rivela al meglio. La loro immagine sta dentro di noi, distinta e tangibile, priva di ambiguità. E’ per questo che sono forme belle, le forme più belle in assoluto.”[4]

 

La forma artistica dell’edificio è il risultato ottimale del problema (progetto) ben impostato; prima, dunque, nella grafica del concetto, poi realizzato su scala reale. Se l’oggetto corrisponde alla funzione per cui è stato progettato, ossia ha un valore efficiente, pratico ed estetico (s’intende l’armonia delle forme primarie, l’estetica del razionale), allora quell’oggetto è bello quanto un edificio classico. I piroscafi, le automobili sono belli quanto il Partenone, il Pantheon, le piramidi, …

Il novo concetto funzionale estetico di Le Corbusier esige una gamma cromatica declinata da pochi colori primari. I colori con le loro diverse tonalità riusciranno a completare l’armonia compositiva dell’opera messa nel concreto della vita reale; conseguiranno alla moderna policromia architettonica. E anche in questo Le Corbusier sarà profetico (oggi i colori sono ampiamente utilizzati nell’architettura degli ambienti, per migliorare lo stato psicofisico delle persone che vi lavorano o vi abitano).

La tastiera di colore di Le Corbusier.

Le Corbusier elabora abitazioni secondo una compenetrazioni di spazi, come la pittura cubista visualizza più piani per formare l’immagine in tutte le sue parti compenetrandola nello spazio temporale, così è per l’architettura programmata di Le Corbusier che non dimentica la sua anima rousseauiana e nei suoi progettazioni non mancherà mai la natura. Essa compenetra e invade lo spazio abitativo a più piani come ad esempio il solarium o terrazzo-giardino.

Non c’è contraddizione tra edificio e ambiente naturale. Entrambi esistono e si confondono assieme perché fondati sul Modulor, sul modulare, sul differenziare e adeguare ogni cosa -cielo, terra, acqua, atmosfera- a misura d’uomo. (Le Corbusier pubblicò Le Modulor nel 1948, seguito dal II nel 1955).

Le Corbusier, Le Modulor

 

 

L’edificio non si pone come blocco impenetrabile, ermetico, non disturberà la natura ma con essa abita e si abbina; “la natura non si ferma alla soglia, entra nella casa. Lo spazio è continuo, la forma deve inserirsi, come spazio della civiltà, nello spazio della natura.”[5] La struttura si inserisce nella natura come la società  compenetra gli eventi della storia, del tempo, che è tempo antropico.

Le Corbusier disegna cellule abitative come la Maison Chitroan che rimarrà allo stato di progetto, ma verrà riutilizzata nel villaggio di Pessac presso Bordeaux (1925) e, successivamente come modello per il quartiere del Weissenhof a Stoccarda (1927).

 

 

 

 

Le Corbusier,  Maison Chitroan (1922).

 

Sempre nel 1922 Le Corbusier presenta “il Piano per una città contemporanea di tre milioni di abitanti: al centro, una piattaforma funge da aeroporto,”[6] sotto di questa si sviluppano altri livelli per il traffico delle auto e per gli altri mezzi di trasporto. Tutt’intorno al nucleo si sviluppano ventiquattro grattacieli per gli uffici e, dopo di questi lo spazio è abitato da edifici di sei piani a incastro, immersi nel verde. Lo stesso anno propone l’Immeuble villas.

Piano per una città contemporanea (1922).

 

Immeuble villas (1922).

 

Quest’ultima si concreterà come modello per il Padiglione dell’Esprit Nouveau, innalzato a Parigi in occasione dell’Esposizione universale delle arti decorative del 1925; qui troverà posto il Plan Voisin, variazione del progetto per la città del 1922, che si voleva applicare alla zona della rive droite della Senna, l’attuale Défense.

 

Le Corbusier, Plan Voisin (1925).

 

Gli edifici della città, progettati da Le Corbusier, sono librati su pilastri, in modo che il traffico non venga interrotto o fermato da ingombranti cubi che possono incanalare la circolazione su cunicoli e strade secondarie. La città entra nelle vie interne, sotto i palazzi addobbati da vetrine e negozi. Gli appartamenti non sono più stratificati, ma incastrati gli uni agli altri in modo che le terrazze-giardino occupino uno spazio abitabile e confortevole, uno spazio non monotono e non opprimente, così come la pianta dell’abitazione è una pianta libera, poiché permette la suddivisione dell’area interna l’edificio caratterizzandone le funzioni. La finestra in lunghezza è progettata per acconsentire alla luce e all’aria d’espandersi nell’atmosfera all’interno della casa. La Facciata libera diviene un diaframma indipendente tra interno ed esterno nella disposizione degli elementi. Sono nati i cinque punti dell’architettura nuova.

Progetterà piani urbanistici per le maggiori città d’Europa (Ginevra, Anversa, Barcellona, Marsiglia, Parigi, Mosca), d’Africa (Algeri), in America latina (Buenos Aires, Rio de Janeiro, Bogotà),  e in India uno dei suoi piani urbanistici sarà interamente concretizzato nella città di Chandigahr.[7]

I sui cinque punti sull’architettura saranno proposti anche per “le «enormi unità» di abitazione di Marsiglia e di Nantes, vere e proprie città-case.”[8]

Nel 1928-1931 dà vita a Villa Savvoye che è uno dei capisaldi del razionalismo architettonico europeo, e un ulteriore sviluppo dell’effetto Domino. E’ costituita da un parallelepipedo sorretto da esili pilastri. Il pianterreno è rientrante rispetto alla linea planimetrica in cui sono collocate le colonne, solo una parte di muro -riempito da finestre in lunghezza- azzarda un abbozzo esterno occupando la parte centrale del lato, il resto dei lati formano una cavità in penombra. Il primo piano è interamente sviluppato sul perimetro della pianta costruttiva, ma viene svuotato giacché in luogo di muri ci sono ancora finestre, che alleggeriscono la struttura, suddividendolo in strisce orizzontali e parallele alla base. La parte del tetto ospita un solarium, dominato da un incastro di muri retti e di muri composti da semicilindri svuotati. Le rampe delle scale creano effetti di moto obliquo rispetto alla struttura ortogonale del piano.

 

Le Corbusier, Villa Savoye alla periferia di Parigi.

 

La villa è progettata secondo una sequenza di livelli paralleli, in modo da dare all’esterno un senso di volume vuoto e articolato. Villa Savoye è un organismo plastico funzionale con forti effetti di luce ed ombra che ne amplificano la configurazione nell’atmosfera, la penetrano e ne vengono penetrati. La villa comunica con lo spazio verde adibito a giardino e in parte a frutteto. La casa sembra aprire i suoi muri all’esterno e portare la sua presenza costruttiva nel giardino, allora il terreno attorno l’accoglie configurandosi in essa.

Le Corbusier stravolge la concezione della villa che non è più una struttura esibente il rango sociale, ma diviene un luogo da abitare.

Circa vent’anni dopo, Le Corbusier progetta la cappella di Notre Dame du Haut a Ronchamp, terminata e consacrata nel 1955. Il suo stile espone un’evoluzione. La sua ricerca è la medesima, ma qui la costruzione non si presenta come una proporzione aurea di spazi organizzati, qui la struttura organica della fabbrica diviene “una scultura all’aria aperta.”[9] L’architetto crea un edificio plasticamente compatto, pieno di forza espressiva, che si incunea nel paesaggio, fa sentire la sua presenza in esso ma ne è completato e avvolto. I materiali utilizzati sono il cemento armato e la pietra di Borgogna.

Le Corbusier concepisce la cappella a  navata unica, ma la sua sinuosa forma le conferisce una duttilità unica, irripetibile. La copertura è stata realizzata con una colata unica di calcestruzzo e il colore è quello originale, mentre i muri portanti sono bianchi. La planimetria è ondulata, flessuosa, è piegata dalla creatività dell’architetto che pur proponendo un unico ambiente, lo aggrazia con la pieghevolezza concettuale della linea. Allora si aprono due cappelle che all’esterno appaiono due alti torri curvilinee, tagliate da un lato ad angolo retto. C’è pure il campanile che svetta anch’esso  come  un totem ovoidale allungato, anche qui tagliato di lato da un angolo retto e filtrato dalla luce che penetra tra sottili fessure. Sono tre le torri della nuova architettura, ma sembrano apparire come tre dita, l’equivalente metaforico della Trinità cristiana. Una risurrezione dalla terra. Si pensi al Monumento della mano aperta (1951), Chandigarh, in India.

 

Notre-Dame du Haut, alzato.

 

Notre-Dame du Haut, lato nord.

 

Chi si reca in questo luogo, camminando a fianco della collina, quasi alla sommità, viene emozionato dalla grande, imponente e simbolica vela rovesciata del tetto (la “barca di Pietro”), perché il divino si è già calato nella storia; o meglio come l’ebbe a definire Le Corbusier appare come “il carapace [teca] di un enorme e bizzarro granchio.”

Sul lato est si apre un’area esterna adibita per “il culto estivo.”[10]

 

Notre-Dame du Haut, lato est.

 

La mole del soffitto non schiaccia le pareti grazie alla presenza di piccoli pilastri introdotti sui muri e visibili attraverso la sottile infiltrazione di luce, che danno leggerezza alla copertura e paiono alzare in volo l’intera costruzione (Salmo 90).

Le Corbusier cerca di esprimere la presenza del divino nella natura, del sacro nella storia. Isola la cappella nel verde; essa è posta da sempre sopra una collina, perché deve essere un luogo di contemplazione. L’evento della manifestazione divina nel vissuto, fattasi concreta, diventa luogo d’accoglienza di chi la ricerca. I suggestivi giochi di luci colorate all’interno, sul muro della cappella, giocano a favore della meditazione mistica; il concreto costruttivo diviene luogo dell’astratto manifestatosi nella storia (dell’incomprensibilità della fede). Le luci sono filtrate da finestre strombate di diversa ampiezza disposte come raggi di luce, ecco il sacro infuso nella materia (l’equazione su cui riflettere: l’uomo come essere vivente sta all’anima dichiarata per sola fede, dunque, che cos’è la redenzione?).

Precedentemente in luogo sorgeva una cappella antica visitata dai pellegrini, rimaneggiata nel corso dei secoli, ma gravemente danneggiata durante la Seconda guerra mondiale. Allora l’Associazione di Notre-Dame du Haut decise di affidare l’incarico di erigere una nuova cappella all’architetto più conosciuto del secolo. E’ nata in quel progetto una moderna manifestazione del sacro che commuove.

 

Le Corbusier, Notre-Dame du Haut, interno. Rochamp.

 

Notre-Dame du Haut, lato sud.

 

Il 25 giugno del 1955, durante la cerimonia di consacrazione dell’edificio Le Corbusier disse pubblicamente rivolgendosi al vescovo di Besanҫon: “Eccellenza, costruendo questa cappella ho voluto creare qui un luogo di silenzio, di preghiera, di pace e di gioia interiore; il sentimento del sacro ha animato il nostro sforzo. Alcune cose sono sacre, altre non lo sono affatto: che si tratti o meno di cose religiose. Eccellenza, io vi consegno questa cappella di onesto cemento, impastata forse di temerarietà, certamente di coraggio, con la speranza che essa troverà in voi come in tutti quelli che saliranno questa collina per entrarvi, una eco di quanto noi vi abbiamo scritto.”[11]

Allora se tutto qui è rivolto al sacro, persino l’ascesa della piccola collina, che cos’è da definire “non sacro,” che sia o meno cosa religiosa, se non l’uomo stesso poiché l’unica cosa che allontana dalla sacralità è il peccato. Sono passati solo quindici anni dalla fine della Seconda guerra mondiale, e quell’incubo era ancora una ferita aperta nel cuore dell’umanità. E il mito rousseauiano del buon selvaggio appariva svanire nei fumi cenerei dei forni crematori, nel fango sanguigno delle trincee, nell’odore di morfina confusa a nafta e sudore freddo degli ospedali. Il dolore di chi è rimasto -per le future generazioni- era l’unico modo di denuncia contro il fratricidio. Ecco il peccato inteso da un uomo mite e profondamente umile.

 

L’ultimo progetto compiuto di Le Corbusier è il Padiglione Heidi Weber, noto con il nome di Centro Le Corbusier. Venne concluso e inaugurato nel 1967. Costruito come casa-studio è diventato il “polo espositivo”[12] delle opere del maestro.

 

 

 

Bibliografia: Giulio Carlo Argan, L’arte moderna, Sansoni, 1989, Firenze; C. Bertelli, G. Briganti, A. Giuliano, Storia dell’arte italiana, Electa, B. Mondadori, 1992, Milano; Monica Colombo, Le Corbusier, da  I maestri dell’architettura, Hachette, EBS Bertolazzi (Verona); Gabriella Lo Ricco, Le Corbusier, in Arte-Dossier, Giunti, gennaio 2018.

 

[1] G.C. Argan, 1989, p. 249.

[2]  G. Lo Ricco, 2018, p. 6.

[3]  G. Lo Ricco, 2018, p. 16.

[4]  G. Lo Ricco, 2018, p. 21.

[5]  G.C. Argan, 1989, p. 251.

[6] C. Bertelli, G. Briganti, A. Giuliano, 1992, p. 423.

[7] G. C.  Argan, 1989, p. 252.

[8]  Ibidem.

[9]  Ibidem.

[10] M. Colombo, 2011, p. 65.

[11]  M. Colombo, 2011, p. 56.

[12]  Ibidem.