Gauguin e gli Impressionisti.

Un ventaglio di colori in Palazzo Zabarella.

Berthe Morisot, Donna con ventaglio, ritratto di Marie Hubbard, Collezione W. Hansen.

Lasciamoci sedurre dall’ammiccante civetteria di Madame Hubbard che, nel ritratto realizzato dall’amica Morisot, simpaticamente divertita ci osserva per invitarci ad esplorare la collezione di Wilhem Hansen (1868-1936), uno tra i più importanti collezionisti della fine dell’ Ottocento e gli inizi del Novecento, uomo d’affari e consigliere dello Stato danese dal 1912. La passione per l’arte lo portò ad aggiungere alla sua collezione d’opere d’artisti danesi, quadri d’impressionisti, che il finanziere danese riuscì a conoscere durante i suoi viaggi a Parigi. Non solo fu attratto dagli impressionisti ma anche dalla generazione precedente, quella che iniziò una sommossa artistica nei Salons ufficiali (Courbet, Delacroix, Dumier), e gli artisti della nuova generazione che prospettavano un futuro dirompente nel modo e nella percezione dell’arte (Monet, Cézanne, Gauguin, Matisse). La sua prima raccolta fu costituita tra il 1916 e il 1918, quella che il suo collega, il collezionista svedese Klas Fåhraeus descriverà come «la migliore raccolta di impressionisti di tutto il mondo».[1] Purtroppo questa venne in parte dispersa dopo il crack della Landmandsbanken (La banca danese degli agricoltori), a soli quattro anni dall’inaugurazione della galleria in casa Ordrupgaard (14 settembre 1918), alla periferia settentrionale di Copenaghen. Ma Hansen non intendeva perdere la sua preziosa collezione e una volta ritrovato l’equilibrio finanziario ricominciò a ricercare quadri d’autore. Allora alle opere ancora presenti si aggiunsero (per colmare il vuoto dei quadri venduti ai maggiori collezionisti di tutto il mondo) circa trenta nuovi capolavori, e la galleria riaprì il 24 maggio del 1925.

Leggi tutto “Gauguin e gli Impressionisti.”

Un ospite d’eccezione a Palazzo Zabarella

Joan Miró fecondissimo artista delle questioni d’arte del XX secolo, in una accurata mostra “Materia e Metamorfosi”di Palazzo Zabarella.

Joan Miró (1893-1983), pittore, scultore, creatore di faccende d’arte è l’ospite d’onore in Palazzo Zabarella che espone parte delle sue creazioni dal 10 marzo al 22 luglio 2018.  La collezione comprende ottantacinque mondi della sua psiche, di proprietà dello Stato Portoghese.

Guidato dal catalogo dell’esposizione a cura di R. L. Messeri,[1] lo spettatore viene introdotto nel cosmo Miró attraverso una serie di stanze che iniziano dalla conclusione-iniziazione di un’arte che ha portato nuova fertilità alla sensibilità umana e artistica.

Recuperando la Pop Art e l’Arte Povera -germinate dal concetto (se ne esiste uno) dadaista- in collaborazione con la dimensione artigianale di J. Royo, prorompe nello spazio abitabile con i suoi Sobreteixims o sopratessuti (1968-1974), luoghi dove gli oggetti (lane, fil di ferro, secchi, feltro, acrilici, etc.), supportati da delle tele che sono sacchi di farina, organizzano collage sperimentali, trasmettendo, attraverso il recupero di materiali di scarto, una funzionalità metaforica, traslata dell’oggetto che assume una nuova identità nello spazio. L’intersoggettività dell’oggetto artistico ritrova la dimensione artigianale e la dignità della genialità che l’industria ha mortificato ( Tela bruciata 3 4-31 dic 1973).

Nato a Barcellona, catalano d’origine come Gaudì,  in patria pittore di formazione fauve, ma nei primi decenni del Novecento trasferitosi a Parigi inizia a frequentare le dirompenti avanguardie del secolo; si muove tra Cubismo e Dadaismo, ma sceglie, dopo essersi impregnato della lezione di Picasso, il Surrealismo, nato dalle ceneri del dadaismo. Miró firma il Manifesto surrealista di A. Breton accanto a A. Masson, S. Dalì, Y. Tanguy, R. Magritte, M. Ernst, e altri.

Il Surrealismo altera i mezzi e la tecnica stessa dell’arte per alimentare una delle possibile vie dell’inconscio. In seguito alla spensierata eleganza della belle époque dove l’arte rielaborava, con poche eccezioni, la sua funzione sociale del “bello” e del “vero,” in una comunità dove il successo era garantito dall’industrializzazione e quasi subordinazione del fattore d’arte a una continua ripetizione dell’oggetto distruggendone l’identità. Da questo oceano di civiltà emerge ora la nuova filosofia di Freud e Nietzsche cui le avanguardie si ispirano per cercare di recuperare il valore o la negazione stessa dell’arte. Il Surrealismo, fecondato dalle diverse personalità ognuna delle quali ha generato un idioma inconfondibile, comprende che l’arte non può avere una circolazione e una funzione sociale poiché si renderebbe serva del collettivismo e del razionalismo e ne uscirebbe morta, come morto appare l’individualismo in una società meccanizzata. Miró non è semplicemente un surrealista, la sua materia è il surrealismo astratto. Egli ha abbracciato la nuova concezione dell’arte. La funzione dell’arte è quella di liberare l’individuo (artista o artigiano o fruitore che sia) dalla coscienziosa ragionevolezza per riportarlo ad uno stato primordiale in cui possa recuperare “l’autenticità degli istinti,”[2] riconquistare la correspondance di vita con ciò che lo circonda e ritrovare la dimensione mitico-magica col mondo.

La meccanizzazione che alimenta la società è logica, l’industria è collettività, è analogia dell’espressione singola della comunità e per questo pericolosa e soffocante. La medicina: ridare funzionalità ad oggetti buttati o tracciare linee pure ove l’antropomorfismo ha un divenire, un futuro nella metamorfosi.

Il mito per Miró o per i pittori come lui non è semplicemente un evento idealizzato, ma assurge a simbolo delle aspirazioni di un gruppo di individui, che come tale lo tramandano per acquistare nuova linfa, una nuova ragione o realtà.

Il mito in Miró diventa simbolo trascendentale dell’inconscio. E siccome non è possibile giustificare o legittimare un mito nascono i Painting, sinfonie di Jazz prive di nome. Attribuire “alle immagini significati simbolici”[3] indicherebbe dare ragione alle proprie azioni le quali perderebbero il valore intrinseco dell’inconscio per affacciarsi (Apparitions, 30 ago, 1935) alla pazza razionalità del mondo. Conferire alle immagini dei significati rappresentativi significherebbe giustificarli agli occhi della società e ciò equivarrebbe a censurarle, a tracciarne i limiti, a controllarne la creatività, che in quanto tale non può essere assodata perché nata dall’istinto, dall’immagine stessa della psiche (Nature morte au papillon, 18 set 1935; Signes et figurations, 20 dic 1935; Le petit village, 31 ott 1937). E’ l’impulso naturale che l’artista recupera per permetterci di ritornate a vivere in comunione mitico-magica col creato. Non trova giustificazione né censura ciò che è materia del subconscio. La giustificazione implica la comprensione, la razionalizzazione del mondo-mito e la sua legalizzazione. Ma ciò è impossibile ed è allora che l’iconografia dell’immagine razionale viene demolita (Untitled [Ballerina], 4 set 1924; La Fornarina [D’après Raphaël], 1929).

L’espressione artistica di  Miró è un autentica legalizzazione dell’irrazionalità della materia, ma di questa materia come della tecne s’inebria per creare ciò che l’artista ha definito “cosa.” Anche se a tratti, linee, pennellate incomprensibile non manca di motivazione, anzi, è la stessa materia guidata dalla giustificazione inconscia fatta di stelle, falci di luna, corolle e stami di fiori, petali e farfalle, donne sinuose piene di vita (Femme, 14 set 1935; vedi la serie dei Disegni  da La Grande, 1937; Women del 16 e 30 Sep 1981), teste d’uomo imponenti come totem, che scoprono il loro appartenere al mondo con una esile traccia grafica consumata dai secoli; oppure s’impadroniscono dell’esistenza per mezzo dei colori primari (Women and Birds, 24 Nov 1959 e 29 Dic 65). Ma la pittura di Miró trasmette anche l’urlo/rabbia d’impotenza dell’artista di fronte all’imminente Guerra Totale (Untitled 26 Apr 1934). Ma tutto si trasforma in pura percezione visiva, anche il catrame sulla tela, così come la prefigurazione della guerra civile in Spagna (si vedano la serie di ventisette lavori eseguiti su masonite, intitolati Dipinti, compiuti l’indomani del disastro sociale che portò al potere Franco, nel 1936). Ma c’è ancora speranza nell’uomo, che rinasce dal caos come albero soffuso di petali in Untitled May 1937, come nel lirismo paesaggistico de Le Chant des oiseaux à l’automne, set 1937.

Miró è spinto da una motivazione inconscia per recuperare ciò che la modernità o la volgarità della guerra ha cancellato dal mondo, non l’irrazionalità ma l’autenticità del sentimento, non l’incomprensibilità ma la capacità di essere “valore.” E si fa sberleffo, anzi riutilizza nel Senza titolo, 12 giu 1938, una delle matrici del Manifesto Futurista di Marinetti, in specie la pagina 117.

La figurazione dell’atto artistico di Miró si risolve nella superficialità dell’immagine che volutamente esclude la piena comprensione, perché vuole recuperare il valore dell’empatia, dell’emotività, dell’umanità soffocata. La causa dell’azione di Miró non è pensata e non opera per dare il via ad un effetto logico, comprensibile, ragionevole, essa è un impulso così come lo sono i primi atti di un bambino che si affaccia al mondo, per questo è limpida perché si sviluppa al di fuori dei limiti di una coscienza non ancora sviluppata (Writing on Red Background, 17 Feb 1960; si vedano la serie di “giochi” senza titolo, china su carta giapponese, 1960, 1963, 1966, 1968).   L’impulso creativo, indagato dall’inconscio, si amplifica nell’impalpabilità della mente dell’uomo-artista che vuole con questo suo abuso irrompere nella consapevolezza degli individui, o almeno cerca di ripescarla. Allora nel momento in cui ne trova la “casa” (subcoscienza) incisa nella materia (corpo reale) si ferma e tutto viene tradotto attraverso la genuina autenticità della linea-segno dai multiformi significati, nella linea-tratto per tracciare e rintracciare l’interezza del mito che la società sembra aver perso. Il mito può rivelare ciò che siamo: “punto d’indistinzione e comunicazione tra vita biologica e psichica.”[4] Ecco, solo arte. Non c’è nulla di volgare perché la volgarità è bandita dall’atto poetico, non c’è nulla di macabro, perché trova posto solo la denuncia, non c’è affanno perché l’uomo appartiene all’universo (Personnage et étoiles dans la nuit, 17 lug 1965, in cui risiedono rimembranze di M. Chagal). La questione è: “L’uomo può essere il padrone dell’universo e confondersi con esso?” Attraverso il mito, sì! La coscienza atavica dell’uomo Miró non lo porterà mai a legalizzare e a razionalizzare l’astrazione razionale dell’individualismo collettivo, perché ciò è pericoloso per quel che l’artista vuole proteggere, ossia lo shock dello stupore, della manifestazione, l’atto della percezione, i sensi con cui vive l’umanità, ecco, allora il recupero di un tronco galleggiante dove il mare diviene atmosfera e l’informe si trasforma nel Sacco 14, 1973, al modo di una farfalla che esce dal suo bozzolo.

La volontà di apprendere, l’atto creativo o motivazione -come lo si vuol chiamare- è gioco, poiché il produrre immagini, che si propongono il recupero dell’innocenza del mito o lo sviluppo della psiche, significa uscire dal controllo della coscienza per poterla recuperare, e questo avviene solo attraverso il gioco, se non fosse così, sarebbe pazzia. L’arte di Miró è ludica,[5] egli stesso presenta Les Acrobates, 3 nov 1937, Personnage, 1967, Personnages dans la nuit, 28 mar 1968,  After the Costellations, 19 Jul 1976.

L’artista si diverte perché crea e così facendo dà un senso alla propria esistenza e, nel contempo, cerca di risvegliarla nell’osservatore che viene invitato a riconquistare la propria individualità anche ripudiando l’opera, rinnegandone il concetto.

B. Carion

 

[1]  R. L. Masseri, Materialità e Metamorfosi, Marsilio editore, 2018.

[2]  G.C.Argan, L’arte moderna, Sansoni editore, 1989.

[3]  ibidem.

[4]  Ibidem.

[5]  Ibidem.