Antoni y Cornet Gaudí: un cuore catalano e un’anima spagnola.

 

 

Antoni y Cornet Gaudí: un  cuore catalano e un’anima spagnola.

La Spagna non fu immune dalla moda dello stile Liberty, che diramava le sue profusioni naturali ovunque. La città che l’accolse con maggior predisposizione fu Barcellona. Di fatto, sin dalla seconda metà del XIX secolo, il capoluogo della Catalogna stava diventando, lentamente ma progressivamente, un vero e vivo centro industriale. Questa sua rinascita economica e culturale si era avviata decenni prima, con l’indebolimento delle attività commerciali delle altre città peninsulari, non più attive nei commerci d’oltreoceano, a causa della perdita dei possedimenti coloniali. Anche Barcellona si avviò a diventare una città moderna e come gli altri centri europei non mancò nel pianificare un ampliamento urbano, l’Eixample (“Estensione,” che non sarebbe esistita senza l’intervento del decreto di Madrid), dovuto alla crescita demografica e all’incipiente industrializzazione. Su progetto di Ildefons Cerdà y Sunyer (1815-1876), parte delle mura medioevali della città vennero abbattute per lasciar spazio a un nuovo quartiere che, ancora oggi, è meta ambita dai turisti dal momento che ospita importanti monumenti testimoni del Modern Style spagnolo. Ma tra gli architetti di questo periodo, ad esempio Luís Domènech y Montaner (1850-1923), creatore del Palazzo della Musica Catalana e Josep Puig y Cadafalch (1867.1956), ideatore -tra le molte proposte- di casa Amatller, uno solo riuscì a rappresentare con un sintagma unico e di straordinaria coreografia creativa, in quanto viva, l’anima della Catalogna abbracciata da una rinascita linguistica e culturale, Gaudí, l’architetto di Dio.  E lo intraprese molto prima che il modernismo catalano divenisse oggetto d’opposizione al nascente gruppo di artisti, poeti e architetti che si votarono a un coinvolgimento politico di rinascenza regionale (oggi, la Catalogna è una delle comunità autonome di Spagna), il movimento del Noucentisme, coniato nel 1906.

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La pittura del Modernismo.

Il Modernismo in arte: tra allegoria sensitiva e psiche. 

Nell’epoca del Modernismo, tra il 1800 e il 1900, si sviluppa l’Art Nouveau, l’arte che riflette il dominio sociale degli imprenditori, dei banchieri, dei politici. In questo periodo, per riflettere tale ricchezza e spregiudicatezza di vita, nata dal pensiero positivista, quale tipo di artista veniva richiesto? Ma, soprattutto, l’arte quale valore assumeva?

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L’Art Nouveau

Art Nouveau

 Alfons Mucha (1860-1939), Le quattro Stagioni (1896), Mucha Museum, Praga.

 

Linguaggio tipico dello spirito moderno è l’Art Nouveau. Dalla prospettiva sociologica questo sviluppo artistico che divenne una moda, coinvolgendo tutto ciò che riguardava l’ambito della vita comunitaria, doveva soddisfare le goût della collettività. Coinvolse tutti i paesi in cui si era sviluppato un certo benessere industriale. L’Art Nouveau è stata un idioma diffuso in tutto il mondo, linguaggio artistico che rese complice le menti del sociale, e divenne espressione culturale indelebile di un’epoca che ne prese il nome, la Belle Époque (1870 circa-1914). Manifestazione prima di una società elegante e ricca, lo stile floreale -così venne chiamato in Italia- nacque nell’ambito urbano per poi espandersi in provincia. Riguardò tutte le categorie del costume sociale: dall’abbigliamento ai gioielli, dalle forme decorative dell’architettura ai mobili e suppellettili di casa, dai cartelloni pubblicitari alle littografie, alle decorazioni dei pacchi di sigarette, ect.

Victor Horta (1861-1947), Horta Museum,  Saint Gilles, Belgio.

Questo “stile moderno”[1] era la tendenza del momento. “Era il gusto della borghesia moderna, spregiudicata e entusiasta del progresso industriale, che considera un suo privilegio intellettuale, a cui corrispondono anche delle responsabilità sociali.”[2]

 

Henry Van de Velde (1863-1957), scrivania (1899), Vienna, Oesterreichisches Museum.

Galileo Chini (1873-1956), Vaso, Collezione privata.

 

È lo stile dell’alta borghesia che detiene gli archetipi, che possiede gli originali degli artisti, eseguiti con materiali pregiati, mentre la media e piccola borghesia si accontenta dei surrogati a basso costo, diffusi dall’industria. Essendo la moda del momento, l’Art Nouveau era soggetta ai movimenti del mercato, mosso da un fattore psicologico: l’abbandono del vecchio per interessarsi del nuovo. In questo modo funziona anche la macchina industriale che immette nella piazza nuove soluzioni decorative che suppliscono quelle già in uso. “L’Art Nouveau, come stile «moderno» corrisponde così a quello che, nella storia economica della civiltà industriale, si chiama «il feticismo della merce».[3]

 

Lo Stile Liberty, nonostante le mutabilità di spazio e di tempo, presenta delle caratteristiche invariate, quali:

a) la preferenza per una linearità flessuosa ed elegante d’ispirazione floreale e faunistica, con una chiara propensione parabolare, iperbolica, accompagnata dallo studio di forme o morfologia costituita da arabeschi lineari impostati sulla curva, su ritmo ondulato, a spirale, come allora andava sviluppando la danza di Loïe Fuller (1862-1828);

Giorgio Spertini, vaso in ceramica smaltata e modanatura in bronzo dorato (1903), Collezione Antonelli.

 

Raoul-François Larche (1860-1912), Loie Fuller (c. 1896), scultura in bronzo dorato, Dayton Art Institute.

 

 

Alfons Mucha (1860-1939), Le Arti: Musica, Poesia, Pittura, Danza (1898), Mucha Museum, Praga.

 

Collection of Tiffany lamps from the Virginia Museum of Fine Arts.

 

b) l’impiego di modelli derivati dall’arte giapponese;

 

Geisha, (1868 / 1945), Galleria Nazionale, Roma.

c) una cromia fredda e sfumata, o calda e cromaticamente brillante, data per zone, o striata;

 

Gustav Klimt, L’albero della vita (1905-1909), fregio di Palazzo Scotlec. Vienna.

 

d) ricerca di ritmi musicali, e insofferenza per la simmetria e l’equilibrio;

 

Loie Fuller (1862-1928), Dans du Lys (c. 1900).

 

e) l’intento di comunicare per empatia, stati d’animo di gioia, giovinezza, bellezza, ottimismo per mezzo di un’essenzialità lineare agile, flessuosa e vivace. Questo movimento cerca di sviluppare, tramite l’arte, questa sensazione o senso di sviluppo e benessere, ricerca un coinvolgimento emotivo cresciuto all’ombra dell’entusiasmo suscitato dal positivismo e, di conseguenza, dai nuovi sviluppi scientifici e industriali.

 

Aroldo Bonzagni, All’uscita della Scala (1910), acquarello e tempera su carta applicata. Galleria dell’Arte Moderna, Milano.

 

 

Luis Comfort Tiffany (1848-1933), Vetrata per la World’s Columbian Esposition di Chicago, 1893.

 

La diffusione delle ricercatezze dell’Art Nouveau avviene per mezzo di riviste d’arte e di moda, “del commercio e del suo apparato pubblicitario,”[4] tramite spettacoli teatrali ed esposizioni mondiali.

È un’arte che esalta la primavera della vita, che coinvolge la letteratura e con essa la poesia. Parla di edonismo e di raffinatezza promossa dal rapido sviluppo dell’industria che incoraggia l’oggettistica alla moda, si serve di artigiani esperti per rifinire i prodotti e mette al servizio del capitalismo il lavoro degli artisti, non per questo qualifica il lavoro degli operai. Di fatto questo mondo disinvolto si ferma alle soglie della periferia urbana, non raggiunge le case a schiera, i ghetti suburbani.

L’Art Nouveau è uno stile ornamentale che consiste di aggiungere all’oggetto utilmente comune un elemento edonistico per renderlo, in questo modo, prezioso. “Ruskin aveva sostenuto che la «poesia» dell’architettura era  tutta nell’ornamento poiché solo al di là dell’utile può darsi un valore spirituale.”[5] Ma nello sviluppo storico di quest’arte l’ornamento gradualmente confonde l’oggetto con se stesso. “La funzionalità (l’utile) si identifica con l’ornamento (il bello) perché la società” vuole riconoscersi e identificarsi nei propri prodotti e strumenti.

 

René Lalique gioiello-pavone (1898), Museo Calouste Gulbenkian Lisbona.

 

Il narcisismo estetico dello stile moderno dà un limite al suo programma di migliorare, abbellendo, tutto ciò che riguarda la vita. L’Art Nouveau stende un sottile velo cieco sopra la società e la incoraggia nel suo progressismo, tiene alta la bandiera dell’ottimismo e fa in modo che il mondo alla moda rifletta nello specchio l’immagine idealizzata di se stesso. Un’immagine che inconsapevolmente lo porterà al primo grande conflitto mondiale, che la pittura simbolista della Secessione aveva, forse, preannunziato.

 

Franz von Stuck, Lucifero (1890), particolare, National Gallery for Forcing Art.

 

Franz von Stuck, Il Peccato (1893), Nueu Pinakothek, Monaco di Baviera.

Non compare nulla nell’Art Nouveau che sveli la consapevolezza “della problematica sociale inerente allo sviluppo industriale,”[6] tanto palesemente evidenziata nei romanzi di Émile Zola (1840-1902), per rimanere in Francia.

L’Art Nouveau è l’esaltazione di un’effimera coscienza sociale, che preferisce chiudersi nel suo mondo fatato senza volgere gli occhi altrove. Sì, è stata una magnificenza urbana che ha invaso con le sue linee floreali la vita, i costumi e gli usi di un’intera epoca, ma ha strumentalizzato il lavoro dell’artista per il suo compiaciuto edonismo narcisistico. L’artista è qualificato perché è una mente creativa e contrapposto al mero lavoro di fabbrica, surrogato di una massa di popolo fatiscente. Il lavoro della massa degli operai non viene affatto riqualificato come si aspettava il socialismo di William Morris (1834-1896), l’intento perseguito era quello d’inquadrare l’arte nella cornice dell’economia capitalistica. Allora si comprende che l’Art Nouveau è stata un’arte d’élite, della quale si concedevano “al popolo i sottoprodotti.”[7]

 

William Morris, carta da parati Margherite (1864).

 

Copertina della rivista settimanale Junged  (n. 14, 1896), Monaco.

 

 

 

[1]  Argan, 1989, p. 188.

[2]  Ibidem.

[3]  Ibidem.

[4]  Ibidem.

[5]  Ibidem.

[6]  Argan, 1989, p. 194.

[7]  Ibidem.

 

Bibliografia: Giulio Carlo Argan, L’arte moderna, Sansoni, Firenze, 1989.

L’Impressionismo.

 

Dalla realtà alla percezione visiva del dato reale.

Nel 1854-1855 Gustave Courbet aveva esposto le tele rifiutate dal Salon ufficiale nel suo padiglione, intitolato Padiglione del Realismo. Egli aveva già annunciato il suo “realismo integrale,”[1] sin dalle sue prime opere si era nutrito di classici (Rubens, Tiziano, Caravaggio, … ) e di moderni come Géricault e Delacroix che considerava suoi maestri. Non ignorava la pittura di Ingres o di David, ma se ne staccava perché Courbet voleva diventare un pittore del proprio tempo, un artista che coglieva i frammenti di realtà che appaiono nella trama della tela, analizzare i suoi personaggi come Zolà riempiva le pagine di grafemi umani visti con l’occhio del cronista più spietato. La conoscenza del mondo tramite la pittura, intesa come strumento analitico per selezionare la natura, per potere descrivere il proprio tempo e fare dell’arte vera, attuale era lo scopo. Ecco che nascono soggetti di genere (Funerale ad Orleans, 1849-1850; Gli spaccapietre, 1849; Bonjour monsieur Courbet, 1854; ect) su tele di grande formato sino ad allora utilizzate per la pittura di storia e di gloria. Ed è scandalo! In un sol colpo Courbet si allontana dall’elogiato classicismo dei Salons e dal romanticismo profuso dell’epoca, che oramai volgeva ad altri traguardi. Poiché queste due correnti non si aggrappavano alla realtà del quotidiano, al realismo della propria epoca e proponevano una pittura mediata dalla formazione culturale, dall’influenza soggettiva, dal costume ben pensante del presente. Insomma, l’artista era, per sua stessa volontà, ingabbiato in un’arte preconfezionata, idealizzata da una storia più che remota o filtrata dall’inconscio soggettivo dello spirito romantico.

Courbet, Gli spaccapietre (1849), distrutta durante la Seconda Guerra Mondiale.

 

Allora a che cosa servono i maestri del passato? Servono ad affrontare la realtà con lo strumento analitico della tecnica pittorica.

Ma se Courbet si serviva della pittura per descrivere il concreto, alla nuova generazione di artisti che nasceva dalle ceneri dei sommovimenti artistici invischiati della Comune, o dalla restaurazione di Napoleone III, interessava solo il preludio con il fatto reale, ossia la sensazione visiva della realtà.

Nel 1870 Napoleone III è costretto all’esilio in Inghilterra, mentre in Francia si legalizzava la Terza Repubblica. Questi anni di sommovimenti politici non toccarono il gruppo di artisti che si stava formando tra il 1860 e il 1870 a Parigi. Essi si manifestarono al pubblico nel 1874 con una mostra allestita, non a caso, nello studio del fotografo Nadar. Perché i pittori si avvicinarono alla tecnica moderna della fotografia? E Nadar, che, nonostante non considerasse la fotografia come un’arte (il che odiernamente è tutto da contestare), riusciva, con accorgimenti più accurati nel rapporto chiaroscurale delle forme, a cogliere le sfumature psichiche dei suoi personaggi,  come un ottimo ritrattista; era interessato ai nuovi sviluppi della pittura. Reciproco l’interesse dei pittori riguardo la fotografia. Alla prima esposizione ne seguirono altre sino nel 1886.

Nadar, Ritratto di Sarah Bernhardt (1865).

 

L’etichetta di impressionisti gli venne attribuita da un critico che soffermandosi su una tela di Monet, Impression, soleil levant, utilizzò il sostantivo per catalogare negativamente il gruppo. Tra le figure note di questi pittori emergono: Monet, Renoir, Degas, Cézanne, Pissarro, Sisley. Durante i primi anni della ricerca aveva partecipato anche “un amico di Monet, J. F. Bazille, caduto combattendo nella guerra franco-prussiana.”[2]  Era considerato il padre di questo movimento Edouard Manet, anche se non accettò mai questo ruolo. Manet si era distaccato dal realismo di Courbet perché aveva sviluppato un realismo intuitivo del dato reale, riallacciandosi a grandi maestri come Velázque, Rubens, Franz Hala, Tiziano, liberava la percezione visiva da ogni intruglio intellettualistico. Egli utilizzava il colore per creare le atmosfere, sfruttava il rapporto tonale per sviluppare una profondità di sola percezione, un’apparenza di prospettiva, mentre tutto si risolveva nella bidimensionalità della tela. L’attenzione rivolta al dato di percezione visiva era il mezzo concettuale di conoscenza del reale, percezione che non deve essere corretta dall’intelletto. Manet non si interessò di politica, era invece attratto dai poeti come Baudelaire e Mallarmé, che si muovevano parallelamente nel dato metrico sintattico. Dagli anni settanta si avvicina sempre più agli Impressionisti escludendo dalla sua pittura il chiaroscuro e i toni intermedi per risolvere tutto attraverso rapporti cromatici, così come aveva preannunziato nel cesto di natura morta  posta in primo piano in rapporto con gli stessi astanti di Le déjeuner  sur l’herbe (1862-1863) al Museo d’Orsay di Parigi.

Manet, Nel giardino (1870), Shelburne Museum, Vermont.

 

Gli impressionisti non erano accomunati da un medesimo ideale politico: Degas era un conservatore, Pissarro era di sinistra, alcuni apolitici, l’unica rivoluzione che gli interessava riguardava l’arte.

Divennero ben presto lo zimbello della critica ufficiale, gli unici intellettuali che riuscirono a comprenderne l’importanza furono Duret e Duranty, Nemmeno Baudelair nonostante il suo fervido entusiasmo per Courbet, non era capace di capire i risultati di Manet. Letterati come Émil Zola, amico di Paul Cézanne, faceva parte del gruppo innovatore, che si muoveva senza avere un programma preciso, senza una proposta, anzi il manifesto, l’idea guida era già stata presentata in quella istantanea percettiva, una delle sei tele, che Monet aveva realizzato a Le Havre.

Nel Café Guerbois questo disparata compagnia di artisti e letterati si ritrovava per discutere ognuno delle proprie Muse e in quel luogo cominciarono a mettersi d’accordo su alcuni punti salienti, pilastri della nuova concezione del fare arte, quali: il disprezzo per l’arte ufficiale dei Salons; l’orientamento realista, tracciato sulle orme di Courbet e di Manet; l’imparzialità del dato reale, ossia la non curanza del soggetto, preferibilmente si prediligeva il paesaggio, soprattutto sulle rive della Senna per carpire la luce atmosferica riflessa nel perenne moto cristallino dell’acqua, e questo portava direttamente a un lavoro en plein-air. Gli artisti, dunque, non erano più relegati entro i muri di un atelier, a tracciare col tratto l’abbozzo del soggetto da rifinire col chiaro-scuro per poi procedere col colore. Essi lavoravano all’aperto, direttamente sulla tela, con i colori a portata di mano. Lo studio che li appassionava era basato sul rapporto dei colori complementari, sulle ombre colorate (il nero venne escluso dalla loro tavolozza); e già Delacroix impiegava il blu per far risaltare le ombre che sarebbero state schiacciate dall’utilizzo del nero. Un rapporto di colori che ha le sue radici nel tonalismo veneto e nel “oscurantismo caravaggesco.” Il passato non viene rifiutato (Degas e Renoir, Cézanne passano giorni al Louvre), bensì riutilizzato per dare vita a una nuova forma d’arte costruita sui rapporti complementari di colori, che raggiungono una luce acromatica bianca o un insieme di luci colorate, dovute, per l’appunto, all’utilizzo di colori non miscelati assieme. Non è estraneo a questa tecnica la teoria di “Chevreul sui contrasti simultanei”[3] dovuti al modo che il cervello umano ha di recepire i colori. Basare la pittura su leggi ottico scientifiche sarà compito del Neo-impressionismo di Seurat e di Signac.

Claud Monet, Matin sur la Seine Giverny (1896), Museum of Fine Arts, Boston.

 

Camille Pissarro, La Senna a Bougival (1871).

Camille Pissarro, La Senna a Bougival (1871), collezione privata.

 

Se Courbet incrostava le sue tele di sola realtà, poiché al di fuori di essa non esiste nulla, gli impressionisti

portano nelle loro tele la sensazione visiva. Lo studio diretto sul vero dà a questi pittori la possibilità di scattare delle impressioni visive. La loro tecnica è veloce, immediata come il clic della macchina fotografica. Cercano di rendere “l’impressione luminosa e la trasparenza dell’atmosfera e dell’acqua con pure note cromatiche.”[4] Nasce la composizione.

Alfred Sisley, Paesaggio (1876), collezione privata.

Claud Monet, Canal Grande, Venezia (1908), Museum of Fine Arts, Boston.

Questa loro pittura che si genera dalla percezione visiva non è come la fotografia. Essa si pone come dato scientifico, esclude i sentimenti del sublime, pittoresco, dell’enfasi storico, ma allora la pittura che cosa vuole raggiungere?

Il mondo era cambiato e con esso la società. Le ore erano scandite dalle macchine dell’industria, dai ritmi del cerimoniale sociale ben pensante che non ammetteva capovolgimenti etici e che accoglieva le novità di ciò che si presentava moderno. La ritrattistica quasi era sostituita dalla fotografia che si occupava pure di paesaggi, anche urbani. Allora, la pittura che ruolo aveva in questa società moderna? L’artista non poteva più nascondersi dietro il sipario dell’emarginazione per essere volontariamente escluso, come il romantico che si poneva, da quell’ombra di confine sociale come una nuova guida omerica.

Gli impressionisti scelgono di rimanere del sociale, perché Courbet aveva loro insegnato l’importanza del presente. Scelgono di vivere per fare della pittura una tecnica moderna che entusiasmi come entusiasmano i  meccanismi dell’ingegneria. Infatti tutto il mondo dell’arte era stato messo in crisi dalla nascita della fotografia (1839), la quale soppiantava il lavoro dell’artista. E nel 1895 sarebbe nato il cinematografo grazie ai fratelli Lumière.

Atelier Nadar (1860).

 

La pittura divenne un’arte d’élite, e chi la praticava uno stretto gruppo di uomini. I nuovi pionieri dell’arte si chiedevano come salvare la pittura?

Le soluzioni erano due, o innalzarla come attività spirituale, rendendola autonoma da qualsiasi mezzo meccanico, così come praticavano i simbolisti; o renderla libera dal tradizionale compito di comunicare il vero e annunciarla come “pura pittura” che non si scandalizza -neppure Courbet- nell’usare la fotografia per studiare e vedere quei particolari che sfuggono all’occhio umano. Il mezzo fotografico poteva rendere visibile i movimenti delle gambe di un cavallo in corsa o le gambe di una danzatrice (Degas, Toulus-Lautrec). Ecco il motivo perché gli impressionisti utilizzarono la fotografia, per migliorare la percezione visiva del mondo, per rendersi partecipi della tecnica industriale, per fare della pittura una scienza moderna. Gli impressionisti cercano di “dimostrare che l’esperienza della realtà che si compie con la pittura è un’esperienza piena e legittima … . La tecnica pittorica è dunque una tecnica di conoscenza che non può essere esclusa dal sistema culturale del mondo moderno eminentemente scientifico.”[5]

Degas, Ballerine che danzano (1883), Museum of Art, Dallas.

Quello che la fotografia non poteva dare in quanto mezzo meccanico era la manifattura del quadro, il lavoro manuale del pittore. Dare un peso, una sostanza, un senso al colore, costruire l’immagine era compito del pittore. Si sceglieva il dato reale perché l’immagine artistica non fosse qualcosa di superficiale, distinguendola in questo modo quale immagine pensante della pittura. I fatti di cronaca o di vita quotidiana non erano estranei agli impressionisti, si pensi a Renoir,  Degas,  Toulouse-Lautrec, Cézanne, … ect.

Auguste Renoir,  Le moulin de la Galette (1876), Mousée d’Orsay.

Edgar Degas, L’absinthe (1876), Musée d’Orsay.

 

Paul Cézanne,  I giocatori di carte (1890-1898), Musée d’Orsay.

 

[1]  Argan, 1989, p. 68.

[2]  Ibidem.

[3]  Ibidem.

[4]  Argan, 1989, p. 69.

[5]  Ibidem.

Bibliografia: G. C. Argan, L’Arte Moderna, Sansoni, 1989, Firenze.