L’Art Nouveau

Art Nouveau

 Alfons Mucha (1860-1939), Le quattro Stagioni (1896), Mucha Museum, Praga.

 

Linguaggio tipico dello spirito moderno è l’Art Nouveau. Dalla prospettiva sociologica questo sviluppo artistico che divenne una moda, coinvolgendo tutto ciò che riguardava l’ambito della vita comunitaria, doveva soddisfare le goût della collettività. Coinvolse tutti i paesi in cui si era sviluppato un certo benessere industriale. L’Art Nouveau è stata un idioma diffuso in tutto il mondo, linguaggio artistico che rese complice le menti del sociale, e divenne espressione culturale indelebile di un’epoca che ne prese il nome, la Belle Époque (1870 circa-1914). Manifestazione prima di una società elegante e ricca, lo stile floreale -così venne chiamato in Italia- nacque nell’ambito urbano per poi espandersi in provincia. Riguardò tutte le categorie del costume sociale: dall’abbigliamento ai gioielli, dalle forme decorative dell’architettura ai mobili e suppellettili di casa, dai cartelloni pubblicitari alle littografie, alle decorazioni dei pacchi di sigarette, ect.

Victor Horta (1861-1947), Horta Museum,  Saint Gilles, Belgio.

Questo “stile moderno”[1] era la tendenza del momento. “Era il gusto della borghesia moderna, spregiudicata e entusiasta del progresso industriale, che considera un suo privilegio intellettuale, a cui corrispondono anche delle responsabilità sociali.”[2]

 

Henry Van de Velde (1863-1957), scrivania (1899), Vienna, Oesterreichisches Museum.

Galileo Chini (1873-1956), Vaso, Collezione privata.

 

È lo stile dell’alta borghesia che detiene gli archetipi, che possiede gli originali degli artisti, eseguiti con materiali pregiati, mentre la media e piccola borghesia si accontenta dei surrogati a basso costo, diffusi dall’industria. Essendo la moda del momento, l’Art Nouveau era soggetta ai movimenti del mercato, mosso da un fattore psicologico: l’abbandono del vecchio per interessarsi del nuovo. In questo modo funziona anche la macchina industriale che immette nella piazza nuove soluzioni decorative che suppliscono quelle già in uso. “L’Art Nouveau, come stile «moderno» corrisponde così a quello che, nella storia economica della civiltà industriale, si chiama «il feticismo della merce».[3]

 

Lo Stile Liberty, nonostante le mutabilità di spazio e di tempo, presenta delle caratteristiche invariate, quali:

a) la preferenza per una linearità flessuosa ed elegante d’ispirazione floreale e faunistica, con una chiara propensione parabolare, iperbolica, accompagnata dallo studio di forme o morfologia costituita da arabeschi lineari impostati sulla curva, su ritmo ondulato, a spirale, come allora andava sviluppando la danza di Loïe Fuller (1862-1828);

Giorgio Spertini, vaso in ceramica smaltata e modanatura in bronzo dorato (1903), Collezione Antonelli.

 

Raoul-François Larche (1860-1912), Loie Fuller (c. 1896), scultura in bronzo dorato, Dayton Art Institute.

 

 

Alfons Mucha (1860-1939), Le Arti: Musica, Poesia, Pittura, Danza (1898), Mucha Museum, Praga.

 

Collection of Tiffany lamps from the Virginia Museum of Fine Arts.

 

b) l’impiego di modelli derivati dall’arte giapponese;

 

Geisha, (1868 / 1945), Galleria Nazionale, Roma.

c) una cromia fredda e sfumata, o calda e cromaticamente brillante, data per zone, o striata;

 

Gustav Klimt, L’albero della vita (1905-1909), fregio di Palazzo Scotlec. Vienna.

 

d) ricerca di ritmi musicali, e insofferenza per la simmetria e l’equilibrio;

 

Loie Fuller (1862-1928), Dans du Lys (c. 1900).

 

e) l’intento di comunicare per empatia, stati d’animo di gioia, giovinezza, bellezza, ottimismo per mezzo di un’essenzialità lineare agile, flessuosa e vivace. Questo movimento cerca di sviluppare, tramite l’arte, questa sensazione o senso di sviluppo e benessere, ricerca un coinvolgimento emotivo cresciuto all’ombra dell’entusiasmo suscitato dal positivismo e, di conseguenza, dai nuovi sviluppi scientifici e industriali.

 

Aroldo Bonzagni, All’uscita della Scala (1910), acquarello e tempera su carta applicata. Galleria dell’Arte Moderna, Milano.

 

 

Luis Comfort Tiffany (1848-1933), Vetrata per la World’s Columbian Esposition di Chicago, 1893.

 

La diffusione delle ricercatezze dell’Art Nouveau avviene per mezzo di riviste d’arte e di moda, “del commercio e del suo apparato pubblicitario,”[4] tramite spettacoli teatrali ed esposizioni mondiali.

È un’arte che esalta la primavera della vita, che coinvolge la letteratura e con essa la poesia. Parla di edonismo e di raffinatezza promossa dal rapido sviluppo dell’industria che incoraggia l’oggettistica alla moda, si serve di artigiani esperti per rifinire i prodotti e mette al servizio del capitalismo il lavoro degli artisti, non per questo qualifica il lavoro degli operai. Di fatto questo mondo disinvolto si ferma alle soglie della periferia urbana, non raggiunge le case a schiera, i ghetti suburbani.

L’Art Nouveau è uno stile ornamentale che consiste di aggiungere all’oggetto utilmente comune un elemento edonistico per renderlo, in questo modo, prezioso. “Ruskin aveva sostenuto che la «poesia» dell’architettura era  tutta nell’ornamento poiché solo al di là dell’utile può darsi un valore spirituale.”[5] Ma nello sviluppo storico di quest’arte l’ornamento gradualmente confonde l’oggetto con se stesso. “La funzionalità (l’utile) si identifica con l’ornamento (il bello) perché la società” vuole riconoscersi e identificarsi nei propri prodotti e strumenti.

 

René Lalique gioiello-pavone (1898), Museo Calouste Gulbenkian Lisbona.

 

Il narcisismo estetico dello stile moderno dà un limite al suo programma di migliorare, abbellendo, tutto ciò che riguarda la vita. L’Art Nouveau stende un sottile velo cieco sopra la società e la incoraggia nel suo progressismo, tiene alta la bandiera dell’ottimismo e fa in modo che il mondo alla moda rifletta nello specchio l’immagine idealizzata di se stesso. Un’immagine che inconsapevolmente lo porterà al primo grande conflitto mondiale, che la pittura simbolista della Secessione aveva, forse, preannunziato.

 

Franz von Stuck, Lucifero (1890), particolare, National Gallery for Forcing Art.

 

Franz von Stuck, Il Peccato (1893), Nueu Pinakothek, Monaco di Baviera.

Non compare nulla nell’Art Nouveau che sveli la consapevolezza “della problematica sociale inerente allo sviluppo industriale,”[6] tanto palesemente evidenziata nei romanzi di Émile Zola (1840-1902), per rimanere in Francia.

L’Art Nouveau è l’esaltazione di un’effimera coscienza sociale, che preferisce chiudersi nel suo mondo fatato senza volgere gli occhi altrove. Sì, è stata una magnificenza urbana che ha invaso con le sue linee floreali la vita, i costumi e gli usi di un’intera epoca, ma ha strumentalizzato il lavoro dell’artista per il suo compiaciuto edonismo narcisistico. L’artista è qualificato perché è una mente creativa e contrapposto al mero lavoro di fabbrica, surrogato di una massa di popolo fatiscente. Il lavoro della massa degli operai non viene affatto riqualificato come si aspettava il socialismo di William Morris (1834-1896), l’intento perseguito era quello d’inquadrare l’arte nella cornice dell’economia capitalistica. Allora si comprende che l’Art Nouveau è stata un’arte d’élite, della quale si concedevano “al popolo i sottoprodotti.”[7]

 

William Morris, carta da parati Margherite (1864).

 

Copertina della rivista settimanale Junged  (n. 14, 1896), Monaco.

 

 

 

[1]  Argan, 1989, p. 188.

[2]  Ibidem.

[3]  Ibidem.

[4]  Ibidem.

[5]  Ibidem.

[6]  Argan, 1989, p. 194.

[7]  Ibidem.

 

Bibliografia: Giulio Carlo Argan, L’arte moderna, Sansoni, Firenze, 1989.

L’Impressionismo.

 

Dalla realtà alla percezione visiva del dato reale.

Nel 1854-1855 Gustave Courbet aveva esposto le tele rifiutate dal Salon ufficiale nel suo padiglione, intitolato Padiglione del Realismo. Egli aveva già annunciato il suo “realismo integrale,”[1] sin dalle sue prime opere si era nutrito di classici (Rubens, Tiziano, Caravaggio, … ) e di moderni come Géricault e Delacroix che considerava suoi maestri. Non ignorava la pittura di Ingres o di David, ma se ne staccava perché Courbet voleva diventare un pittore del proprio tempo, un artista che coglieva i frammenti di realtà che appaiono nella trama della tela, analizzare i suoi personaggi come Zolà riempiva le pagine di grafemi umani visti con l’occhio del cronista più spietato. La conoscenza del mondo tramite la pittura, intesa come strumento analitico per selezionare la natura, per potere descrivere il proprio tempo e fare dell’arte vera, attuale era lo scopo. Ecco che nascono soggetti di genere (Funerale ad Orleans, 1849-1850; Gli spaccapietre, 1849; Bonjour monsieur Courbet, 1854; ect) su tele di grande formato sino ad allora utilizzate per la pittura di storia e di gloria. Ed è scandalo! In un sol colpo Courbet si allontana dall’elogiato classicismo dei Salons e dal romanticismo profuso dell’epoca, che oramai volgeva ad altri traguardi. Poiché queste due correnti non si aggrappavano alla realtà del quotidiano, al realismo della propria epoca e proponevano una pittura mediata dalla formazione culturale, dall’influenza soggettiva, dal costume ben pensante del presente. Insomma, l’artista era, per sua stessa volontà, ingabbiato in un’arte preconfezionata, idealizzata da una storia più che remota o filtrata dall’inconscio soggettivo dello spirito romantico.

Courbet, Gli spaccapietre (1849), distrutta durante la Seconda Guerra Mondiale.

 

Allora a che cosa servono i maestri del passato? Servono ad affrontare la realtà con lo strumento analitico della tecnica pittorica.

Ma se Courbet si serviva della pittura per descrivere il concreto, alla nuova generazione di artisti che nasceva dalle ceneri dei sommovimenti artistici invischiati della Comune, o dalla restaurazione di Napoleone III, interessava solo il preludio con il fatto reale, ossia la sensazione visiva della realtà.

Nel 1870 Napoleone III è costretto all’esilio in Inghilterra, mentre in Francia si legalizzava la Terza Repubblica. Questi anni di sommovimenti politici non toccarono il gruppo di artisti che si stava formando tra il 1860 e il 1870 a Parigi. Essi si manifestarono al pubblico nel 1874 con una mostra allestita, non a caso, nello studio del fotografo Nadar. Perché i pittori si avvicinarono alla tecnica moderna della fotografia? E Nadar, che, nonostante non considerasse la fotografia come un’arte (il che odiernamente è tutto da contestare), riusciva, con accorgimenti più accurati nel rapporto chiaroscurale delle forme, a cogliere le sfumature psichiche dei suoi personaggi,  come un ottimo ritrattista; era interessato ai nuovi sviluppi della pittura. Reciproco l’interesse dei pittori riguardo la fotografia. Alla prima esposizione ne seguirono altre sino nel 1886.

Nadar, Ritratto di Sarah Bernhardt (1865).

 

L’etichetta di impressionisti gli venne attribuita da un critico che soffermandosi su una tela di Monet, Impression, soleil levant, utilizzò il sostantivo per catalogare negativamente il gruppo. Tra le figure note di questi pittori emergono: Monet, Renoir, Degas, Cézanne, Pissarro, Sisley. Durante i primi anni della ricerca aveva partecipato anche “un amico di Monet, J. F. Bazille, caduto combattendo nella guerra franco-prussiana.”[2]  Era considerato il padre di questo movimento Edouard Manet, anche se non accettò mai questo ruolo. Manet si era distaccato dal realismo di Courbet perché aveva sviluppato un realismo intuitivo del dato reale, riallacciandosi a grandi maestri come Velázque, Rubens, Franz Hala, Tiziano, liberava la percezione visiva da ogni intruglio intellettualistico. Egli utilizzava il colore per creare le atmosfere, sfruttava il rapporto tonale per sviluppare una profondità di sola percezione, un’apparenza di prospettiva, mentre tutto si risolveva nella bidimensionalità della tela. L’attenzione rivolta al dato di percezione visiva era il mezzo concettuale di conoscenza del reale, percezione che non deve essere corretta dall’intelletto. Manet non si interessò di politica, era invece attratto dai poeti come Baudelaire e Mallarmé, che si muovevano parallelamente nel dato metrico sintattico. Dagli anni settanta si avvicina sempre più agli Impressionisti escludendo dalla sua pittura il chiaroscuro e i toni intermedi per risolvere tutto attraverso rapporti cromatici, così come aveva preannunziato nel cesto di natura morta  posta in primo piano in rapporto con gli stessi astanti di Le déjeuner  sur l’herbe (1862-1863) al Museo d’Orsay di Parigi.

Manet, Nel giardino (1870), Shelburne Museum, Vermont.

 

Gli impressionisti non erano accomunati da un medesimo ideale politico: Degas era un conservatore, Pissarro era di sinistra, alcuni apolitici, l’unica rivoluzione che gli interessava riguardava l’arte.

Divennero ben presto lo zimbello della critica ufficiale, gli unici intellettuali che riuscirono a comprenderne l’importanza furono Duret e Duranty, Nemmeno Baudelair nonostante il suo fervido entusiasmo per Courbet, non era capace di capire i risultati di Manet. Letterati come Émil Zola, amico di Paul Cézanne, faceva parte del gruppo innovatore, che si muoveva senza avere un programma preciso, senza una proposta, anzi il manifesto, l’idea guida era già stata presentata in quella istantanea percettiva, una delle sei tele, che Monet aveva realizzato a Le Havre.

Nel Café Guerbois questo disparata compagnia di artisti e letterati si ritrovava per discutere ognuno delle proprie Muse e in quel luogo cominciarono a mettersi d’accordo su alcuni punti salienti, pilastri della nuova concezione del fare arte, quali: il disprezzo per l’arte ufficiale dei Salons; l’orientamento realista, tracciato sulle orme di Courbet e di Manet; l’imparzialità del dato reale, ossia la non curanza del soggetto, preferibilmente si prediligeva il paesaggio, soprattutto sulle rive della Senna per carpire la luce atmosferica riflessa nel perenne moto cristallino dell’acqua, e questo portava direttamente a un lavoro en plein-air. Gli artisti, dunque, non erano più relegati entro i muri di un atelier, a tracciare col tratto l’abbozzo del soggetto da rifinire col chiaro-scuro per poi procedere col colore. Essi lavoravano all’aperto, direttamente sulla tela, con i colori a portata di mano. Lo studio che li appassionava era basato sul rapporto dei colori complementari, sulle ombre colorate (il nero venne escluso dalla loro tavolozza); e già Delacroix impiegava il blu per far risaltare le ombre che sarebbero state schiacciate dall’utilizzo del nero. Un rapporto di colori che ha le sue radici nel tonalismo veneto e nel “oscurantismo caravaggesco.” Il passato non viene rifiutato (Degas e Renoir, Cézanne passano giorni al Louvre), bensì riutilizzato per dare vita a una nuova forma d’arte costruita sui rapporti complementari di colori, che raggiungono una luce acromatica bianca o un insieme di luci colorate, dovute, per l’appunto, all’utilizzo di colori non miscelati assieme. Non è estraneo a questa tecnica la teoria di “Chevreul sui contrasti simultanei”[3] dovuti al modo che il cervello umano ha di recepire i colori. Basare la pittura su leggi ottico scientifiche sarà compito del Neo-impressionismo di Seurat e di Signac.

Claud Monet, Matin sur la Seine Giverny (1896), Museum of Fine Arts, Boston.

 

Camille Pissarro, La Senna a Bougival (1871).

Camille Pissarro, La Senna a Bougival (1871), collezione privata.

 

Se Courbet incrostava le sue tele di sola realtà, poiché al di fuori di essa non esiste nulla, gli impressionisti

portano nelle loro tele la sensazione visiva. Lo studio diretto sul vero dà a questi pittori la possibilità di scattare delle impressioni visive. La loro tecnica è veloce, immediata come il clic della macchina fotografica. Cercano di rendere “l’impressione luminosa e la trasparenza dell’atmosfera e dell’acqua con pure note cromatiche.”[4] Nasce la composizione.

Alfred Sisley, Paesaggio (1876), collezione privata.

Claud Monet, Canal Grande, Venezia (1908), Museum of Fine Arts, Boston.

Questa loro pittura che si genera dalla percezione visiva non è come la fotografia. Essa si pone come dato scientifico, esclude i sentimenti del sublime, pittoresco, dell’enfasi storico, ma allora la pittura che cosa vuole raggiungere?

Il mondo era cambiato e con esso la società. Le ore erano scandite dalle macchine dell’industria, dai ritmi del cerimoniale sociale ben pensante che non ammetteva capovolgimenti etici e che accoglieva le novità di ciò che si presentava moderno. La ritrattistica quasi era sostituita dalla fotografia che si occupava pure di paesaggi, anche urbani. Allora, la pittura che ruolo aveva in questa società moderna? L’artista non poteva più nascondersi dietro il sipario dell’emarginazione per essere volontariamente escluso, come il romantico che si poneva, da quell’ombra di confine sociale come una nuova guida omerica.

Gli impressionisti scelgono di rimanere del sociale, perché Courbet aveva loro insegnato l’importanza del presente. Scelgono di vivere per fare della pittura una tecnica moderna che entusiasmi come entusiasmano i  meccanismi dell’ingegneria. Infatti tutto il mondo dell’arte era stato messo in crisi dalla nascita della fotografia (1839), la quale soppiantava il lavoro dell’artista. E nel 1895 sarebbe nato il cinematografo grazie ai fratelli Lumière.

Atelier Nadar (1860).

 

La pittura divenne un’arte d’élite, e chi la praticava uno stretto gruppo di uomini. I nuovi pionieri dell’arte si chiedevano come salvare la pittura?

Le soluzioni erano due, o innalzarla come attività spirituale, rendendola autonoma da qualsiasi mezzo meccanico, così come praticavano i simbolisti; o renderla libera dal tradizionale compito di comunicare il vero e annunciarla come “pura pittura” che non si scandalizza -neppure Courbet- nell’usare la fotografia per studiare e vedere quei particolari che sfuggono all’occhio umano. Il mezzo fotografico poteva rendere visibile i movimenti delle gambe di un cavallo in corsa o le gambe di una danzatrice (Degas, Toulus-Lautrec). Ecco il motivo perché gli impressionisti utilizzarono la fotografia, per migliorare la percezione visiva del mondo, per rendersi partecipi della tecnica industriale, per fare della pittura una scienza moderna. Gli impressionisti cercano di “dimostrare che l’esperienza della realtà che si compie con la pittura è un’esperienza piena e legittima … . La tecnica pittorica è dunque una tecnica di conoscenza che non può essere esclusa dal sistema culturale del mondo moderno eminentemente scientifico.”[5]

Degas, Ballerine che danzano (1883), Museum of Art, Dallas.

Quello che la fotografia non poteva dare in quanto mezzo meccanico era la manifattura del quadro, il lavoro manuale del pittore. Dare un peso, una sostanza, un senso al colore, costruire l’immagine era compito del pittore. Si sceglieva il dato reale perché l’immagine artistica non fosse qualcosa di superficiale, distinguendola in questo modo quale immagine pensante della pittura. I fatti di cronaca o di vita quotidiana non erano estranei agli impressionisti, si pensi a Renoir,  Degas,  Toulouse-Lautrec, Cézanne, … ect.

Auguste Renoir,  Le moulin de la Galette (1876), Mousée d’Orsay.

Edgar Degas, L’absinthe (1876), Musée d’Orsay.

 

Paul Cézanne,  I giocatori di carte (1890-1898), Musée d’Orsay.

 

[1]  Argan, 1989, p. 68.

[2]  Ibidem.

[3]  Ibidem.

[4]  Argan, 1989, p. 69.

[5]  Ibidem.

Bibliografia: G. C. Argan, L’Arte Moderna, Sansoni, 1989, Firenze.

La chiesa di Santa Sofia in Padova. Le origini.

La misteriosa e provocante, così affascinante chiesa di Santa Sofia in Padova è riuscita a sollecitare la vivacità intellettuale di molti storici e critici dell’arte, per non parlare degli archeologi che per essa, così si suo dire, hanno perso la testa. Magnifica nella sua struttura romanica, ma con una storia assai più antica (affonda le sue radici nei primi secoli del cristianesimo); si fa risalire al periodo bizantino-longobardo. Essa, nonostante la veneranda età, ancora attrae gli sguardi curiosi dei passanti poiché è nata nel tempo presente di un passato ancora vivo.

Immagine tratta da: “Memorie architettoniche sui Principali edifici della città di Padova,” di Pietro Chevalier, 1831.

 

Dato che molti studiosi hanno proposto le loro tesi, spesso divergenti, senza giungere a un’unica soluzione, il Bellinati ha cercato, con discreta ragione, di comprendere l’antichità dell’opera architettonica. E’ stato per merito suo che si è rafforzata l’ipotesi che la chiesa di Santa Sofia fonda le sue radici nell’epoca bizantino-longobarda. Egli parte, per cercare la verità storica, da un conosciuto documento fatto redigere da Sinibaldo, vescovo di Padova; investitura che egli ha ottenuto da papa Pasquale II durante il Concilio di Guastalla (22 ottobre 1106), preposto in Padova il 15 marzo 1107, sino alla sua morte avvenuta nel 1125.

Nel rogito, dopo la consueta invocazione (invocatio) segue la data, il 19 febbraio del 1123. Diplomaticamente questo scritto si definisce una concessione (concessio), di fatto, dopo il prologo, narra (narratio) della difficile situazione economica in cui perduravano i chierici (clerici) di Santa Sofia, uno stato di povertà tanto da non potere completare la struttura architettonica della chiesa. [1] E’ significativo come il vescovo si sia preoccupato della situazione della fabbrica. L’abbandono in cui essa, la fabrica nova molis appariva è stato confermato dallo scavo archeologico del 1892, nel quale si rinvenne uno strato di terriccio (humus) nella zona absidale, ciò ci suggerisce che nell’arco di tempo in cui i lavori furono sospesi, poté crescere uno strato d’erba. Tale situazione venne registrata (Archivio della Curia Vescovile: Visitationes, t. 140) anche dalla relazione di monsignor Gaetano Roncato.[2]

Il documento in questione termina con una sanzione (sanctio) “nella quale vennero stabilite alcune obbligazioni per garantire l’osservanza dell’atto giuridico”,[3] tra le quali la richiesta di far diventare la comunità dei canonici seculares o chierici, una comunità di canonici regulares, per preservare la fede cattolica.

Nell’escatocollo (la parte conclusiva del documento notarile), sucessivamente alle firme dei testimoni, si trova l’attestazione di Ottolino: “Ego Otolinus domini Federici imperatoris notarius …[4] , come riferisce, notaio dell’imperatore Federico, con data 13 febbraio del 1196. Ottolino, quindi, copiò senza nulla modificare: “ … hoc exemplum ex autentico sumpsi et exemplavi, …”,[5] il testo originale. Affermazione pienamente attestata pure da Patavino, notaio vescovile, che ricopiò il medesimo atto notarile il 18 ottobre del 1205: “Ego patavinus sacri Palatii notarius hoc exemplum ex autentico sumptum iterum relevavi et exemplavi, …[6] (esiste anche una trascrizione ottocentesca del testo). [7]  Ebbene, il documento è tuttora custodito nell’Archivio della Biblioteca Vescovile di Padova.

 

 

La figura di Sinibaldo si inserisce nel periodo della lotta per le investiture tra papa Pasquale II e l’antipapa Clemente III, alleato dell’imperatore Enrico IV. Anche a Padova vi erano due vescovi, Sinibaldo eletto dal pontefice romano e Pietro IV, eletto dall’antipapa. A causa di quest’ultimo il vescovo Sinibaldo dovette fuggire dalla città per rifugiarsi dal marchese d’Este, tra il 1111 e il 1117. Nel territorio del marchese trovò rifugio nel monastero delle Carceri, dove vi erano i Portuensi.  Entrambi i vescovi erano rappresentanti di due importanti forze: Pietro IV raccoglieva attorno a sé gli alleati dell’imperatore Enrico V, dunque costituiva il partito filo imperiale, mentre Sinibaldo, eletto dal legittimo pontefice romano, esprimeva non solo gli interessi della Chiesa di Roma, bensì costituiva, con i suoi difensori, le prerogative del nascente Comune della città di Padova, che in quel periodo aveva finito la gestazione dal momento che è documentata la presenza dei Consoli sin dal 1138. E’ certamente un periodo importante poiché si avvia il fenomeno del superamento di un’economia esclusivamente agraria per lasciare spazio ad altre attività, quali l’artigianato e la mercatura. In questo contesto si comprende lo sviluppo demografico di Padova nel XI secolo, che da semplice villaggio agricolo si trasformava in un centro urbano. Il vescovo rimaneva l’autorità politica (feudale) e spirituale di Padova, ma ora doveva confrontarsi con le nuove forze nascenti che tra l’altro gli erano alleate, non solo per motivi religiosi ma, soprattutto, per sviluppare una chiara indipendenza nei confronti del potere imperiale. Poco tempo dopo, nella seconda metà del XII secolo scoppiò la lotta tra i comuni dell’Italia settentrionale contro l’imperatore Federico Barbarossa, che culminò con la battaglia di Legnano (1176) ,e con la pace di Costanza (1183). [8]

 

 

Sinibaldo, dunque, era tutto preso dal suo ideale di restaurazione cattolica soprattutto dopo l’esperienza dell’antecedente vescovo scismatico Milone; e, su questa scia, promuove nuove comunità religiose, riorganizza i chierici in comunità regolari (così appare nel documento della concessio di Santa Sofia), rilascia numerosi benefici alle comunità religiose tra cui quella di Santa Sofia, che allora (tunc) in suburbio civitatis Padue in nove molis erigebatur.[9]

“Interessante è anzitutto quel nove molis, che esige filologicamente ( secondo il Forcellini) la presenza di substructiones, cioè di grandi scavi per poderose fondamenta; il che include l’epoca della famosa «cripta», problema e cruccio di studiosi e architetti.”[10]

 

Come già annunciato sopra, Sinibaldo con il documento del 19 febbraio 1123, rinnova la concessione o cartula oblacionis a favore dei chierici di Santa Sofia, è costretto a rinnovare tali benefici per le seguenti ragioni, che lui stesso dichiara: primo per “la «distrazione» da parte dei canonici seculares di Santa Sofia del denaro raccolto nelle decime concesse e [secondo per] l’atteggiamento dei canonici della cattedrale, non del tutto persuasi di tale concessione”[11] (si tratta di quei canonici della cattedrale che erano responsabili di Santa Sofia).  Non c’è ragione di dubitare di ciò, quindi tanto meno di pensare che durante l’esilio forzato di Sinibaldo e di Bellino, arciprete della cattedrale, il vescovo scismatico Pietro IV, assieme ai canonici della cattedrale, impugnasse il documento.

Questo beneficio da dove proveniva?

Tale ricchezza proveniva da un privilegium che l’imperatore Enrico IV aveva elargito alla cattedrale di Santa Giustina e Maria in Padova il 29 giugno del 1090, i cui amministratori erano in Vescovo e il Capitolo dei canonici. Pertanto, Sinibaldo d’accordo con il Capitolo dei canonici, sin dal 1106/07 aveva predisposto che una parte delle decime appartenenti “ai canonici della cattedrale nel borgo di Santa Sofia,”[12] fossero donate alla comunità dei chierici di Santa Sofia, con lo scopo che completassero la costruzione della chiesa e, una volta terminata, le stesse decime fossero utilizzate a pro degli stessi per il loro sostentamento economico. Nel documento non sfugge la clausola del vescovo, ossia che la comunità dei chierici secolari dovessero diventare chierici regolari cogliendo la regola dei Portuensi, protetti dallo stesso Sinibaldo.

Andrea Mantegna, scomparto centrale del Polittico di santa Giustina (1453-1454), Pinacoteca di Brera.

Tramite un documento di livello, datato 29 luglio 1129, si apprende che la chiesa di Santa Sofia non era ancora stata ultimata. In tale testo si afferma che “Canone, sacerdote e ordinario della chiesa di Santa Sofia in Padova, dà a livello a Gunterio ….. un pezzo di terreno ….”.[13] Il documento notarile redatto in latino dice: … domnum Kononem, Dei gratia presbyterum et ordinarium ecclesie Sancte Sophie, que constructa est in suburbio civitatis Padue, …”[14] Canone viene menzionato come presbite (sacerdote) non come prior (superiore), ossia come uno degli ordinari di Santa Sofia; e per “ordinarium si deve intendere come canonico di una chiesa collegiata non regolare.”[15]

Dotto, “Padova circondata dalle muraglie vecchie” (da A. Portinari, Della felicità …, 1623). Immagine tratta da: Padova. Ritratto di una città, 1973, Fig. 11.

Molto più interessante l’espressione que costructa est, ciò significa che la chiesa è presente in loco, insomma, è logisticamente accertato che ivi vi era una struttura e non che sia stata conclusa la sua costruzione, se questo fosse vero il canonico Canone sarebbe stato definito prius.

Inoltre sia nel documento di Sinibaldo (19 febbraio 1123), sia nel rogiro notarile di Conone (29 luglio 1129), ci si riferisce a una zona periferica di Padova. Nel primo documento si parla di burgenses, nel secondo di suburbio, insomma esisteva da tempo remoto un burgus di Santa Sofia, che non sarebbe esistito se non vi fosse stata una chiesa ad attestarlo e da cui il borgo abbia preso il nome.

Il borgo di Santa Sofia era collocato a Est, fuori la cinta muraria medioevale, che correva attorno all’isola centrale, dove si trovava la cattedrale, come si può osservare dalla cartina del Portinari.

Dotto, “Padova circondata dalle muraglie vecchie” (da A. Portinari, Della felicità …, 1623). Immagine tratta da: Padova. Ritratto di una città, 1973, particolare della figura 11.

Esaminiamo ora il suburbio. Si deve constatare che nell’area orientale della città sin dal VI secolo, quindi in pieno periodo bizantino, c’erano chiese con intitolazione bizantina, si tratta non solo di Santa Sofia, ma anche di Santa Eufemia (di cui Gasparotto ha accertato l’esistenza), e di Santa Cristina (scomparsa). Questi titoli che si trovano nella medesima area orientale di Padova qualifica l’ipotesi che ivi si trovasse una colonia bizantina con un presidio militare  (VI secolo). Paolo Diacono nell’Historia Langobardorum (789), racconta che quando Agilulfo, re dei Longobardi (che cominciarono a occupare la Penisola nel 568, dopo che i bizantini vinsero i Goti), occupò Padova (602), allora  permise al presidio militare bizantino di ritirarsi incolume verso Ravenna,[16] e più tardi, nel 640, con l’approvazione del papa Giovanni IV, anche il vescovo di Padova abbandona la città che arianam sectam declinam e si rifugia in terra lagunare, come testimonia la Cronaca di Andrea Dandolo.[17] Infatti i Longobardi erano di fede ariana.

Oltretutto l’Ongarello (presunto storico padovano) nella sua Cronaca scrive che nella zona di Santa Sofia sorgeva “il palazzo di Vitaliano, re di Padova e padre di santa Giustina”[18] (santa Giustina venne martirizzata nel IV secolo, durante le persecuzioni di Diocleziano). Si tratta però di leggenda padovana, ma in fondo al racconto tradizionale può sussistere un sostrato di verità. Ora, Procopio di Cesarea, storico bizantino, narra della Guerra Gotica in Italia (535.553) e ricorda che, nel territorio veneto, vi era un dux chiamato Vitalio, sottoposto al comando di Belisario. Quel Vitalio “potrebbe essere divenuto il leggendario re Vitaliano, padre di santa Giustina.”[19] Di conseguenza non è improbabile che nella zona di Santa Sofia ci fosse un palazzo sede dell’autorità bizantina e, accanto ad esso sorgesse una cappella dedicata a Santa Sofia. Ma perché il presidio era stato costituito nella zona orientale della città al di fuori dell’isola principale dove si era dato origine al Municipium di Padova, ossia alla Padova Romana, attorno alla quale si svilupparono le ville  suburbane?

I canali scomparsi in Padova, tratto dal sito del Comitato delle Mura. Per bene comprendere la situazione della città di Padova in epoca romana è esaustivo il bel articolo di J. Bonetto e A. Zara, Patavium virtual tour. Una passeggiata virtuale nella Padova romana, in Padova e il suo territorio, pp. 11-14, numero 190, dicembre 2017. Nella stesso bimestrale gli articoli di: Pettenò e C. Rossi, La “borghesia” della Patavium liviana e la memoria di sé, pp. 15-22. Non mancano di interesse gli arti articoli.

Semplicemente perché era un luogo strategico dal punto di vista militare: controllando l’accesso a un corso d’acqua (il cosiddetto canale di Santa Sofia, meglio, il canale che univa i due rami del Meduacus, oggi Brenta),  permetteva la difesa della zona sud-est di Padova, area di difesa del territorio rimasto ai bizantini dopo l’invasione dei Longobardi, e garantiva una possibile e facile via di fuga.

Oltretutto si può dedurre che in epoca paleocristiana (secoli III-IV) la zona centrale della Padova romana rimanesse di pertinenza pagana, come accadde a Roma.

Tracciato dei canali di Padova. Il tratteggio evidenzia i canali che sono stati interrati o tombinati tra l’Ottocento e il Novecento.

“Nel 774 in Padova al dominio longobardo si sostituisce quello dei Franchi” (o carolingi).[20] In questa occasione il vescovo di Padova Tricidio, sostenuto dai nuovi dominatori, abbandonò il suo esilio lagunare per ritornare alla propria sede, ricostituendo la diocesi suddivisa dai longobardi, i quali ne avevano affidato gran parte delle terre al vescovo di Treviso.[21] Ora, i Longobardi non si erano opposti al cattolicesimo, e la fine della disputa (scisma ricapitolino) tra il vescovo del patriarcato di Aquileia, affiliato ai Longobardi, e il vescovo di Grado, politicamente legato ai bizantini, avrebbe sicuramente incentivato il ritorno del vescovo patavino, se nonché quest’ultimo per ritornare alla propria sede doveva riacquisire i diritti abbandonati e soprattutto recuperare le terre della diocesi concesse al collega di Trento. L’occasione gli venne dall’appoggio dei Franchi. In un diploma dell’ 855 Ludovico II ribadisce le concessioni elargite da suo nonno Carlo Magno e da suo padre Lotario al vescovo di Padova. Iniziò la lenta ma continua trasformazione della città, da piccolo villaggio agricolo (dopo la caduta dell’impero romano) a vivace centro urbano e, in fine, a Comune.

 

In seguito a questa “carrellata storica” si intuisce che il suburbio di Santa Sofia si era formato ben prima del Mille. A riprova di tale tesi viene in soccorso un documento custodito nell’Archivio della Curia Vescovile di Padova, si tratta dell’Ordinarium ecclesie patavine saec. XIII, E. 57, foglio 107, in cui si legge: Sciendum est quod feria secunda post pascha consuevit episcopus cum canonicis set scolaribus ire ad ecclesiam Sancti Sophie et quandoque  solus episcopus cum quibusdam sine processione.[22]

Si evince, dunque, che il Vescovo con il Capitolo della cattedrale e i chierici, il lunedì di Pasqua o lunedì dell’angelo ( in seguito la cerimonia sarà spostata al primo mercoledì dopo la Risurrezione), si recava in processione dalla Cattedrale alla chiesa di Santa Sofia, consuetudine che cessò di esistere nel 1866.[23]

Vogliamo ricordare che anche a Cividale, il lunedì di Pasqua, clero e popolo si recavano in processione al Monasterium maius (Monastero che racchiudeva il tempietto longobardo con all’interno le probabili sculture di santa Sofia e le sue tre figlie), fatto che non deve essere sottovalutato; si tratta di una coincidenza non casuale.[24]

La testimonianza sopra citata  può sciogliere il dilemma della presunta cattedralità di Santa Sofia. Ebbene anche a Venezia con una processione sino alla chiesa di Santa Sofia si solennizzava il martedì dopo Pasqua il titularis (la Divina Sapienza). Ma in Padova vi presenziava il vescovo, questo fatto accadeva e accade tutt’oggi per la chiesa di Santa Giustina (oggi festeggiata il sette ottobre) e per la chiesa di Sant’Antonio (il 13 giugno).

Si può, a questo punto, ipotizzare, con sicura certezza, che la solennità della chiesa di Santa Sofia fosse dovuta a una memoria storica; ossia, la chiesa in questione durante i periodi più difficili della storia di Padova, come ad esempio l’invasione degli Ungari (899), o il terremoto del 1117, avesse avuto la funzione di sostituire la Cattedrale danneggiata; infatti, i barbari avevano incendiato la cattedrale che venne nuovamente consacrata nel 1075, mentre il terremoto aveva rovinato diversi edifici. La chiesa di Santa Sofia venne scelta dal Vescovo e dal Capitolo non solo perché si presentava adatta alle funzioni liturgiche, ma anche per la sua vetustà. Nella leggenda di san Prosdocimo si considera la chiesa di Santa Sofia di fondazione prosdocimiana, il che la farebbe risalire al IV secolo, periodo di diffusione del cristianesimo nella regione. La chiesa è di fatto stata costruita sopra l’area di una villa suburbana d’età imperiale.

Ma questa è un’altra questione strettamente connessa alle ricerche archeologiche.

Ritornando al documento voluto dal vescovo Sinibaldo  constatiamo che i testimoni facevano parte del Capitolo della cattedrale. Tra i firmatari spicca la segnatura di s. Bellino, allora arciprete della cattedrale, che seguì Sinibaldo nel territorio guelfo del marchese d’Este, durante l’esilio causato dallo scismatico Pietro IV. Alla morte di Sinibaldo (17 ottobre 1125) venne eletto vescovo proprio san Bellino (morto il 26 novembre 1145), che proseguì la politica di restaurazione ecclesiastica del suo predecessore, reiterando la concessione di parte delle decime a Santa Sofia[25] (la chiesa non era ancora stata terminata).

“I nomi dei due notai ( Ottolino, 1196 e Patavino, 1205) ricorrono frequentemente nelle pergamene della Capitolare.”[26] Tramite loro si sono conservati numerosi atti notarili che hanno permesso di ricostruire le controversie e le dispute relative alla chiesa di Santa Sofia, sino al XIII secolo, dando informazioni anche sulla struttura in costruzione.

Un’altra importante fonte relativa alla chiesa è “il Libro bianco della Congregazione dei Parroci e Vicari di Padova.”[27] In esso si apprende un’altra singolare notizia, ossia che il “14 agosto 1170 fra i parroci che affidano la controversia dei quartesi [tributi, decime] a due preposti [sacerdoti] neoeletti c’è anche un prior di Santa Sofia. Dunque era stata già istaurata in Santa Sofia la regola dei Portuensi.”[28] Ora, siccome la regola dei Portuensi doveva essere accolta dai chierici di Santa Sofia quattro anni dopo che la chiesa fosse completata nella sua struttura, e il primo prior di cui se ne dà notizia risale al 1170, “era almeno dal 1165/1166 che la chiesa doveva risultare ultimata. Se inoltre ricordiamo la deposizione di Andrea Dominante, al processo del 1205 (cioè che la chiesa di Santa Sofia era ancora scoperta …) possediamo un terminus a quo (1145) [anno della morte di s. Bellino vescovo] e un terminus ad quem (1165/1166), entro i quali veniva ultimata la chiesa «sinibaldiana» di Santa Sofia; non certo «miloniana» [Milone fu il primo vescovo scismatico di Padova], ma piuttosto «oldericiana» (Olderico ultimo vescovo legittimo di Padova, in carica dal 1064 al 1083), per ovie ragioni storiche.”[29]

Esisteva, dunque, una chiesa di Santa Sofia prima del Mille, intorno ad un agglomerato di “case” che diede il nome al borgo.

Questa chiesa possedeva un ampio territorio agricolo, tanto che confinava con quello della cattedrale (i confini di tale possessione sono descritti nell’atto notarile di Sinibaldo);

Plausibilmente in epoca oldericiana (1064-1083) era stata fondata la nova molis di Santa Sofia, che muove Sinibaldo a un atto ci carità verso i chierici che la gestivano. Epoca in cui risale la cripta.

 

Ulteriore aiuto che avvalora l’ipotesi che la chiesa di Santa Sofia abbia origine bizantino-longobarda bisogna esamina l’etimologia dell’intitolazione, come ha fatto il Bellinati, dopo il Niero. A quale santa Sofia ci si riferisce? Poiché nella tradizione cristiana ve ne sono parecchie, delle quali tre sono le più popolari: santa Sofia vedova e martire con le sue tre figlie, santa Sofia vergine e l’intitolazione dotta di Agía Sophia.

Ora, l’unica basilica del mondo bizantino conosciuta da tutti dedicata a santa Sofia rimane l’omonima di Costantinopoli (Istambul), fatta erigere da Costantino e ultimata dal figlio Costanzo nel 360. Accanto a Santa Sofia sorgeva la basilica di Sant’Irene, in essa conglomerata o annessa. I sinassari (o menologio della chiesa orientale comparabile al martirologio della chiesa romana), testi agiografici, celebravano le due sante rispettivamente il 17/18 settembre. Nello stesso giorno, i sinassari bizantini commemorano “Santa Sofia e le sue figlie: Fede (Fides, Chinia, Pistis), Speranza (Spes, Irene), Carità (Charitas, Agape).”[30]

Icona raffigurante santa Sofia con le sue tre figlie. Russia, Novgorod, Galleria Trej’akov, Mosca.

Esaustivo il fatto che, il 15 febbraio del 360,  l’imperatore Costanzo, per consacrare la basilica di Santa Sofia, fece chiamare  Eudossio, vescovo ariano. E’ logico pensare che la basilica completata da Costanzo non fosse stata inizialmente dedicata ad Aghía Sophia, bensì a santa Sofia vedova con le sue tre figlie, martirizzate nel II secolo; gli storici contemporanei della prima fondazione, come Socrates e Idace, parlarono di santa Sofia vedova e martire, non accennano in alcun modo alla Sapienza Divina

Solamente in epoca giustinianea (secolo VI) gli storici iniziarono a parlare non più di santa Sofia bensì di Agía Sophia, attribuendo alla rifondazione giustinianea il Titulus dotto. Questo è attestato anche dalla scelta di una nuova data di dedicazione successiva alle distruzioni della basilica, rispettivamente il 24 dicembre 537 e il 24 dicembre del 562. Il 24 dicembre “è riferibile al Natalis Domini, cioè al Figlio di Dio, fatto uomo: Gesù Cristo.”[31]

Padova dipendeva (suffraganea) dalla diocesi metropolita di Aquileia. Non è un caso -come accennato in precedenza- che nel tempietto di Cividale, opera longobarda, si sia celebrata “santa Sofia martire, insieme con le figlie. Nello stesso tempietto un affresco del secolo XIII le ricorda ancora insieme.”[32]

E’ significativo come nell’area aquileiese si mantenne più allungo il titolo di santa Sofia, rispetto alla stessa area gradense-veneziana. Questo può ricondurre al dominio bizantino-longobardo in Italia, e più propriamente al dominio longobardo.

In Padova esisteva già un burnus di Santa Sofia prima del 1106, antecedente alla nuova costruzione, di conseguenza non si può asserire che la dedicazione iniziale fosse quella di Agía Sophia. Non si sa molto sulla dedicazione della chiesa padovana di Santa Sofia. A questo proposito ci viene in aiuto il Passionario di Monselice (opera di un istruito monaco, datata al XII secolo)[33] in cui si narra che san Prosdocimo “avrebbe dedicato il tempio da lui fondato in honore Domini Nostri Ihesu Christie et Sancte Sophie.”[34] Certo il commento del monaco sembra acconsentire ad una interpretazione sapienziale della dedicazione in Agía Sophia, ma è anche vero che tale commento potrebbe essere derivato dalla sola conoscenza dell’intitolazione della basilica giustinianea.

Erudita “è la dizione dell’Ordinarium saeculi XIII redatto nell’ambito del Capitolo dei canonici padovani, dov’è ricordata la processione solenne, con la presenza del vescovo, sino alla chiesa di Santa Sofia, intesa come Verbo Divino e non la martire.

Nonostante ciò “è significativo che nell’area veneta i cinque tituli di altrettante chiese parrocchiali esaminati da Niero”[35] non esprimano una dipendenza costantinopolitana del VI secolo, ma presuppongano “una derivazione continentale, se non proprio longobarda,”[36] e questo è importantissimo per individuare l’origine delle chiese dedicata e alla santa martire e vedova in area veneto-lombarda. E’ ormai evidente come il culto di santa Sofia abbia preceduto quello “dotto” di Agía Sophia (come per Santa Sofia in Venezia, datata 1020), e si sia mantenuto vivo per mezzo del dominio longobardo. Di ciò è testimonianza che, fra l’831 e l’845 nella diocesi di Verona, presso la chiesa non parrocchiale di Santa Sofia vicino a Floriano in Valpolicella, fosse ancora vivo il culto della santa. [37]

La stessa cosa deve essere accaduta anche a Padova, governata dai Longobardi dal 602 al 774. La santa vedova era venerata nell’area aquileiese in età longobarda e agli inizi dell’età carolingia, questo attesta la derivazione continentale del culto e una stretta dipendenza di queste aree non proprio con bisanzio, dove il culto di Agía Sophia  si propagò sin dal secolo VI, ma con Milano e Roma.

 

Facciata della chiesa di Santa Sofia in Padova.

Chiesa di S. Sofia in Padova, particolare della facciata.

 

 

 

[1]  Una situazione che già agli inizi del XV secolo era completamente mutata (per approfondimenti: Bellinati, 1982, p. 16, nota 10).

[2]  Bellinati, 1982, p. 16, nota 11.

[3]  Bellinati, 1982, p 16.

[4]  Bellinati, p. 34-35.

[5]  Ibidem.

[6]  Ibidem.

[7]  Bellinati, 1982, p. 17, nota 12.

[8]  Lorenzoni, 1975, pp. 62 e ss.

[9]  Bellinati, 1982, p. 18; p. 34.

[10]  Bellinati, 1982, p. 18.

[11]  Ibidem.

[12]  Ibidem.

[13]  Bellinati, 1982, p. 19, note 26-29.

[14]  Bellinati, 1982, 19.

[15]  Ibidem.

[16]  Lorenzoni, 1973, p. 50.

[17]  Lorenzoni, 1973, p. 50, note 5-6.

[18]  Lorenzoni, 1973, p. 55.

[19]  Lorenzoni, 1973, p. 56, nota 24. Questa tesi, come riferisce il Lorenzoni, fu suggerita da p. Giustino Prevedello O.S.B. .

[20]  Lorenzoni, 1973, p. 57.

[21]  Per chiarimenti si veda Lorenzonoi, 1973, pp. 57-58.

[22]  Bellinati, 1982, p. 20, nota 35.

[23]  Ibidem.

[24]  Ibidem.

[25]  Bellinati, 1982, p. 22.

[26]  Ibidem.

[27]  Ibidem, nota 49.

[28]  Bellinati, 1982, p. 22.

[29]  Bellinati, 1982, p. 22-23, nota 52.

[30]  Bellinati, 1982, p. 24.

[31]  Bellori, 1982, pp. 24-25.

[32]  Ibidem.

[33]  Bellinati, 1982, p. 25, nota 64. Per ciò che concerne la questione sopracitata i fogli esaminati sono stati attribuiti dal Pagnin al secolo XII.

[34]  Bellinati, 1982, p. 25.

[35]  Bellinati, 1982, pp. 24-26.

[36]  Ibidem.

[37]  Bellinati, 1982, p. 26.

 

Bibliografia: La chiesa di Santa Sofia in Padova, Bertoncello artigrafiche, 1982, Padova; Padova. Ritratto di una città, Neri Pozza Editore, volume I, 1973, Vicenza; Padova. Basiliche e chiese, parte prima, Neri Pozza Editore, 1975.      C. Gasparotto, La chiesa di Santa Sofia di Padova. Il sito e l’origine, Estratto dal Bollettino del Museo civico di Padova. Annata L, n. 1, 1961.

Ludwig Mies Van der Rohe: la coscienza che dà forma all’evoluzione.

 

 

Ludwig Mies Van der Rohela coscienza che dà forma all’evoluzione.

 

 

Ogni autentica opera d’arte, anche la più piccola, è come un mondo: uno spazio ben disposto e ricolmo di significati in cui si può entrare guardando, ascoltando, muovendosi.

‘da Weiβe Rose,’ tratto dagli scritti di don Romano Guardini (1885-1968).[1]

 

Come W. Gropius anche Ludwig Mies Van der Rohe (1886-1969) si forma nello studio di P. Behrens, nello stesso periodo (1908/11) in cui vi erano presenti Gropius e Le Corbusier.

Nel 1905 si trovava a Berlino, ma non pensa ancora all’architettura come sviluppo ulteriore della sua creatività. Preferiva, all’epoca, lavorare presso Bruno Paul (1874-1954), un conosciuto designer d’arredo d’ispirazione e fattura Art Nouveau. Nato ad Aquisgrana, figlio di uno scalpellino, Mies studiò presso la scuola commerciale. Quattordicenne si fa apprendista presso un costruttore locale che lo assume come disegnatore di decorazioni in stucco.[2] L’antica capitale dell’impero carolingio lo ammalia con i suoi monumenti antichi, la struttura solida e semplice della cappella palatina lo affascina sin da ragazzo e lo sprona verso lo studio dell’artigianato, della tecnica costruttiva; lo scopo è raggiungere la padronanza della techne. Comprendere la tecnica d’esecuzione di un progetto, di un’opera, significava saperla poi eseguire, esprimeva la capacità di fare arte. L’arte non si può scindere dalla tecnica, come la perizia esecutiva non può tradire l’arte. Entrambe concorrono ad un medesimo risultato, originale e inequivocabile, l’opera d’arte. Mies in quel periodo cominciava a studiare le basi dell’architettura, si avvicinava lentamente alla sua futura formazione.

L’attrazione per il decorativismo elegante e raffinato lo porta nell’atelier di B. Paul, ma lo spirito dell’epoca stava mutando, trascinando con sé l’estetica. Questa si stava impegnando nella purificazione della forma per giungere a uno strutturalismo sobrio, ecco l’apprendistato presso Behrens. Lì, in quella sede, Mies protende verso l’architettura, una materia che certamente lo attrae, ma non lo coinvolge come fatto sociale o strumento per organizzare la vita. Egli concepisce la struttura dell’edificio quale opera d’arte, dato creativo della mente di un individuo. Non v’è dubbio, egli comprende il razionalismo didattico di W. Gropius, ma non s’interessa all’urbanistica come materia per risolvere i problemi dell’esistenza, della vita comunitaria, per poter erigere una società democratica. Conosce Le Corbusier, ma non abbraccia la concezione di un’architettura e un’urbanistica che s’immerge con l’habitat dove l’umanità vive e progredisce.  Tuttavia, comune a tutti e tre è il sapere che l’architettura è una scienza. Posto un problema l’architettura lo esamina e lo risolve al meglio. E la migliore architettura è quella che risolve i problemi con la più chiara semplicità possibile.

Van der Rohe conosce i nuclei del programma dei suoi amici, ma egli preferisce seguire un altro percorso. Per lui “l’opera d’arte è un assoluto, non può essere relativa a nulla”[3] Mies vuole essere un architetto padrone dei materiali che offre la materia, conoscitore della tecnica costruttiva, per recuperare l’opera d’arte. L’architettura non può farsi espressione dei sentimenti di un individuo, non è materia soggettiva, ma è espressione di un’epoca. Egli stesso scrive:

 

“L’architettura non ha niente a che fare con l’espressione di se stessi, Bisogna esprimere qualcos’altro che ‘se stessi’, se proprio si deve esprimere qualcosa. Questo qualcos’altro è l’essenza, lo spirito di civilizzazione che l’architettura rappresenta. Questo è quello che fanno i grandi edifici. Hanno detto qualcosa riguardo a un’epoca, non riguardo a un uomo.”[4]

 

Allora, l’architettura di Mies Van der Rohe è un architettura che dà forma all’evoluzione?

Egli filologicamente vuole essere un vero architetto, un artista, un modellatore della materia per realizzare, anzi creare un oggetto unico e bello. Un artista è figlio del suo tempo, vive appieno la sua epoca, per quanto problematica e contraddittoria essa sia, per poterne estrarre l’essenza. L’esteta indaga la sua epoca, analizza le tecniche dell’industria, verifica la scienza odierna, si lascia sedurre da queste Muse ribelli della sua contemporaneità per poterle imbrigliarle nei sottili fili del canone artistico, o estetica moderna; per potere incantare il mondo ancora una volta, e dare nuova forma all’evoluzione. Una forma che non diventa prescrizione ma, al contrario, produce nuove opportunità e risponde alle esigenze dell’individuo, in quanto essere umano.

Mies si nutre di scienza e tecnica, ma è anche -pur non appartenendo a nessuna chiesa- un mistico e, un teorico senza trattati. La sua contemplazione gli deriva dalla ricerca della verità tramandata dagli autori medioevali come sant’Agostino e Tommaso D’Aquino, e che giunge a Kant e a Hegel. La sua è anche “un’architettura teologica, intesa come parte di quella scienza del divino che secondo sant’Agostino fonda e costruisce la città di Dio.”[5] Adeguare la realtà delle cose all’intelletto per raggiungere la verità costruttiva. Una verità che non manca di idealità. Egli ricerca l’equilibrio tra l’arte o progetto e le materie che l’industria mette a disposizione.

In lui non manca l’ideale classico e romantico, i suoi punti di riflessione sono Goethe e il costruttivismo neoclassico ed eclettico di K. F. Schinkel.

Karl Friedrich Schinkel,  Altes Museum (1823-1828), Berlino.

L’architettura è dunque per Mies innanzitutto una scienza, con un afflato poetico; ossia la scienza è verità e la verità genera la poesia o condizione controllata (metrica) dei sentimenti dell’umana natura (ideazione, idea, progetto, opera, …). Allora anche l’architettura è poesia, ma è anche tecnologia che assume i ritmi della produzione seriale. Come Gropius e Le Corbusier, Mies comprende che il ritmo della produzione seriale invade il sociale, eppure quel ritmo non è scandito dalla quantità, bensì dall’individualità creativa. La qualità è un continuo divenire della mente che non si ferma alla catena di montaggio, anzi, volge lo sguardo all’orizzonte del disegno. Il progetto per Mies è l’opera d’arte dell’architetto, così come il disegno per un pittore, o il plastico per uno scultore, o il diagramma per un musicista.

Il progetto dell’architetto assume connotati di bellezza: eleganza della forma, purezza armonica delle simmetrie proporzionali, gusto del dettaglio. Recupera la techne, dà al mondo un dono: una bellezza funzionale e trasparente. La forma non è altro che il risultato raggiunto dell’idea concepita. In questo Mies non è lontano da ciò che don Romano Guardini (ispiratore dei membri della Rosa Bianca) scrive:

 

“Non dobbiamo irrigidirci contro il nuovo, tentando di conservare un bel mondo condannato a sparire. E neppure cercare di costruire in disparte, mediante una fantasiosa forza creatrice, un mondo nuovo che si vorrebbe porre al riparo dai danni dell’evoluzione. A noi è imposto il compito di dare una forma a questa evoluzione, e possiamo assolvere tale compito soltanto aderendovi onestamente; ma rimanendo tuttavia sensibili, con cuore incorruttibile, a tutto ciò che di distruttivo e di non umano è in esso.”[6]

 

Quando Gropius giunge negli Stati Uniti (1937) si dedica alla formazione di giovani tecnici, “politicamente neutri,”[7] quali il sistema del capitalismo democratico chiede. Il difensore degli ideali educativi e sociali si mette al servizio degli imprenditori. L’ideologia di un’urbanistica che ha come compito l’organizzazione delle diverse collettività per renderle operative, nel Nuovo Mondo, dove mancano le battaglie contro regimi opprimenti o idealità alienanti, e tutto si rende possibile, si perde anche la capacità di rendere quell’amato razionalismo didattico creativo e autosufficiente. Le costruzioni che il TAC propone si allontanano dalle necessità urbanistiche della popolazione. Gropius è giunto a negare i principi cardine che egli stesso aveva sviluppato in Germania. Non riesce a captare la gabbia (capitalismo costruttivo[8]) in cui ha racchiuso la creatività della forma progettuale dell’urbanistica moderna.

Mies Van der Rohe non ha mai inseguito un ideale che non fosse l’ideazione progettuale, ed è per questo che una volta toccato il suolo americano (1938), non tradisce la creatività formale dell’architettura, la sua coscienza è libera. Anzi, riuscì a dare, nel periodo statunitense, il meglio della sua creatività. E’ allora che quel rigore razionale che lo aveva avviluppato nella ricerca di una produzione reiterata di moduli, sposta il suo epicentro metodico “sul piano dell’astrazione.”[9] E conia il motto “Less  is more.

La razionalità didattica che un tempo era chiamata a progettare l’esistenza (Gropius), o a evocare la natura introducendosi in essa (Le Corbusier), ora è invitata a realizzare se stessa, con il metodo (progetto) e con la tecnica (materiali).

Ancora una volta, sembra che il metodo di Mies ricalchi pensieri di don Romano, parafrasati dalla Weiβe Rose:

 “Non c’è nessuna libertà senza coscienza – tanto meno può esservi coscienza, responsabilità morale in un essere che non è libero.”[10]

 

Mies Van der Rohe, casa museo per Helene Kröller (1912).

I primi progetti di Mies sono sviluppati attraverso un idioma di eleganza neoclassica. Nel 1910 a Berlino si tenne un avvenimento che inciderà con forza gli sviluppi dell’architettura europea: una grande esposizione in cui, tra le altre presentazioni, per la prima volta in Europa vennero presentati le realizzazioni dell’americano Frank Lloyd Wright. Mies ne sarà talmente entusiasta che, da quelle realizzazioni provenienti d’oltreoceano, ricaverà sviluppi futuri. Datati 1912 sono la casa museo di Helene Kröller e il Monumento a Bismarck.

Dopo la Grande Guerra Mies inizia a creare nuove soluzioni. A Berlino incontra le avanguardie artistiche. Nella metropoli tedesca si trovano El Lissitzky, che porta con sé l’esperienza del costruttivismo russo, e “Van Doesburg portavoce dell’astrattismo del De Stijl.”[11] Mies lavorerà a fianco di Hans Richter, pittore ma soprattutto regista cinematografico (ricordiamo i lungometraggi del 1928: Inflation e Vormittagspuk, primi tentativi verso un cinema astratto e fortemente espressivo, sino a Dreams That moneyCan Buy, in collaborazione con gli artisti delle avanguardie come M. Duchamp, M. Ray, A. Calder); e di Werner Graeff, scultore e grafico, fotografo e pittore.[12]

Dal 1921 al 1925, come membro responsabile della sezione di architettura, Mies parteciperà alle attività del Novembergruppe. Nel 1922 inaugura la rivista “G,” abbreviazione di Gestaltung (forma). Dal 1919 al 1922 progetta grattacieli.

 

 

 

 

Progetto di edificio per uffici. Berlino

 

I suoi edifici, che moltiplicano i piani in altezze vertiginose, conseguono la ricerca di una lineare essenzialità espressiva. L’alta torre a pianta poligonale, presentata al concorso per la realizzazione di uffici sulla Friedrichstrasse a Berlino e l’altra babelica forma “liberamente progettata su una forma ondulata,”[13] ricavata su un tracciato poligonale immaginario, posseggono strutture in acciaio e pareti in vetro. Entrambi i progetti -mai messi in atto- sono involucri di vetro sorretti da armature in acciaio; s’innalzano svettanti come antiche torri gotiche, ma la loro plasticità è sottratta dalla luce. Lo spazio atmosferico pervaso di luminosità diventa il foglio su cui tracciare le coordinate. Il chiarore esterno infrange le vetrate, si lascia catturare e riflettere dai piani paralleli e tangenti per potersi dilatare sui riflessi, i piani appaiono immateriali.

Alzato e pianta del Grattacielo in vetro per Chicago (1920-1922)

 

Ambedue i progetti sono archetipi degli edifici a noi contemporanei, precursori del mondo odierno.

I limiti dei progetti sono tra terra e cielo. L’immaterialità che Mies vuole raggiungere è dettata da un’espressiva purezza rifratta dalle ortogonali. Il vetro, simbolo di verità, è materiale prediletto perché, attraverso il riverbero atmosferico, fonda l’edificio come struttura e nel contempo lo innalza quale rappresentante dell’animo della metropoli moderna, chiara e trasparente.

L’utilizzo dei supporti metallici è calibrato in modo che la materialità del cemento non venga svelata. Ma i particolari degli elementi sono essenziali per garantire la fruibilità dell’immaterialità fattasi tangibile, ne sono un esempio i montanti metallici dello Seagran Building (1958), che sono di bronzo per accordarsi ai vetri antisole, come alabastro. Gli angoli del grattacielo sono sagomati, creano giochi plastici di ombre e luci, mentre i piani sono cadenzati dalle finestre che si aprono e chiudono, cifrati come quadri di Mondrian.

Mondrian, Boadway boogie-woogie (1942). New York, collezione H. Holtzman.

Lo Seagran Building, nel cuore di New York, è concepito come “un immenso prisma rettangolo, cubatura diafana, innalzata nello spazio immenso del cielo, cristallo che imprigiona, filtra, rifrange la luce. Di giorno forma luminosa, calda e dorata nella tonalità grigia della città; di notte risplende.”[14] Mies qui ha raggiunto il suo scopo, dare all’edificio un senso d’immaterialità, pare che non pesi sul terreno. Esso occupa solo una parte del suolo stabilito per il progetto, di fronte all’ingresso si apre un’aerea piazza rettangolare avente fontanelle simmetriche ai lati; l’edificio si ritrae dal percorso della strada e lascia lo spazio per camminare.

 

Ludwigvan Mies Van der Rohe se non costruisce in altezza, sviluppa orizzontalmente.

E’ doveroso ricordare di Mies il Monumento a Karl Liebknecht e Rosa Luxemburg ( 1926), a Berlino, distrutto dai nazisti. In quest’opera un muro di mattoni sviluppato in orizzontale è disarticolato dalla sporgenza di parallelepipedi simmetrici e paralleli. Gli incastri di muri gli derivano dal costruttivismo russo.

Due anni prima Mies aveva progettato una villa di campagna, casa Wolf, a Gubin; plasticamente organizzata il lungo, con piani in alzato di mattoni e vetrate che s’incassano nella muratura; nell’incastro dei piani tangenti, nello sporgente aggetto della piastra del terrazzo si ritrovano ancora echi del De Stijl. Tuttavia collauda la lezione di Wright, che si scopre nell’organizzazione centrifuga della planimetria; e ancora, la massa dei muri dall’architettura costruttivista. Ma, su uno dei lati della casa, quella struttura a terrazzi sovrapposti di mura, sembra riproporre i piani di una collina coltivata, oppure appaiono arcaici gradoni che conducono al nucleo di un tempio antico e presente.

 

Casa Wolf, Gubin (1925-1927), presso Brandeburgo.

 

L’intersezione dei piani struttura e realizza il progetto per il Padiglione tedesco all’Esposizione Universale di Barcellona (1928- 1929). Distrutto alla conclusione della mostra, è stato ricostruito da architetti spagnoli che hanno seguito il progetto originale nel 1983-1986. In esso Mies organizza con eleganza gli spazi suddivisi da marmi e vetri, accompagnati da due specchi d’acqua sui quali la struttura sembra quasi sgorgare immote o galleggiare in un’atmosfera metafisica. Così come la luce del mattino, qui personificata nella statua bronzea Der Morgen (allegoria della rinascita di una Germania pacifista, prospera e nuova, sia politicamente sia culturalmente), qualifica i piani.

 

La pianta libera, fluidamente scorre su un basso podio in travertino, “colonne in acciaio cromato, con sezione a croce,  sorreggono una copertura di cemento armato.”[15]

Sul basamento le superfici si articolano attraverso i setti verticali di travertino, su pareti di  onice e lamiere di marmo verde. Le pareti di vetro detengono la continuità della suddivisione unitaria dell’ambiente. Il Padiglione è descritto come un vero capolavoro dell’architettura moderna. Per tale avvenimento Mies disegna la Sedia Barcellona.

 

Dopo Barcellona, nel 1930 Mies realizza la Casa Tugendhalt a Brno, in Cecoslovacchia. Il progetto riflette lo studio del Padiglione Universale, ma introduce, nelle sue superfici piane un elemento ricurvo rivestito di ebano; si tratta della parete divisoria della sala da pranzo. E’ l’ultima realizzazione in Europa.

Mies assume la direzione della Bauhaus quando oramai è in procinto di essere chiusa. Fuggirà negli Stati Uniti nel 1937.

 

Casa Tugendhalt (1930), a Brno, planimetria.

 

 

Casa Farnsworth (1946), Plano, Illinois.

Negli Stati Uniti Van der Rohe approfondisce il concetto di Less is more. Il meno, poco è di più. La sintesi che azzarda è funzionale e innovativa, anzi precorre i tempi. Casa Farnsworth è genialmente semplice, solo le zone più intime della toilette è racchiusa in un involucro di legno. La costruzione si erige su otto pilastri a croce, che innalzano due piattaforme parallele, la base e il coperto. All’ingresso, provvisto di un portico, si giunge attraverso un altro passaggio orizzontale di gradini che permettono lo sviluppo di una terza piazza, un terrazzino, un po’ ribassato rispetto al livello della casa. I muri non esistono perché sostituiti dai vetri, le tende, mobili in corrispondenza degli ambienti, permettono di regolare la luce. Il riscaldamento è installato sul pavimento.

Questa casa è uno straordinario esempio di architettura laconica, che risponde al problema di una casa nel mezzo di un parco: è spazio da abitare ed è luogo di raccoglimento. Un’abitazione immersa nella natura.

 

Casa Farnsworth, planimetria (1946), Plano, Illinois.

 

Questo suo concettualismo epigrafico, Mies lo applicherà anche alle costruzioni successive, come nel Museo per l’arte moderna a Berlino, circoscritto da un giardino che ospita sculture all’aperto.

 

Neue Nationalgalerie, museo per l’arte moderna a Berlino, inaugurato nel 1968.

 

Bibliografia: Giulio Carlo Argan, L’arte moderna, Sansoni 1989 Firenze; C. Bertelli, G. Briganti, A. Giuliano, Storia dell’arte italiana, Electa, B. Mondadori 1992 Milano; Enciclopedia Treccani online; Wikipedia; su Google sono stati ascoltati i brevi interventi di F. Bucci e G. Leoni; e visualizzati i cortometraggi cinematografici.

[1]  Da frasi celebri.

[2]  C. Bertelli, G. Briganti, A Giuliano, 1992, p. 414.

[3]  Argan, 1989, p. 260.

[4]  Tratto da un intervento di Federico Bucci,docente di Storia dell’Architettura presso il Politecnico di Milano; da vedere anche il breve intervento di Giovanni Leoni, docente di Storia dell’Architettura dell’Università di Bologna. Entrambi accessibili tramite ‘you tube’.

[5]  Ibidem.

[6]  Da frasi celebri.

[7]  Argan, 1989, p. 261.

[8]  Argan, 1989, p. 261.

[9]  Ibidem.

[10]  Da frasi celebri.

[11]  C. Bertelli, G. Briganti, A. Giuliano, 1992, pp. 414-415.

[12]  Enciclopedia Treccani online.

[13]  C. Bertelli, G. Briganti, A. Giuliano, 1992, pp. 414-415.

[14]  Argan, 1989, p. 363.

[15]  C. Bertelli, G. Briganti, A. Giuliano, 1992, p. 416.

Il razionalismo metodologico-didattico di Walter Gropius.

Il razionalismo metodologico-didattico di Walter Gropius.

La fine della Grande Guerra aveva segnato la sconfitta della Germania, che si presentava in una situazione politica ed economica difficile. La sconfitta subita non l’aveva solo danneggiata ma anche umiliata, riducendone i confini territoriali. In seno nutriva conflitti di classe: da una parte gli uomini politici riconoscibili nei capitalisti che avevano portato alla nazione uno straordinario sviluppo industriale, che, purtroppo, promosse il malaugurato idioma di superiorità teutonica rispetto al resto d’Europa, esaltando sino alla tracotanza lo spirito d’appartenenza a una civiltà creduta ineguagliabile. Accanto ad essi, la classe dei militari strumento di questa errata concezione. Questi accusarono di disfattismo la classe operaia che divenne il capro espiatorio della sconfitta subita, senza contare che essa sola, popolo della nazione tedesca, aveva sostenuto il peso della guerra e ora ne subiva più di altri le conseguenze. Gli intellettuali, da canto loro, compirono un’attenta autocritica: troppe volte si era esaltata la Nazione, il mito dei nibelunghi, il compito di guida d’Europa presumibilmente creduto prerogativa tedesca; ora, dall’irrazionalismo politico che portò allo sdegno rivolto ad altri gruppi sociali -non esclusi gli stessi membri del popolo tedesco- tanto da essere motore di violenza, si giunge a un calibrato razionalismo critico e democratico capace di esaminare le differenze sociali, le cause promotrici del conflitto, lo stesso animo tedesco per risolvere tutto “a fin di logica e non di spada.”[1] Solamente la nuova società fondata su un governo parlamentare e democratico può ragionare correttamente sugli accadimenti del passato per pianificare il futuro. Queste teorie furono introdotte dalle menti pensanti del movimento culturale espressionista del Novembergruppe (1918), in cui si rivelarono le ansie e il disordine impartito dal macello storico esplicito nelle sofferenze del popolo e, al contempo, le premesse per una rinascita ideale e non di una ripresa dello Stato attraverso il riarmo. Lo stesso Walter Gropius (1883-1969) fece parte delle nuove prerogative utopiche del Gruppo di Novembre, poco dopo fondò la scuola democratica dell’architettura razionale tedesca, la Bauhaus (1919). Caposaldo dell’architettura tedesca Gropius fu un artista e un animatore culturale, sostenitore di un’idea e di un metodo di razionalità e di ordine: per difendere la coscienza dalla brutalità del conflitto bisognava formare la società dal suo nascere. Il suo programma è chiaramente politico, la sua presa di posizione nella società è la socialdemocrazia. La Bauhaus è la prima scuola democratica della nuova Repubblica tedesca, lo scopo è di formare le nuove generazioni alla democrazia e il programma politico riflette la concezione del suo fondatore. Non a caso la scuola nacque a Weimar, uno dei maggiori centri della cultura tedesca ma, soprattutto, luogo in cui l’Assemblea Costituente della Germania (1919-1933) elaborò la Costituzione Tedesca. Tuttavia, nonostante gli sforzi per raggiungere un equilibrio di forze interne allo Stato, non garantì lo sperato -e come già detto- utopico tentativo di riforma improntata sulla socialdemocrazia.

Lyolel Feininger, Copertina del manifesto della Bauhaus di Weimar, 1922.

Nel 1922 venne pubblicato il Manifesto della Bauhaus di Weimar redatto da Gropius, la copertina, realizzata da L. Feininger, fu chiamata la Cattedrale, perché raffigura una cattedrale sormontata da una torre e da   tre raggi che rappresentano le arti della pittura, della scultura e dell’architettura. Ma nella scuola di Weimar vengono insegnate anche le arti applicate: la fotografia, il teatro, la tipografia e la grafica pubblicitaria,

la lavorazione dei metalli, ect. Gropius raggruppò un cospicuo gruppo di artisti, quali: Kandinsky, Klee,

Feininger, Albers, Itten, Moholy-Nagy. Riuscì a coinvolgerli nella sua strategia di formazione, poiché il luogo dell’artista è la scuola e il suo compito sociale è la didattica per formare un popolo autosufficiente,

democratico, capace di svilupparsi da sé e di orientarsi verso una giusta evoluzione. Il progresso è educazione e lo strumento dell’educazione del vivere civile è la scuola. Bauhaus significa “casa di costruzione o del costruire,” ovvero, la società che costruisce la propria città, edifica la propria identità e per raggiungere tale scopo si devono riallacciare i ponti tra l’industria e l’arte, come un tempo l’arte sfumava i suoi confini con l’artigianato. Il prodotto artistico frutto della progettazione metodica, razionale viene aiutato dall’industria.

Il disegno industriale ha la capacità di coinvolgere tutti gli aspetti della vita, dal quotidiano, entro la casa, ai piani per l’urbanistica[2] (concezione sviluppatasi già dal 1907 con l’associazione Werkbund).

L’arte favorita dalla Bauhaus è un’arte coerente, il suo messaggio deve penetrare ovunque. Vivere civilmente significa vivere razionalmente, senza caldeggiare false ideologie che convogliano alla negazione dell’umanità.

Gli edifici non sono considerati contenitori di funzioni, come ad esempio “la fabbrica non è un capannone dove si lavora, la scuola non è una casa dove si insegna, il teatro non è un edificio dove ci si diverte.[3] Il funzionamento attivo dell’edificio ha una sua potenzialità motrice che ne sancisce il ruolo o scopo. Privare l’edificio della propria funzione significa annullare la capacità espressiva del valore architettonico e razionale del distinguere non i ruoli sociali, ma le creatività individuali che permettono la crescita razionale della società. Ecco che l’edificio della prima Bauhaus, quella di Weimer, anche se ancora stretto alla matrice espressionista addobbata dal De Still, ha una sua funzionalità che non si ferma al strumentale ma include l’aspetto psico-educativo, così come la prima fabbrica, la Fagus, costruita su progetto di Gropius e Meyer ha una funzione organica e igenico-psicologica.

La scuola presenta una scansione per i diversi laboratori, la luce, che attraversa ampie vetrate, è fattore primo che invade gli ambienti strutturati con ferro e mattoni, come era stata progettata la fabbrica di scarpe Fagus (iniziata nel 1911, inaugurata nel 1913); o il progetto di una fabbrica modello con uffici presentato all’esposizione del Werkbund di Colonia nel 1914. Entrambi i progetti sono stati realizzati da Gropius con la collaborazione di Adolf Meyer.

Ma perché gli ambienti sono pervasi dalla luce? Perché la luce amplifica i piani, l’ambiente assume un aspetto più idoneo al confort  dell’individuo, che non è più costretto in malsani e opprimenti ambienti, dove l’intelletto individuale si aliena ad un lavoro meccanico. La razionalità e l’ordine aiutano l’individuo a lavorare bene, a trarre piacere in ciò che sta facendo, e a essere partecipe a questa sperata rinascita didattica.

Officine Fagus (1911-1913), ad Alfeld an der Leine.

 La fabbrica Fagus con le sue grandi vetrate annulla lo spazio effettivo dell’ambiente di lavoro per relazionarsi con l’esterno. I vetri permettono al mondo esteriore di entrare nel ‘mondo-lavoro’ e creare una nuova identità dell’edificio. Le strutture portanti fatte di piani orizzontali di vetro, ferro e mattoni, e le lesene scavate, ritmate verticalmente, tutte le direttrici convogliate nel parallelepipedo dell’ingresso principale, con quel portale che pare la stilizzazione di un pronao -ecco il tempio del lavoro- che assume in sé le linee di direzione della costruzione, invalida la massa plasticamente appesantita delle vecchie fabbriche per portare il sociale alla comunità. Quel sociale è un gruppo identificato nello spazio razionale di un ambiente che ha una sua identità funzionale, perché espressione dell’agire ordinato, della dinamica nella società, ed è riconoscibile dai membri della collettività stessa. Il gruppo, infatti, non s’identifica con una generica umanità, ma deve essere inteso come l’unione di persone: sia gruppi famigliari, sia gruppi scolastici, sia gruppi di operai, etc, che vivono un’identica esperienza formativa, che diverrà poi palese a tutti.

 

“Progettare lo spazio significa progettare l’esistenza, e vale la reciproca: non v’è esistenza cosciente che non sia in qualche modo progettata.”[4] Questo induce Gropius a una metodologia progettuale di coppia o con più menti, sia architetti, sia designers. I progetti riflettono l’esistenza sociale di conseguenza anche la progettazione deve essere attività sociale, di gruppo, interdisciplinare, in quanto disciplina democratica.

Casa Sommerfeld (1921), Berlino. Facciata, particolare dell’ingresso principale, vetrata d’interno e interno.

 

Nonostante Gropius considerasse l’architettura il fulcro di tutte le arti figurative, essa fu solamente una disciplina sperimentale fino all’arrivo di Hannes Meyer (1889-1915), che sostituì Gropius alla direzione didattica.[5]

Iniziò una straordinaria collaborazione che portò a progettazioni uniche. L’assunto di base era la dinamica dell’organizzazione dei piani e delle decorazioni; la forma si plasmava nell’idea degli architetti per portare nuove rivoluzioni esecutive anche con l’aiuto di tecniche artigiane, come si può ammirare in Casa Sommerfeld (1921), oppure in Casa Otte (1921-1922). Questi sono ancora progetti coinvolti nello spirito espressionista dell’architettura tedesca, il vero distacco da tale concezione embrionale si ha con il progetto che i due realizzeranno per il Concorso “Chicago Tribune”, nel 1922. Il disegno per la sede del giornale americano esprime i nuovi orientamenti di una concezione razionalista geometrica che è visibile nella semplice e schietta volumetria dei piani del grattacielo, modulati asimmetricamente dai balconi di forte aggetto collocati a zig-zag sui diversi piani degli alzati. E non è niente male.

W. Gropius, H. Meyer, gratacielo per il Concorso del “Chicago Tribune.”

Nel 1924 iniziano i problemi, i nazionalisti vincono le elezioni e la scuola di Weimar, troppo socialdemocratica, è destituita, prima con la sospensione dei finanziamenti poi con l’annunciata chiusura. Ma Gropius aveva già pensato a una nuova sede, nella provincia di Dessau. In questo luogo, su progetto di Gropius, viene realizzata ex novo la Bauhaus (1925). Inizia un nuovo capitolo sull’architettura tedesca che terminerà, dopo soli otto anni, nel 1933, con l’ascesa al potere del nazional-socialismo.

Bauhaus Dessau (1925).

 

La Bauhaus di Dessau è uno dei più chiari esempi e capolavori dell’architettura razionalista. E’ costituita da due edifici a forma di “L”, il braccio lungo di una “L” è intersecato dal braccio lungo della seconda “L”; quest’ultimo è sorretto da pilastri e valicato da una strada. La composizione del disegno si articola tra parallele e ortogonali, orizzontali e verticali, e tutto ruota nel centro ideale del complesso, ossia la tangenza ad angolo retto tra le due “L” che si sviluppa in altezza in un piccolo parallelepipedo rettangolo, come una vite. Tale struttura permette di visionare una ideale dinamica rotatoria per assemblare le componenti e percepirle distinguendole.

I muri lasciano filtrare l’atmosfera esterna attraverso fasce orizzontali di spaziose vetrate, luogo privilegiato dove sono installati i laboratori e le aule. Nella testa dell’edificio che termina con un parallelepipedo a base rettangolare, si sviluppa in altezza di piani il dormitorio degli studenti, un tempo affacciato sulla campagna circostante. A uno dei fianchi della struttura si apriva il campo sportivo.

Nel 1926 nasce, dalla genialità di Walter Gropius, il Totaltheater. Anche il teatro è un edificio adibito all’educazione della società. Così accoglie la richiesta di eseguire per il registra E. Piscator, tra l’altro suo collaboratore, un edificio che convalidasse la funzione del teatro, non solo luogo ludico, ma raccoglitore di programmi, propagatore di idee. Le funzioni sono, dunque, molteplici, quella subitanea è che l’intera struttura è composta su un disegno con una parabola ellittica. Dalla forma semicircolare del teatro greco all’acuta soluzione shakespeariana del Globe Theatre di progetto ottagono, ecco la modernità assoluta:  un connubio  relazionato tra l’arte della recitazione e l’arte della cinematografia.

Come nei moderni teatri, il proscenio è sopraelevato, la gradinata è frontale e l’aula si articola tutto intorno. Sui muri sono dispiegati dodici schermi cinematografici, gli attori in movimento sul palco e ovunque sui corridoi, l’orchestra su una piattaforma circolare girevole, mobile, con parte dei seggi adibiti agli ospiti. Il teatro rivendica la sua vera funzione di non fare in modo che gli spettatori siano inerti osservatori dell’accadere, ma diventino essi stessi parte dell’espressione artistica, in una semplificata complessità di sensazioni visive e risonanze percettive. Lo scopo è sempre il medesimo: la comunicazione intersoggettiva,[6] rivelazione prima dell’intelletto e della razionalità dell’individuo; le idee devono circolare. Questo straordinario teatro semovente avrebbe rappresentato la vera libertà d’espressione della ragione umana non alienata da inculcate ideologie, che non avrebbero permesso l’emancipazione del pensiero. Le voci, le immagini dispiegate avrebbero coinvolto emotivamente le coscienze, come avrebbero tentato di fare i bianchi fogli volanti, graffiti di pace, della Weiβe Rose di Monaco.

Il progetto del teatro Totale non venne mai realizzato, ma ancora oggi è prototipo di architetture non comuni.

La città stessa per Gropius è concepita come sistema di relazioni e di comunicazioni intersoggettive, da individuo a individuo; tutto ciò che la compone (strade, case, edifici di varia funzione, cartelloni pubblicitari, insegne di vario genere, mobilio costituito da tubi metallici, dessiner delle abitazioni, …) è motivo di analisi e studio progettuale poiché fa parte dell’immagine visiva e della recezione sonora della macchina umana.

Gunta Stölze, Weberei (1927-1928), Bauhaus.

Archivio, Bauhaus.

Gunta Stölze, designer.

In Bauhaus si teorizza e precisa il concetto della forma standard; necessaria per una produzione meccanica in serie che arrivi ovunque. La standardizzazione non è studiata come un appiattimento dell’estetica individuale. Il disegno industriale sviluppa forme attraverso la produzione meccanica. Il progresso non è inteso come un annullamento della personalità, anzi, attraverso la società industrializzata quegli oggetti, prima studiati e analizzati, portati in ogni casa, diventano gli strumenti per cui la forma non è intesa nello stesso modo da tutti, perché ogni individuo dà all’oggetto o prodotto industriale un diverso significato; se non fosse, si cadrebbe nel concetto dell’alveare o formicaio umano, dove la personalità non esisterebbe.

 

La forma geometrica è la prediletta, perché è famigliare e meglio si adatta agli standard dell’industria. Le forme geometriche sono pre-standardizzate; “ci sono così familiari che possiamo servircene indipendentemente  dal loro significato originario, come un segno a cui è possibile attribuire, mutando le circostanze, significati diversi.”[7]

 

Carrello bar, Bauhaus.

 

 

Sedie, Bauhaus.

Stessa forma, diversa funzione (la prima immagine esibisce una sedia da giardino o terrazzo, la seconda immagine presenta una sedia da soggiorno o portico); stesso carattere geometrico di proporzionali e tangenziali, che sviluppano angoli retti, ma diverso è il modo di assemblarle. Il risultato è evidente.

Al segno si possono dare concetti, espressioni diverse, così come sperimentava Kandinsky nei dipinti degli anni del 1920, nei quali studia “gli infiniti significati che può assumere, mutando la situazione dello spazio o il colore, il medesimo segno geometrico.”[8]

 

Kandinsky, In the whit, 1920.

Nelle esecuzioni progettuali della Bauhaus la forma non è data come qualcosa di conosciuto e intrinseco della psiche in quanto famigliare, ma si vuole analizzare i processi psichici per cui una data forma viene tramutata in diversi significati assumendo disparate funzionalità.

Qual è il processo mentale per cui si crea partendo da una figura geometrica nota?

La causa è lo stimolo psichico del dinamismo concettuale, o creatività individuale. L’obiettivo è di stimolare il processo razionale della mente, e qui il funzionalismo tedesco diverge da quello francese, che individua il razionalismo nella vita stessa, nell’ambiente che circonda la comunità e nell’umanità stessa. Il razionalismo tedesco non crede nella ragionevolezza della vita, per i membri della Bauhaus la vita è “naturalmente irrazionale,”[9] solo il pensiero o la capacità di raziocinio, la logica della mente intrecciata con l’antropologia, permette di risolvere le problematiche che l’esistenza pone.

L’arte è la forma di pensiero per cui si fa esperienza del mondo; l’arte assume significato cognitivo, di conoscenza del mondo tramite i sensi e questa esperienza percettiva si traduce nella forma. L’arte è la visualizzazione di ciò che l’intelligenza elabora tramite la percezione. Questa percezione cognitiva data attraverso la forma è il maggior contributo didattico che Klee poteva lasciare alla Bauhaus. Senza tale aiuto la scuola poteva cadere nel vortice dell’uniformarsi al razionalismo tecnico e meccanico dell’industria, la quale a sua volta, privata del disegno progettuale o designer, avrebbe cancellato l’individualità immaginativa e cognitiva degli individui.

Crib, Bauhaus.

Klee, Temple Gardens, 1920. The Metropolitan Museum of Art.

L’industria non può cogliere le radici del pensiero, della coscienza, della percezione cognitiva, non riesce a giungere nella “profondità dell’essere,”[10] come note nell’atmosfera. Insomma, la macchina non ha immaginazione, non possiede Idea, sia pur essa una chimera, è sempre un prodotto di Encefalo. Klee non smarrisce la strada, ha ben chiaro il compito del docente artista: educare la mente allo stimolo creativo. Egli “non traduce l’immagine in concetto, sarebbe stato come distruggerla,”[11] disintegrare la vera essenza dell’azione psico-conoscitiva, allora “si limita a renderla visibile, perché la percezione è già coscienza.”[12]

In questa scuola-madre del razionalismo tedesco non mancò l’insegnamento dell’arte teatrale affidato a Oscar Schlemmer (1888-1943), che si occupò di architettura del teatro, di scenografia, di regia e coreografia, di azione scenica e di danza.[13]

 

Klee, Angelus Novus, 1920.

 

Schlemmer, Nostalgiarama, 1922.

Schlemmer, Slat Dance, 1925.

Nel 1928 Gropius lascia la direzione della Baihaus all’amico e collaboratore Meyer.

Nel 1933 le porte della scuola vengono sbarrate dal nuovo e “antico” regime e, l’anno successivo Gropius si rifugia in Inghilterra; qui collabora con Maxwell Fry, fondatore del Modem Architecture Research Group (MARS).  La loro collaborazione portò -tra gli altri progetti- alla realizzazione del Village College di Cambridgechire (1938-1939).

 Library Drawings and Archives Collections. Londra.

Nel 1937 Gropius venne chiamato ad insegnare nella Harvard University. Quando si trasferisce negli Stati Uniti comincia a collaborare con i suoi ex-allievi emigrati, Breuer e con K. Wachsmann, analizza con loro il sistema della prefabbricazione integrale.

Nel 1945 fonda a Cambridge uno studio di architetti detto il TAC sigla di The Architects Collaborative, che si diffonderà in tutto il mondo. Inizia l’ultimo periodo produttivo di Gropius, quello in cui applica il raziocinio tedesco ai grattacieli e alle case americane.

 

Bibliografia: Giulio Carlo Argan, Storia dell’arte moderna, Sansoni editore, S.P.A. Firenze, 1989, pp. 252-259; Carlo Bertelli, Giulio Briganti, Antonio Giuliano, Storia dell’Arte italiana, Electa-Bruno Mondadori, Milano, 1992, pp. 410-413; Treccani Enciclopedia italiana online.

[1]  G.C. Argan, 1989, p. 253.

[2]  Testo di riferimento: G. C. Argan, 1989, pp. 253-259.

[3]  Argan, 1989, p. 254.

[4]  G. C. Argan, 1989, p. 258.

[5]  C. Bertelli, G. Briganti, A. Giuliano, 1992, pp. 410-411.

[6]  G.C. Argan, 1989, p. 255.

[7]  G-C. Argan, 1989, p. 256.

[8]  Ibidem.

[9]  Ibidem.

[10]  Ibidem.

[11]  Ibidem.

[12]  Ibidem.

[13]  Ibidem.