I risultati del funzionalismo in pittura e scultura.

L’epoca del funzionalismo.

Sviluppo in pittura e scultura.

Dopo l’Espressionismo l’arte non è più una rappresentazione del mondo, ma un’azione che si compie.                                                   (G. C. Argan)

L’arte diventa un oggetto che ha una sua espressione funzionale, un suo significato d’essere, di esistere perché è arte e si distingue dalle macchine dell’industria poiché essa è creatività concettuale allo stato primario.

 

Villon, Rider in the ring (1952) Art Days Paris.

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Il razionalismo costruttivo.

Il razionalismo costruttivo.

La Russia tra il 1928 e i primi anni trenta.

 

Nonostante che i fermenti dell’avanguardie si siano manifestati in Russia sin dall’inizio del Novecento per mezzo del teatro e delle arti figurative (Raggismo, Suprematismo), i capovolgimenti politici e le difficoltà sociali ed economiche che in quegli anni  scaturirono hanno impedito lo sviluppo di piani urbanistici concreti. Solamente dopo il 1920 si cominciò a delineare una linea di progresso costruttivo che coinvolse le arti plastiche. La nuova Russia nata dalla Rivoluzione d’ottobre è ancora un paese povero, basato su un’economia agricola, manca la grande industria capace di reggere le attività costruttive, manca una scuola dove formare i nuovi architetti-urbanisti.

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Ludwig Mies Van der Rohe: la coscienza che dà forma all’evoluzione.

 

 

Ludwig Mies Van der Rohela coscienza che dà forma all’evoluzione.

 

 

Ogni autentica opera d’arte, anche la più piccola, è come un mondo: uno spazio ben disposto e ricolmo di significati in cui si può entrare guardando, ascoltando, muovendosi.

‘da Weiβe Rose,’ tratto dagli scritti di don Romano Guardini (1885-1968).[1]

 

Come W. Gropius anche Ludwig Mies Van der Rohe (1886-1969) si forma nello studio di P. Behrens, nello stesso periodo (1908/11) in cui vi erano presenti Gropius e Le Corbusier.

Nel 1905 si trovava a Berlino, ma non pensa ancora all’architettura come sviluppo ulteriore della sua creatività. Preferiva, all’epoca, lavorare presso Bruno Paul (1874-1954), un conosciuto designer d’arredo d’ispirazione e fattura Art Nouveau. Nato ad Aquisgrana, figlio di uno scalpellino, Mies studiò presso la scuola commerciale. Quattordicenne si fa apprendista presso un costruttore locale che lo assume come disegnatore di decorazioni in stucco.[2] L’antica capitale dell’impero carolingio lo ammalia con i suoi monumenti antichi, la struttura solida e semplice della cappella palatina lo affascina sin da ragazzo e lo sprona verso lo studio dell’artigianato, della tecnica costruttiva; lo scopo è raggiungere la padronanza della techne. Comprendere la tecnica d’esecuzione di un progetto, di un’opera, significava saperla poi eseguire, esprimeva la capacità di fare arte. L’arte non si può scindere dalla tecnica, come la perizia esecutiva non può tradire l’arte. Entrambe concorrono ad un medesimo risultato, originale e inequivocabile, l’opera d’arte. Mies in quel periodo cominciava a studiare le basi dell’architettura, si avvicinava lentamente alla sua futura formazione.

L’attrazione per il decorativismo elegante e raffinato lo porta nell’atelier di B. Paul, ma lo spirito dell’epoca stava mutando, trascinando con sé l’estetica. Questa si stava impegnando nella purificazione della forma per giungere a uno strutturalismo sobrio, ecco l’apprendistato presso Behrens. Lì, in quella sede, Mies protende verso l’architettura, una materia che certamente lo attrae, ma non lo coinvolge come fatto sociale o strumento per organizzare la vita. Egli concepisce la struttura dell’edificio quale opera d’arte, dato creativo della mente di un individuo. Non v’è dubbio, egli comprende il razionalismo didattico di W. Gropius, ma non s’interessa all’urbanistica come materia per risolvere i problemi dell’esistenza, della vita comunitaria, per poter erigere una società democratica. Conosce Le Corbusier, ma non abbraccia la concezione di un’architettura e un’urbanistica che s’immerge con l’habitat dove l’umanità vive e progredisce.  Tuttavia, comune a tutti e tre è il sapere che l’architettura è una scienza. Posto un problema l’architettura lo esamina e lo risolve al meglio. E la migliore architettura è quella che risolve i problemi con la più chiara semplicità possibile.

Van der Rohe conosce i nuclei del programma dei suoi amici, ma egli preferisce seguire un altro percorso. Per lui “l’opera d’arte è un assoluto, non può essere relativa a nulla”[3] Mies vuole essere un architetto padrone dei materiali che offre la materia, conoscitore della tecnica costruttiva, per recuperare l’opera d’arte. L’architettura non può farsi espressione dei sentimenti di un individuo, non è materia soggettiva, ma è espressione di un’epoca. Egli stesso scrive:

 

“L’architettura non ha niente a che fare con l’espressione di se stessi, Bisogna esprimere qualcos’altro che ‘se stessi’, se proprio si deve esprimere qualcosa. Questo qualcos’altro è l’essenza, lo spirito di civilizzazione che l’architettura rappresenta. Questo è quello che fanno i grandi edifici. Hanno detto qualcosa riguardo a un’epoca, non riguardo a un uomo.”[4]

 

Allora, l’architettura di Mies Van der Rohe è un architettura che dà forma all’evoluzione?

Egli filologicamente vuole essere un vero architetto, un artista, un modellatore della materia per realizzare, anzi creare un oggetto unico e bello. Un artista è figlio del suo tempo, vive appieno la sua epoca, per quanto problematica e contraddittoria essa sia, per poterne estrarre l’essenza. L’esteta indaga la sua epoca, analizza le tecniche dell’industria, verifica la scienza odierna, si lascia sedurre da queste Muse ribelli della sua contemporaneità per poterle imbrigliarle nei sottili fili del canone artistico, o estetica moderna; per potere incantare il mondo ancora una volta, e dare nuova forma all’evoluzione. Una forma che non diventa prescrizione ma, al contrario, produce nuove opportunità e risponde alle esigenze dell’individuo, in quanto essere umano.

Mies si nutre di scienza e tecnica, ma è anche -pur non appartenendo a nessuna chiesa- un mistico e, un teorico senza trattati. La sua contemplazione gli deriva dalla ricerca della verità tramandata dagli autori medioevali come sant’Agostino e Tommaso D’Aquino, e che giunge a Kant e a Hegel. La sua è anche “un’architettura teologica, intesa come parte di quella scienza del divino che secondo sant’Agostino fonda e costruisce la città di Dio.”[5] Adeguare la realtà delle cose all’intelletto per raggiungere la verità costruttiva. Una verità che non manca di idealità. Egli ricerca l’equilibrio tra l’arte o progetto e le materie che l’industria mette a disposizione.

In lui non manca l’ideale classico e romantico, i suoi punti di riflessione sono Goethe e il costruttivismo neoclassico ed eclettico di K. F. Schinkel.

Karl Friedrich Schinkel,  Altes Museum (1823-1828), Berlino.

L’architettura è dunque per Mies innanzitutto una scienza, con un afflato poetico; ossia la scienza è verità e la verità genera la poesia o condizione controllata (metrica) dei sentimenti dell’umana natura (ideazione, idea, progetto, opera, …). Allora anche l’architettura è poesia, ma è anche tecnologia che assume i ritmi della produzione seriale. Come Gropius e Le Corbusier, Mies comprende che il ritmo della produzione seriale invade il sociale, eppure quel ritmo non è scandito dalla quantità, bensì dall’individualità creativa. La qualità è un continuo divenire della mente che non si ferma alla catena di montaggio, anzi, volge lo sguardo all’orizzonte del disegno. Il progetto per Mies è l’opera d’arte dell’architetto, così come il disegno per un pittore, o il plastico per uno scultore, o il diagramma per un musicista.

Il progetto dell’architetto assume connotati di bellezza: eleganza della forma, purezza armonica delle simmetrie proporzionali, gusto del dettaglio. Recupera la techne, dà al mondo un dono: una bellezza funzionale e trasparente. La forma non è altro che il risultato raggiunto dell’idea concepita. In questo Mies non è lontano da ciò che don Romano Guardini (ispiratore dei membri della Rosa Bianca) scrive:

 

“Non dobbiamo irrigidirci contro il nuovo, tentando di conservare un bel mondo condannato a sparire. E neppure cercare di costruire in disparte, mediante una fantasiosa forza creatrice, un mondo nuovo che si vorrebbe porre al riparo dai danni dell’evoluzione. A noi è imposto il compito di dare una forma a questa evoluzione, e possiamo assolvere tale compito soltanto aderendovi onestamente; ma rimanendo tuttavia sensibili, con cuore incorruttibile, a tutto ciò che di distruttivo e di non umano è in esso.”[6]

 

Quando Gropius giunge negli Stati Uniti (1937) si dedica alla formazione di giovani tecnici, “politicamente neutri,”[7] quali il sistema del capitalismo democratico chiede. Il difensore degli ideali educativi e sociali si mette al servizio degli imprenditori. L’ideologia di un’urbanistica che ha come compito l’organizzazione delle diverse collettività per renderle operative, nel Nuovo Mondo, dove mancano le battaglie contro regimi opprimenti o idealità alienanti, e tutto si rende possibile, si perde anche la capacità di rendere quell’amato razionalismo didattico creativo e autosufficiente. Le costruzioni che il TAC propone si allontanano dalle necessità urbanistiche della popolazione. Gropius è giunto a negare i principi cardine che egli stesso aveva sviluppato in Germania. Non riesce a captare la gabbia (capitalismo costruttivo[8]) in cui ha racchiuso la creatività della forma progettuale dell’urbanistica moderna.

Mies Van der Rohe non ha mai inseguito un ideale che non fosse l’ideazione progettuale, ed è per questo che una volta toccato il suolo americano (1938), non tradisce la creatività formale dell’architettura, la sua coscienza è libera. Anzi, riuscì a dare, nel periodo statunitense, il meglio della sua creatività. E’ allora che quel rigore razionale che lo aveva avviluppato nella ricerca di una produzione reiterata di moduli, sposta il suo epicentro metodico “sul piano dell’astrazione.”[9] E conia il motto “Less  is more.

La razionalità didattica che un tempo era chiamata a progettare l’esistenza (Gropius), o a evocare la natura introducendosi in essa (Le Corbusier), ora è invitata a realizzare se stessa, con il metodo (progetto) e con la tecnica (materiali).

Ancora una volta, sembra che il metodo di Mies ricalchi pensieri di don Romano, parafrasati dalla Weiβe Rose:

 “Non c’è nessuna libertà senza coscienza – tanto meno può esservi coscienza, responsabilità morale in un essere che non è libero.”[10]

 

Mies Van der Rohe, casa museo per Helene Kröller (1912).

I primi progetti di Mies sono sviluppati attraverso un idioma di eleganza neoclassica. Nel 1910 a Berlino si tenne un avvenimento che inciderà con forza gli sviluppi dell’architettura europea: una grande esposizione in cui, tra le altre presentazioni, per la prima volta in Europa vennero presentati le realizzazioni dell’americano Frank Lloyd Wright. Mies ne sarà talmente entusiasta che, da quelle realizzazioni provenienti d’oltreoceano, ricaverà sviluppi futuri. Datati 1912 sono la casa museo di Helene Kröller e il Monumento a Bismarck.

Dopo la Grande Guerra Mies inizia a creare nuove soluzioni. A Berlino incontra le avanguardie artistiche. Nella metropoli tedesca si trovano El Lissitzky, che porta con sé l’esperienza del costruttivismo russo, e “Van Doesburg portavoce dell’astrattismo del De Stijl.”[11] Mies lavorerà a fianco di Hans Richter, pittore ma soprattutto regista cinematografico (ricordiamo i lungometraggi del 1928: Inflation e Vormittagspuk, primi tentativi verso un cinema astratto e fortemente espressivo, sino a Dreams That moneyCan Buy, in collaborazione con gli artisti delle avanguardie come M. Duchamp, M. Ray, A. Calder); e di Werner Graeff, scultore e grafico, fotografo e pittore.[12]

Dal 1921 al 1925, come membro responsabile della sezione di architettura, Mies parteciperà alle attività del Novembergruppe. Nel 1922 inaugura la rivista “G,” abbreviazione di Gestaltung (forma). Dal 1919 al 1922 progetta grattacieli.

 

 

 

 

Progetto di edificio per uffici. Berlino

 

I suoi edifici, che moltiplicano i piani in altezze vertiginose, conseguono la ricerca di una lineare essenzialità espressiva. L’alta torre a pianta poligonale, presentata al concorso per la realizzazione di uffici sulla Friedrichstrasse a Berlino e l’altra babelica forma “liberamente progettata su una forma ondulata,”[13] ricavata su un tracciato poligonale immaginario, posseggono strutture in acciaio e pareti in vetro. Entrambi i progetti -mai messi in atto- sono involucri di vetro sorretti da armature in acciaio; s’innalzano svettanti come antiche torri gotiche, ma la loro plasticità è sottratta dalla luce. Lo spazio atmosferico pervaso di luminosità diventa il foglio su cui tracciare le coordinate. Il chiarore esterno infrange le vetrate, si lascia catturare e riflettere dai piani paralleli e tangenti per potersi dilatare sui riflessi, i piani appaiono immateriali.

Alzato e pianta del Grattacielo in vetro per Chicago (1920-1922)

 

Ambedue i progetti sono archetipi degli edifici a noi contemporanei, precursori del mondo odierno.

I limiti dei progetti sono tra terra e cielo. L’immaterialità che Mies vuole raggiungere è dettata da un’espressiva purezza rifratta dalle ortogonali. Il vetro, simbolo di verità, è materiale prediletto perché, attraverso il riverbero atmosferico, fonda l’edificio come struttura e nel contempo lo innalza quale rappresentante dell’animo della metropoli moderna, chiara e trasparente.

L’utilizzo dei supporti metallici è calibrato in modo che la materialità del cemento non venga svelata. Ma i particolari degli elementi sono essenziali per garantire la fruibilità dell’immaterialità fattasi tangibile, ne sono un esempio i montanti metallici dello Seagran Building (1958), che sono di bronzo per accordarsi ai vetri antisole, come alabastro. Gli angoli del grattacielo sono sagomati, creano giochi plastici di ombre e luci, mentre i piani sono cadenzati dalle finestre che si aprono e chiudono, cifrati come quadri di Mondrian.

Mondrian, Boadway boogie-woogie (1942). New York, collezione H. Holtzman.

Lo Seagran Building, nel cuore di New York, è concepito come “un immenso prisma rettangolo, cubatura diafana, innalzata nello spazio immenso del cielo, cristallo che imprigiona, filtra, rifrange la luce. Di giorno forma luminosa, calda e dorata nella tonalità grigia della città; di notte risplende.”[14] Mies qui ha raggiunto il suo scopo, dare all’edificio un senso d’immaterialità, pare che non pesi sul terreno. Esso occupa solo una parte del suolo stabilito per il progetto, di fronte all’ingresso si apre un’aerea piazza rettangolare avente fontanelle simmetriche ai lati; l’edificio si ritrae dal percorso della strada e lascia lo spazio per camminare.

 

Ludwigvan Mies Van der Rohe se non costruisce in altezza, sviluppa orizzontalmente.

E’ doveroso ricordare di Mies il Monumento a Karl Liebknecht e Rosa Luxemburg ( 1926), a Berlino, distrutto dai nazisti. In quest’opera un muro di mattoni sviluppato in orizzontale è disarticolato dalla sporgenza di parallelepipedi simmetrici e paralleli. Gli incastri di muri gli derivano dal costruttivismo russo.

Due anni prima Mies aveva progettato una villa di campagna, casa Wolf, a Gubin; plasticamente organizzata il lungo, con piani in alzato di mattoni e vetrate che s’incassano nella muratura; nell’incastro dei piani tangenti, nello sporgente aggetto della piastra del terrazzo si ritrovano ancora echi del De Stijl. Tuttavia collauda la lezione di Wright, che si scopre nell’organizzazione centrifuga della planimetria; e ancora, la massa dei muri dall’architettura costruttivista. Ma, su uno dei lati della casa, quella struttura a terrazzi sovrapposti di mura, sembra riproporre i piani di una collina coltivata, oppure appaiono arcaici gradoni che conducono al nucleo di un tempio antico e presente.

 

Casa Wolf, Gubin (1925-1927), presso Brandeburgo.

 

L’intersezione dei piani struttura e realizza il progetto per il Padiglione tedesco all’Esposizione Universale di Barcellona (1928- 1929). Distrutto alla conclusione della mostra, è stato ricostruito da architetti spagnoli che hanno seguito il progetto originale nel 1983-1986. In esso Mies organizza con eleganza gli spazi suddivisi da marmi e vetri, accompagnati da due specchi d’acqua sui quali la struttura sembra quasi sgorgare immote o galleggiare in un’atmosfera metafisica. Così come la luce del mattino, qui personificata nella statua bronzea Der Morgen (allegoria della rinascita di una Germania pacifista, prospera e nuova, sia politicamente sia culturalmente), qualifica i piani.

 

La pianta libera, fluidamente scorre su un basso podio in travertino, “colonne in acciaio cromato, con sezione a croce,  sorreggono una copertura di cemento armato.”[15]

Sul basamento le superfici si articolano attraverso i setti verticali di travertino, su pareti di  onice e lamiere di marmo verde. Le pareti di vetro detengono la continuità della suddivisione unitaria dell’ambiente. Il Padiglione è descritto come un vero capolavoro dell’architettura moderna. Per tale avvenimento Mies disegna la Sedia Barcellona.

 

Dopo Barcellona, nel 1930 Mies realizza la Casa Tugendhalt a Brno, in Cecoslovacchia. Il progetto riflette lo studio del Padiglione Universale, ma introduce, nelle sue superfici piane un elemento ricurvo rivestito di ebano; si tratta della parete divisoria della sala da pranzo. E’ l’ultima realizzazione in Europa.

Mies assume la direzione della Bauhaus quando oramai è in procinto di essere chiusa. Fuggirà negli Stati Uniti nel 1937.

 

Casa Tugendhalt (1930), a Brno, planimetria.

 

 

Casa Farnsworth (1946), Plano, Illinois.

Negli Stati Uniti Van der Rohe approfondisce il concetto di Less is more. Il meno, poco è di più. La sintesi che azzarda è funzionale e innovativa, anzi precorre i tempi. Casa Farnsworth è genialmente semplice, solo le zone più intime della toilette è racchiusa in un involucro di legno. La costruzione si erige su otto pilastri a croce, che innalzano due piattaforme parallele, la base e il coperto. All’ingresso, provvisto di un portico, si giunge attraverso un altro passaggio orizzontale di gradini che permettono lo sviluppo di una terza piazza, un terrazzino, un po’ ribassato rispetto al livello della casa. I muri non esistono perché sostituiti dai vetri, le tende, mobili in corrispondenza degli ambienti, permettono di regolare la luce. Il riscaldamento è installato sul pavimento.

Questa casa è uno straordinario esempio di architettura laconica, che risponde al problema di una casa nel mezzo di un parco: è spazio da abitare ed è luogo di raccoglimento. Un’abitazione immersa nella natura.

 

Casa Farnsworth, planimetria (1946), Plano, Illinois.

 

Questo suo concettualismo epigrafico, Mies lo applicherà anche alle costruzioni successive, come nel Museo per l’arte moderna a Berlino, circoscritto da un giardino che ospita sculture all’aperto.

 

Neue Nationalgalerie, museo per l’arte moderna a Berlino, inaugurato nel 1968.

 

Bibliografia: Giulio Carlo Argan, L’arte moderna, Sansoni 1989 Firenze; C. Bertelli, G. Briganti, A. Giuliano, Storia dell’arte italiana, Electa, B. Mondadori 1992 Milano; Enciclopedia Treccani online; Wikipedia; su Google sono stati ascoltati i brevi interventi di F. Bucci e G. Leoni; e visualizzati i cortometraggi cinematografici.

[1]  Da frasi celebri.

[2]  C. Bertelli, G. Briganti, A Giuliano, 1992, p. 414.

[3]  Argan, 1989, p. 260.

[4]  Tratto da un intervento di Federico Bucci,docente di Storia dell’Architettura presso il Politecnico di Milano; da vedere anche il breve intervento di Giovanni Leoni, docente di Storia dell’Architettura dell’Università di Bologna. Entrambi accessibili tramite ‘you tube’.

[5]  Ibidem.

[6]  Da frasi celebri.

[7]  Argan, 1989, p. 261.

[8]  Argan, 1989, p. 261.

[9]  Ibidem.

[10]  Da frasi celebri.

[11]  C. Bertelli, G. Briganti, A. Giuliano, 1992, pp. 414-415.

[12]  Enciclopedia Treccani online.

[13]  C. Bertelli, G. Briganti, A. Giuliano, 1992, pp. 414-415.

[14]  Argan, 1989, p. 363.

[15]  C. Bertelli, G. Briganti, A. Giuliano, 1992, p. 416.

Il razionalismo metodologico-didattico di Walter Gropius.

Il razionalismo metodologico-didattico di Walter Gropius.

La fine della Grande Guerra aveva segnato la sconfitta della Germania, che si presentava in una situazione politica ed economica difficile. La sconfitta subita non l’aveva solo danneggiata ma anche umiliata, riducendone i confini territoriali. In seno nutriva conflitti di classe: da una parte gli uomini politici riconoscibili nei capitalisti che avevano portato alla nazione uno straordinario sviluppo industriale, che, purtroppo, promosse il malaugurato idioma di superiorità teutonica rispetto al resto d’Europa, esaltando sino alla tracotanza lo spirito d’appartenenza a una civiltà creduta ineguagliabile. Accanto ad essi, la classe dei militari strumento di questa errata concezione. Questi accusarono di disfattismo la classe operaia che divenne il capro espiatorio della sconfitta subita, senza contare che essa sola, popolo della nazione tedesca, aveva sostenuto il peso della guerra e ora ne subiva più di altri le conseguenze. Gli intellettuali, da canto loro, compirono un’attenta autocritica: troppe volte si era esaltata la Nazione, il mito dei nibelunghi, il compito di guida d’Europa presumibilmente creduto prerogativa tedesca; ora, dall’irrazionalismo politico che portò allo sdegno rivolto ad altri gruppi sociali -non esclusi gli stessi membri del popolo tedesco- tanto da essere motore di violenza, si giunge a un calibrato razionalismo critico e democratico capace di esaminare le differenze sociali, le cause promotrici del conflitto, lo stesso animo tedesco per risolvere tutto “a fin di logica e non di spada.”[1] Solamente la nuova società fondata su un governo parlamentare e democratico può ragionare correttamente sugli accadimenti del passato per pianificare il futuro. Queste teorie furono introdotte dalle menti pensanti del movimento culturale espressionista del Novembergruppe (1918), in cui si rivelarono le ansie e il disordine impartito dal macello storico esplicito nelle sofferenze del popolo e, al contempo, le premesse per una rinascita ideale e non di una ripresa dello Stato attraverso il riarmo. Lo stesso Walter Gropius (1883-1969) fece parte delle nuove prerogative utopiche del Gruppo di Novembre, poco dopo fondò la scuola democratica dell’architettura razionale tedesca, la Bauhaus (1919). Caposaldo dell’architettura tedesca Gropius fu un artista e un animatore culturale, sostenitore di un’idea e di un metodo di razionalità e di ordine: per difendere la coscienza dalla brutalità del conflitto bisognava formare la società dal suo nascere. Il suo programma è chiaramente politico, la sua presa di posizione nella società è la socialdemocrazia. La Bauhaus è la prima scuola democratica della nuova Repubblica tedesca, lo scopo è di formare le nuove generazioni alla democrazia e il programma politico riflette la concezione del suo fondatore. Non a caso la scuola nacque a Weimar, uno dei maggiori centri della cultura tedesca ma, soprattutto, luogo in cui l’Assemblea Costituente della Germania (1919-1933) elaborò la Costituzione Tedesca. Tuttavia, nonostante gli sforzi per raggiungere un equilibrio di forze interne allo Stato, non garantì lo sperato -e come già detto- utopico tentativo di riforma improntata sulla socialdemocrazia.

Lyolel Feininger, Copertina del manifesto della Bauhaus di Weimar, 1922.

Nel 1922 venne pubblicato il Manifesto della Bauhaus di Weimar redatto da Gropius, la copertina, realizzata da L. Feininger, fu chiamata la Cattedrale, perché raffigura una cattedrale sormontata da una torre e da   tre raggi che rappresentano le arti della pittura, della scultura e dell’architettura. Ma nella scuola di Weimar vengono insegnate anche le arti applicate: la fotografia, il teatro, la tipografia e la grafica pubblicitaria,

la lavorazione dei metalli, ect. Gropius raggruppò un cospicuo gruppo di artisti, quali: Kandinsky, Klee,

Feininger, Albers, Itten, Moholy-Nagy. Riuscì a coinvolgerli nella sua strategia di formazione, poiché il luogo dell’artista è la scuola e il suo compito sociale è la didattica per formare un popolo autosufficiente,

democratico, capace di svilupparsi da sé e di orientarsi verso una giusta evoluzione. Il progresso è educazione e lo strumento dell’educazione del vivere civile è la scuola. Bauhaus significa “casa di costruzione o del costruire,” ovvero, la società che costruisce la propria città, edifica la propria identità e per raggiungere tale scopo si devono riallacciare i ponti tra l’industria e l’arte, come un tempo l’arte sfumava i suoi confini con l’artigianato. Il prodotto artistico frutto della progettazione metodica, razionale viene aiutato dall’industria.

Il disegno industriale ha la capacità di coinvolgere tutti gli aspetti della vita, dal quotidiano, entro la casa, ai piani per l’urbanistica[2] (concezione sviluppatasi già dal 1907 con l’associazione Werkbund).

L’arte favorita dalla Bauhaus è un’arte coerente, il suo messaggio deve penetrare ovunque. Vivere civilmente significa vivere razionalmente, senza caldeggiare false ideologie che convogliano alla negazione dell’umanità.

Gli edifici non sono considerati contenitori di funzioni, come ad esempio “la fabbrica non è un capannone dove si lavora, la scuola non è una casa dove si insegna, il teatro non è un edificio dove ci si diverte.[3] Il funzionamento attivo dell’edificio ha una sua potenzialità motrice che ne sancisce il ruolo o scopo. Privare l’edificio della propria funzione significa annullare la capacità espressiva del valore architettonico e razionale del distinguere non i ruoli sociali, ma le creatività individuali che permettono la crescita razionale della società. Ecco che l’edificio della prima Bauhaus, quella di Weimer, anche se ancora stretto alla matrice espressionista addobbata dal De Still, ha una sua funzionalità che non si ferma al strumentale ma include l’aspetto psico-educativo, così come la prima fabbrica, la Fagus, costruita su progetto di Gropius e Meyer ha una funzione organica e igenico-psicologica.

La scuola presenta una scansione per i diversi laboratori, la luce, che attraversa ampie vetrate, è fattore primo che invade gli ambienti strutturati con ferro e mattoni, come era stata progettata la fabbrica di scarpe Fagus (iniziata nel 1911, inaugurata nel 1913); o il progetto di una fabbrica modello con uffici presentato all’esposizione del Werkbund di Colonia nel 1914. Entrambi i progetti sono stati realizzati da Gropius con la collaborazione di Adolf Meyer.

Ma perché gli ambienti sono pervasi dalla luce? Perché la luce amplifica i piani, l’ambiente assume un aspetto più idoneo al confort  dell’individuo, che non è più costretto in malsani e opprimenti ambienti, dove l’intelletto individuale si aliena ad un lavoro meccanico. La razionalità e l’ordine aiutano l’individuo a lavorare bene, a trarre piacere in ciò che sta facendo, e a essere partecipe a questa sperata rinascita didattica.

Officine Fagus (1911-1913), ad Alfeld an der Leine.

 La fabbrica Fagus con le sue grandi vetrate annulla lo spazio effettivo dell’ambiente di lavoro per relazionarsi con l’esterno. I vetri permettono al mondo esteriore di entrare nel ‘mondo-lavoro’ e creare una nuova identità dell’edificio. Le strutture portanti fatte di piani orizzontali di vetro, ferro e mattoni, e le lesene scavate, ritmate verticalmente, tutte le direttrici convogliate nel parallelepipedo dell’ingresso principale, con quel portale che pare la stilizzazione di un pronao -ecco il tempio del lavoro- che assume in sé le linee di direzione della costruzione, invalida la massa plasticamente appesantita delle vecchie fabbriche per portare il sociale alla comunità. Quel sociale è un gruppo identificato nello spazio razionale di un ambiente che ha una sua identità funzionale, perché espressione dell’agire ordinato, della dinamica nella società, ed è riconoscibile dai membri della collettività stessa. Il gruppo, infatti, non s’identifica con una generica umanità, ma deve essere inteso come l’unione di persone: sia gruppi famigliari, sia gruppi scolastici, sia gruppi di operai, etc, che vivono un’identica esperienza formativa, che diverrà poi palese a tutti.

 

“Progettare lo spazio significa progettare l’esistenza, e vale la reciproca: non v’è esistenza cosciente che non sia in qualche modo progettata.”[4] Questo induce Gropius a una metodologia progettuale di coppia o con più menti, sia architetti, sia designers. I progetti riflettono l’esistenza sociale di conseguenza anche la progettazione deve essere attività sociale, di gruppo, interdisciplinare, in quanto disciplina democratica.

Casa Sommerfeld (1921), Berlino. Facciata, particolare dell’ingresso principale, vetrata d’interno e interno.

 

Nonostante Gropius considerasse l’architettura il fulcro di tutte le arti figurative, essa fu solamente una disciplina sperimentale fino all’arrivo di Hannes Meyer (1889-1915), che sostituì Gropius alla direzione didattica.[5]

Iniziò una straordinaria collaborazione che portò a progettazioni uniche. L’assunto di base era la dinamica dell’organizzazione dei piani e delle decorazioni; la forma si plasmava nell’idea degli architetti per portare nuove rivoluzioni esecutive anche con l’aiuto di tecniche artigiane, come si può ammirare in Casa Sommerfeld (1921), oppure in Casa Otte (1921-1922). Questi sono ancora progetti coinvolti nello spirito espressionista dell’architettura tedesca, il vero distacco da tale concezione embrionale si ha con il progetto che i due realizzeranno per il Concorso “Chicago Tribune”, nel 1922. Il disegno per la sede del giornale americano esprime i nuovi orientamenti di una concezione razionalista geometrica che è visibile nella semplice e schietta volumetria dei piani del grattacielo, modulati asimmetricamente dai balconi di forte aggetto collocati a zig-zag sui diversi piani degli alzati. E non è niente male.

W. Gropius, H. Meyer, gratacielo per il Concorso del “Chicago Tribune.”

Nel 1924 iniziano i problemi, i nazionalisti vincono le elezioni e la scuola di Weimar, troppo socialdemocratica, è destituita, prima con la sospensione dei finanziamenti poi con l’annunciata chiusura. Ma Gropius aveva già pensato a una nuova sede, nella provincia di Dessau. In questo luogo, su progetto di Gropius, viene realizzata ex novo la Bauhaus (1925). Inizia un nuovo capitolo sull’architettura tedesca che terminerà, dopo soli otto anni, nel 1933, con l’ascesa al potere del nazional-socialismo.

Bauhaus Dessau (1925).

 

La Bauhaus di Dessau è uno dei più chiari esempi e capolavori dell’architettura razionalista. E’ costituita da due edifici a forma di “L”, il braccio lungo di una “L” è intersecato dal braccio lungo della seconda “L”; quest’ultimo è sorretto da pilastri e valicato da una strada. La composizione del disegno si articola tra parallele e ortogonali, orizzontali e verticali, e tutto ruota nel centro ideale del complesso, ossia la tangenza ad angolo retto tra le due “L” che si sviluppa in altezza in un piccolo parallelepipedo rettangolo, come una vite. Tale struttura permette di visionare una ideale dinamica rotatoria per assemblare le componenti e percepirle distinguendole.

I muri lasciano filtrare l’atmosfera esterna attraverso fasce orizzontali di spaziose vetrate, luogo privilegiato dove sono installati i laboratori e le aule. Nella testa dell’edificio che termina con un parallelepipedo a base rettangolare, si sviluppa in altezza di piani il dormitorio degli studenti, un tempo affacciato sulla campagna circostante. A uno dei fianchi della struttura si apriva il campo sportivo.

Nel 1926 nasce, dalla genialità di Walter Gropius, il Totaltheater. Anche il teatro è un edificio adibito all’educazione della società. Così accoglie la richiesta di eseguire per il registra E. Piscator, tra l’altro suo collaboratore, un edificio che convalidasse la funzione del teatro, non solo luogo ludico, ma raccoglitore di programmi, propagatore di idee. Le funzioni sono, dunque, molteplici, quella subitanea è che l’intera struttura è composta su un disegno con una parabola ellittica. Dalla forma semicircolare del teatro greco all’acuta soluzione shakespeariana del Globe Theatre di progetto ottagono, ecco la modernità assoluta:  un connubio  relazionato tra l’arte della recitazione e l’arte della cinematografia.

Come nei moderni teatri, il proscenio è sopraelevato, la gradinata è frontale e l’aula si articola tutto intorno. Sui muri sono dispiegati dodici schermi cinematografici, gli attori in movimento sul palco e ovunque sui corridoi, l’orchestra su una piattaforma circolare girevole, mobile, con parte dei seggi adibiti agli ospiti. Il teatro rivendica la sua vera funzione di non fare in modo che gli spettatori siano inerti osservatori dell’accadere, ma diventino essi stessi parte dell’espressione artistica, in una semplificata complessità di sensazioni visive e risonanze percettive. Lo scopo è sempre il medesimo: la comunicazione intersoggettiva,[6] rivelazione prima dell’intelletto e della razionalità dell’individuo; le idee devono circolare. Questo straordinario teatro semovente avrebbe rappresentato la vera libertà d’espressione della ragione umana non alienata da inculcate ideologie, che non avrebbero permesso l’emancipazione del pensiero. Le voci, le immagini dispiegate avrebbero coinvolto emotivamente le coscienze, come avrebbero tentato di fare i bianchi fogli volanti, graffiti di pace, della Weiβe Rose di Monaco.

Il progetto del teatro Totale non venne mai realizzato, ma ancora oggi è prototipo di architetture non comuni.

La città stessa per Gropius è concepita come sistema di relazioni e di comunicazioni intersoggettive, da individuo a individuo; tutto ciò che la compone (strade, case, edifici di varia funzione, cartelloni pubblicitari, insegne di vario genere, mobilio costituito da tubi metallici, dessiner delle abitazioni, …) è motivo di analisi e studio progettuale poiché fa parte dell’immagine visiva e della recezione sonora della macchina umana.

Gunta Stölze, Weberei (1927-1928), Bauhaus.

Archivio, Bauhaus.

Gunta Stölze, designer.

In Bauhaus si teorizza e precisa il concetto della forma standard; necessaria per una produzione meccanica in serie che arrivi ovunque. La standardizzazione non è studiata come un appiattimento dell’estetica individuale. Il disegno industriale sviluppa forme attraverso la produzione meccanica. Il progresso non è inteso come un annullamento della personalità, anzi, attraverso la società industrializzata quegli oggetti, prima studiati e analizzati, portati in ogni casa, diventano gli strumenti per cui la forma non è intesa nello stesso modo da tutti, perché ogni individuo dà all’oggetto o prodotto industriale un diverso significato; se non fosse, si cadrebbe nel concetto dell’alveare o formicaio umano, dove la personalità non esisterebbe.

 

La forma geometrica è la prediletta, perché è famigliare e meglio si adatta agli standard dell’industria. Le forme geometriche sono pre-standardizzate; “ci sono così familiari che possiamo servircene indipendentemente  dal loro significato originario, come un segno a cui è possibile attribuire, mutando le circostanze, significati diversi.”[7]

 

Carrello bar, Bauhaus.

 

 

Sedie, Bauhaus.

Stessa forma, diversa funzione (la prima immagine esibisce una sedia da giardino o terrazzo, la seconda immagine presenta una sedia da soggiorno o portico); stesso carattere geometrico di proporzionali e tangenziali, che sviluppano angoli retti, ma diverso è il modo di assemblarle. Il risultato è evidente.

Al segno si possono dare concetti, espressioni diverse, così come sperimentava Kandinsky nei dipinti degli anni del 1920, nei quali studia “gli infiniti significati che può assumere, mutando la situazione dello spazio o il colore, il medesimo segno geometrico.”[8]

 

Kandinsky, In the whit, 1920.

Nelle esecuzioni progettuali della Bauhaus la forma non è data come qualcosa di conosciuto e intrinseco della psiche in quanto famigliare, ma si vuole analizzare i processi psichici per cui una data forma viene tramutata in diversi significati assumendo disparate funzionalità.

Qual è il processo mentale per cui si crea partendo da una figura geometrica nota?

La causa è lo stimolo psichico del dinamismo concettuale, o creatività individuale. L’obiettivo è di stimolare il processo razionale della mente, e qui il funzionalismo tedesco diverge da quello francese, che individua il razionalismo nella vita stessa, nell’ambiente che circonda la comunità e nell’umanità stessa. Il razionalismo tedesco non crede nella ragionevolezza della vita, per i membri della Bauhaus la vita è “naturalmente irrazionale,”[9] solo il pensiero o la capacità di raziocinio, la logica della mente intrecciata con l’antropologia, permette di risolvere le problematiche che l’esistenza pone.

L’arte è la forma di pensiero per cui si fa esperienza del mondo; l’arte assume significato cognitivo, di conoscenza del mondo tramite i sensi e questa esperienza percettiva si traduce nella forma. L’arte è la visualizzazione di ciò che l’intelligenza elabora tramite la percezione. Questa percezione cognitiva data attraverso la forma è il maggior contributo didattico che Klee poteva lasciare alla Bauhaus. Senza tale aiuto la scuola poteva cadere nel vortice dell’uniformarsi al razionalismo tecnico e meccanico dell’industria, la quale a sua volta, privata del disegno progettuale o designer, avrebbe cancellato l’individualità immaginativa e cognitiva degli individui.

Crib, Bauhaus.

Klee, Temple Gardens, 1920. The Metropolitan Museum of Art.

L’industria non può cogliere le radici del pensiero, della coscienza, della percezione cognitiva, non riesce a giungere nella “profondità dell’essere,”[10] come note nell’atmosfera. Insomma, la macchina non ha immaginazione, non possiede Idea, sia pur essa una chimera, è sempre un prodotto di Encefalo. Klee non smarrisce la strada, ha ben chiaro il compito del docente artista: educare la mente allo stimolo creativo. Egli “non traduce l’immagine in concetto, sarebbe stato come distruggerla,”[11] disintegrare la vera essenza dell’azione psico-conoscitiva, allora “si limita a renderla visibile, perché la percezione è già coscienza.”[12]

In questa scuola-madre del razionalismo tedesco non mancò l’insegnamento dell’arte teatrale affidato a Oscar Schlemmer (1888-1943), che si occupò di architettura del teatro, di scenografia, di regia e coreografia, di azione scenica e di danza.[13]

 

Klee, Angelus Novus, 1920.

 

Schlemmer, Nostalgiarama, 1922.

Schlemmer, Slat Dance, 1925.

Nel 1928 Gropius lascia la direzione della Baihaus all’amico e collaboratore Meyer.

Nel 1933 le porte della scuola vengono sbarrate dal nuovo e “antico” regime e, l’anno successivo Gropius si rifugia in Inghilterra; qui collabora con Maxwell Fry, fondatore del Modem Architecture Research Group (MARS).  La loro collaborazione portò -tra gli altri progetti- alla realizzazione del Village College di Cambridgechire (1938-1939).

 Library Drawings and Archives Collections. Londra.

Nel 1937 Gropius venne chiamato ad insegnare nella Harvard University. Quando si trasferisce negli Stati Uniti comincia a collaborare con i suoi ex-allievi emigrati, Breuer e con K. Wachsmann, analizza con loro il sistema della prefabbricazione integrale.

Nel 1945 fonda a Cambridge uno studio di architetti detto il TAC sigla di The Architects Collaborative, che si diffonderà in tutto il mondo. Inizia l’ultimo periodo produttivo di Gropius, quello in cui applica il raziocinio tedesco ai grattacieli e alle case americane.

 

Bibliografia: Giulio Carlo Argan, Storia dell’arte moderna, Sansoni editore, S.P.A. Firenze, 1989, pp. 252-259; Carlo Bertelli, Giulio Briganti, Antonio Giuliano, Storia dell’Arte italiana, Electa-Bruno Mondadori, Milano, 1992, pp. 410-413; Treccani Enciclopedia italiana online.

[1]  G.C. Argan, 1989, p. 253.

[2]  Testo di riferimento: G. C. Argan, 1989, pp. 253-259.

[3]  Argan, 1989, p. 254.

[4]  G. C. Argan, 1989, p. 258.

[5]  C. Bertelli, G. Briganti, A. Giuliano, 1992, pp. 410-411.

[6]  G.C. Argan, 1989, p. 255.

[7]  G-C. Argan, 1989, p. 256.

[8]  Ibidem.

[9]  Ibidem.

[10]  Ibidem.

[11]  Ibidem.

[12]  Ibidem.

[13]  Ibidem.

Le Corbusier

Il razionalismo formale in Francia.

Il metodo scientifico applicato alla ragione costruttiva.

 

Se Picasso è stato un innovatore eclettico e poliedrico, queste

dirompenti caratteristiche in architettura le ritroviamo in

Le Corbusier (1888-1965).

 

Con i suoi edifici e schemi abitativi, con i suoi  scritti (inizialmente articoli) è riuscito a dare..all’architettura e all’urbanistica una problematica riflessiva. Lui, personaggio così importante per la storia culturale e artistica non solo della Francia ma di tutto il mondo, ha saputo smuovere i confini egocentrici di una classe dominante ottusa, la quale non aveva alcuna capacità di intendere l’ambiente della città e per

questo i risultati da essa proposti sono stati -purtroppo anche oggi- di eccessiva speculazione edilizia, viziata da un bisogno ʻespletivo finanziarioʼ che non valorizza l’ambiente circostante. Le Corbusier è stato un modello, un maestro che ha saputo togliere le cataratte di una generazione che si stava svegliando dopo l’incubo della guerra.

Le sue origini sono umili. Charles-Édouard Jeanneret, conosciuto con lo pseudonimo di Le Corbusier, nasce in un piccolo paese in Svizzera, il 6 ottobre del 1887. Da generazioni la sua famiglia si occupava di artigianato, di arti e di musica, precisamente erano decoratori di orologi. Anche Le Corbusier si iscrisse alla scuola d’arte per apprendere questa pratica ornamentale. Ma il suo insegnante Charles L’Eplattenier, accortosi dei problemi di vista del giovane allievo, gli consiglia d’interessarsi all’architettura.

Da tempo L’Eplattenier aveva compreso che l’oggettistica artigianale stava soccombendo alla produzione industriale di serie. Il suo insegnamento non era solo pratico ma comprendeva una visione più ampia del lavoro dell’artefice. Egli infonde nel suo allievo una visuale etica e spiritualistica della manualità delle arti applicate, le quali devono radicarsi nella natura per ritrovare la loro identità di oggetti unici e durevoli nel tempo, contrapponendosi alla riproduzione seriale. Idee mediate da J. Ruskin che assieme a W. Morris fu uno dei fondatori del movimento Arts and Crafts.  I testi di H. Provensal e di E. Schuré, saranno importanti per il pensiero di Le Corbusier, che allora percepisce l’architettura quale espressione dell’armonia intrinseca tra uomini e natura, creata attraverso leggi matematiche, meglio equazioni pitagoriche. Lui stesso affermerà di essersi formato sul razionalismo cartesiano e sulla filologia illuminista del sapere contemplata da Rousseau. “Giudica la società fondamentalmente sana e il suo legame con la natura originario e insopprimibile: l’urbanista-architetto ha il dovere di produrre alla società una condizione naturale e allo stesso tempo razionale di esistenza, ma senza arrestare lo sviluppo tecnologico, perché il destino naturale della società è il progresso.”[1]

 

J. Hoffamann, Palazzo Stoclet  (1905-1911), Bruxelles.


Come riuscire a divenire un bravo urbanista senza sacrificare l’architettura?
Ma come realizzare questo proposito fondamentale?

Tra il 1907 e il 1911 Jeanneret compie i suoi primi viaggi tra Europa e Medio Oriente per poter ampliare i confini della sua conoscenza e toccare le tappe fondamentali dell’umanità.

A Vienna incontra K. Moser e Klimt, e un altro importante esponente della Secessione Viennese Joseph Hoffmann (1870-1956) e, forse, intreccia relazioni anche con Otto Wagner (1841-1918). Questi, in quel primo decennio del XXI secolo, stavano depurando le forme dall’inebriante decorativismo liberty proponendo tipologie sobrie e un’essenziale organizzazione razionale dell’ambiente e del design.

  1. Hoffman, Poltrona Sitzmascine (1908).

 

 

 

Ma il giovane apprendista mutò atteggiamento a Parigi, dove lavora presso lo studio di Auguste e Gustave Perret, “considerati i più imminenti promotori”[2] del cemento armato, il nuovo materiale da costruzione, che rivoluzionerà il concetto stesso di plastica edificatoria. All’epoca i fratelli Perret erano impegnati nella costruzione del Garage Ponthieu, struttura che già manifestava nell’essenzialità, nella linearità proporzionata su un paradigma geometrico, l’arte di controtendenza. Insomma oramai si iniziavano a muovere i primi fermenti del programma di funzionalità e razionalità di un’architettura messa al servizio della civiltà moderna. Dopo Parigi e Monaco, Le Corbusier si ferma a Berlino dove, al pari di Mies van de Rohe e Walter Gropius, frequenta l’atelier di Peter Behrens (1868-1840), architetto e designer, che, a sua volta, tendeva alla semplificazione della forma e alla plastificazione della linea sin dai suoi primi lavori.

Jeanneret continua i suoi viaggi di perlustrazione nel Mediterraneo, ma nel 1917 si stabilirà definitivamente a Parigi, la capitale delle arti. Lì testa la pittura e accanto al pittore A. Ozenfant (1886-1966) scrive il manifesto di un nuovo movimento d’arte figurativa, Après le Cubism, originando il nuovo movimento d’avanguardia chiamato Purismo. Nel 1919 assieme al poeta P. Dermée e A. Gleizes danno origine alla rivista L’Esprit Nouveau. A Parigi, per scindere la sua attività di pittore da quella di architetto, Jeanneret cambia nome, utilizza lo pseudonimo di Le Corbusier, e comincia a manifestare il suo programma ideologico.

Successivamente alle prime commissioni, tra il 1914-1915 realizza la Maison Dom-Ino impostata su una ossatura semplificata di piani orizzontali e verticali; si sviluppa su tre solai sorretti da esili colonne portanti ai quattro angoli dei parallelepipedi retti, che costituiscono tre piani dato che la struttura è sollevata da terra. I piani sono raccordati da rampe di scale. Le colonne sono arretrate rispetto al perimetro dei lati; in questa sintetica geometria si può costruire un’abitazione, anzi, per questa sua basilare elementarità l’organismo concreta la sua produttività nella moltiplicazione ed è per questo che assunse il nome di Domino. Concepito come unità standard per una veloce riorganizzazione urbana, Domino poteva soddisfare la norma, il criterio di rigenerazione cittadina dopo la Grande Guerra. Dom-Ino diventa un archetipo, l’organismo di base per gli ulteriori sviluppi urbanistici. La materia prediletta è il cemento armato, “elogiato come risorsa tecnica costruttiva che discerne dal calcolo, e nel numero, interpretato come «ciò che è alla base di ogni bellezza».[3]

 

 

 Le Corbusier, la Maison Domi-Ino.

 

 Fondation Le Corbusier, Parigi. Progetto per la Maison Dom-Ino.

 

Le forme semplici sono predilette: la forma del quadrato, del triangolo e del cerchio sont les éléments primarie de toute oeuvre plastique. Leur association opère le déclanchement des sensations synphoniques.” (L’Esprit nouveau, I, p.41. 1920).

Tout est sphères et cylindres” -dichiara in un articolo dedicato alla plasticità organica delle forme- e, preosegue scrivendo: “Il y a des formes simples déclancheuses de sensations constantes. Des modifications interviennent, derive, et conduisent la sensation première (de l’ordre majeur au mineur), avec toute la gamme intermédiaire des combinaisons.” ( L’Esprit nouveau, I, p.43. 1920).

 

“L’architettura è un gioco sapiente, esatto e magnifico dei volumi assemblati nella luce: luce e ombra rivelano queste forme; cubi, coni, sfere e cilindri o piramidi sono le grandi forme primarie che la luce rivela al meglio. La loro immagine sta dentro di noi, distinta e tangibile, priva di ambiguità. E’ per questo che sono forme belle, le forme più belle in assoluto.”[4]

 

La forma artistica dell’edificio è il risultato ottimale del problema (progetto) ben impostato; prima, dunque, nella grafica del concetto, poi realizzato su scala reale. Se l’oggetto corrisponde alla funzione per cui è stato progettato, ossia ha un valore efficiente, pratico ed estetico (s’intende l’armonia delle forme primarie, l’estetica del razionale), allora quell’oggetto è bello quanto un edificio classico. I piroscafi, le automobili sono belli quanto il Partenone, il Pantheon, le piramidi, …

Il novo concetto funzionale estetico di Le Corbusier esige una gamma cromatica declinata da pochi colori primari. I colori con le loro diverse tonalità riusciranno a completare l’armonia compositiva dell’opera messa nel concreto della vita reale; conseguiranno alla moderna policromia architettonica. E anche in questo Le Corbusier sarà profetico (oggi i colori sono ampiamente utilizzati nell’architettura degli ambienti, per migliorare lo stato psicofisico delle persone che vi lavorano o vi abitano).

La tastiera di colore di Le Corbusier.

Le Corbusier elabora abitazioni secondo una compenetrazioni di spazi, come la pittura cubista visualizza più piani per formare l’immagine in tutte le sue parti compenetrandola nello spazio temporale, così è per l’architettura programmata di Le Corbusier che non dimentica la sua anima rousseauiana e nei suoi progettazioni non mancherà mai la natura. Essa compenetra e invade lo spazio abitativo a più piani come ad esempio il solarium o terrazzo-giardino.

Non c’è contraddizione tra edificio e ambiente naturale. Entrambi esistono e si confondono assieme perché fondati sul Modulor, sul modulare, sul differenziare e adeguare ogni cosa -cielo, terra, acqua, atmosfera- a misura d’uomo. (Le Corbusier pubblicò Le Modulor nel 1948, seguito dal II nel 1955).

Le Corbusier, Le Modulor

 

 

L’edificio non si pone come blocco impenetrabile, ermetico, non disturberà la natura ma con essa abita e si abbina; “la natura non si ferma alla soglia, entra nella casa. Lo spazio è continuo, la forma deve inserirsi, come spazio della civiltà, nello spazio della natura.”[5] La struttura si inserisce nella natura come la società  compenetra gli eventi della storia, del tempo, che è tempo antropico.

Le Corbusier disegna cellule abitative come la Maison Chitroan che rimarrà allo stato di progetto, ma verrà riutilizzata nel villaggio di Pessac presso Bordeaux (1925) e, successivamente come modello per il quartiere del Weissenhof a Stoccarda (1927).

 

 

 

 

Le Corbusier,  Maison Chitroan (1922).

 

Sempre nel 1922 Le Corbusier presenta “il Piano per una città contemporanea di tre milioni di abitanti: al centro, una piattaforma funge da aeroporto,”[6] sotto di questa si sviluppano altri livelli per il traffico delle auto e per gli altri mezzi di trasporto. Tutt’intorno al nucleo si sviluppano ventiquattro grattacieli per gli uffici e, dopo di questi lo spazio è abitato da edifici di sei piani a incastro, immersi nel verde. Lo stesso anno propone l’Immeuble villas.

Piano per una città contemporanea (1922).

 

Immeuble villas (1922).

 

Quest’ultima si concreterà come modello per il Padiglione dell’Esprit Nouveau, innalzato a Parigi in occasione dell’Esposizione universale delle arti decorative del 1925; qui troverà posto il Plan Voisin, variazione del progetto per la città del 1922, che si voleva applicare alla zona della rive droite della Senna, l’attuale Défense.

 

Le Corbusier, Plan Voisin (1925).

 

Gli edifici della città, progettati da Le Corbusier, sono librati su pilastri, in modo che il traffico non venga interrotto o fermato da ingombranti cubi che possono incanalare la circolazione su cunicoli e strade secondarie. La città entra nelle vie interne, sotto i palazzi addobbati da vetrine e negozi. Gli appartamenti non sono più stratificati, ma incastrati gli uni agli altri in modo che le terrazze-giardino occupino uno spazio abitabile e confortevole, uno spazio non monotono e non opprimente, così come la pianta dell’abitazione è una pianta libera, poiché permette la suddivisione dell’area interna l’edificio caratterizzandone le funzioni. La finestra in lunghezza è progettata per acconsentire alla luce e all’aria d’espandersi nell’atmosfera all’interno della casa. La Facciata libera diviene un diaframma indipendente tra interno ed esterno nella disposizione degli elementi. Sono nati i cinque punti dell’architettura nuova.

Progetterà piani urbanistici per le maggiori città d’Europa (Ginevra, Anversa, Barcellona, Marsiglia, Parigi, Mosca), d’Africa (Algeri), in America latina (Buenos Aires, Rio de Janeiro, Bogotà),  e in India uno dei suoi piani urbanistici sarà interamente concretizzato nella città di Chandigahr.[7]

I sui cinque punti sull’architettura saranno proposti anche per “le «enormi unità» di abitazione di Marsiglia e di Nantes, vere e proprie città-case.”[8]

Nel 1928-1931 dà vita a Villa Savvoye che è uno dei capisaldi del razionalismo architettonico europeo, e un ulteriore sviluppo dell’effetto Domino. E’ costituita da un parallelepipedo sorretto da esili pilastri. Il pianterreno è rientrante rispetto alla linea planimetrica in cui sono collocate le colonne, solo una parte di muro -riempito da finestre in lunghezza- azzarda un abbozzo esterno occupando la parte centrale del lato, il resto dei lati formano una cavità in penombra. Il primo piano è interamente sviluppato sul perimetro della pianta costruttiva, ma viene svuotato giacché in luogo di muri ci sono ancora finestre, che alleggeriscono la struttura, suddividendolo in strisce orizzontali e parallele alla base. La parte del tetto ospita un solarium, dominato da un incastro di muri retti e di muri composti da semicilindri svuotati. Le rampe delle scale creano effetti di moto obliquo rispetto alla struttura ortogonale del piano.

 

Le Corbusier, Villa Savoye alla periferia di Parigi.

 

La villa è progettata secondo una sequenza di livelli paralleli, in modo da dare all’esterno un senso di volume vuoto e articolato. Villa Savoye è un organismo plastico funzionale con forti effetti di luce ed ombra che ne amplificano la configurazione nell’atmosfera, la penetrano e ne vengono penetrati. La villa comunica con lo spazio verde adibito a giardino e in parte a frutteto. La casa sembra aprire i suoi muri all’esterno e portare la sua presenza costruttiva nel giardino, allora il terreno attorno l’accoglie configurandosi in essa.

Le Corbusier stravolge la concezione della villa che non è più una struttura esibente il rango sociale, ma diviene un luogo da abitare.

Circa vent’anni dopo, Le Corbusier progetta la cappella di Notre Dame du Haut a Ronchamp, terminata e consacrata nel 1955. Il suo stile espone un’evoluzione. La sua ricerca è la medesima, ma qui la costruzione non si presenta come una proporzione aurea di spazi organizzati, qui la struttura organica della fabbrica diviene “una scultura all’aria aperta.”[9] L’architetto crea un edificio plasticamente compatto, pieno di forza espressiva, che si incunea nel paesaggio, fa sentire la sua presenza in esso ma ne è completato e avvolto. I materiali utilizzati sono il cemento armato e la pietra di Borgogna.

Le Corbusier concepisce la cappella a  navata unica, ma la sua sinuosa forma le conferisce una duttilità unica, irripetibile. La copertura è stata realizzata con una colata unica di calcestruzzo e il colore è quello originale, mentre i muri portanti sono bianchi. La planimetria è ondulata, flessuosa, è piegata dalla creatività dell’architetto che pur proponendo un unico ambiente, lo aggrazia con la pieghevolezza concettuale della linea. Allora si aprono due cappelle che all’esterno appaiono due alti torri curvilinee, tagliate da un lato ad angolo retto. C’è pure il campanile che svetta anch’esso  come  un totem ovoidale allungato, anche qui tagliato di lato da un angolo retto e filtrato dalla luce che penetra tra sottili fessure. Sono tre le torri della nuova architettura, ma sembrano apparire come tre dita, l’equivalente metaforico della Trinità cristiana. Una risurrezione dalla terra. Si pensi al Monumento della mano aperta (1951), Chandigarh, in India.

 

Notre-Dame du Haut, alzato.

 

Notre-Dame du Haut, lato nord.

 

Chi si reca in questo luogo, camminando a fianco della collina, quasi alla sommità, viene emozionato dalla grande, imponente e simbolica vela rovesciata del tetto (la “barca di Pietro”), perché il divino si è già calato nella storia; o meglio come l’ebbe a definire Le Corbusier appare come “il carapace [teca] di un enorme e bizzarro granchio.”

Sul lato est si apre un’area esterna adibita per “il culto estivo.”[10]

 

Notre-Dame du Haut, lato est.

 

La mole del soffitto non schiaccia le pareti grazie alla presenza di piccoli pilastri introdotti sui muri e visibili attraverso la sottile infiltrazione di luce, che danno leggerezza alla copertura e paiono alzare in volo l’intera costruzione (Salmo 90).

Le Corbusier cerca di esprimere la presenza del divino nella natura, del sacro nella storia. Isola la cappella nel verde; essa è posta da sempre sopra una collina, perché deve essere un luogo di contemplazione. L’evento della manifestazione divina nel vissuto, fattasi concreta, diventa luogo d’accoglienza di chi la ricerca. I suggestivi giochi di luci colorate all’interno, sul muro della cappella, giocano a favore della meditazione mistica; il concreto costruttivo diviene luogo dell’astratto manifestatosi nella storia (dell’incomprensibilità della fede). Le luci sono filtrate da finestre strombate di diversa ampiezza disposte come raggi di luce, ecco il sacro infuso nella materia (l’equazione su cui riflettere: l’uomo come essere vivente sta all’anima dichiarata per sola fede, dunque, che cos’è la redenzione?).

Precedentemente in luogo sorgeva una cappella antica visitata dai pellegrini, rimaneggiata nel corso dei secoli, ma gravemente danneggiata durante la Seconda guerra mondiale. Allora l’Associazione di Notre-Dame du Haut decise di affidare l’incarico di erigere una nuova cappella all’architetto più conosciuto del secolo. E’ nata in quel progetto una moderna manifestazione del sacro che commuove.

 

Le Corbusier, Notre-Dame du Haut, interno. Rochamp.

 

Notre-Dame du Haut, lato sud.

 

Il 25 giugno del 1955, durante la cerimonia di consacrazione dell’edificio Le Corbusier disse pubblicamente rivolgendosi al vescovo di Besanҫon: “Eccellenza, costruendo questa cappella ho voluto creare qui un luogo di silenzio, di preghiera, di pace e di gioia interiore; il sentimento del sacro ha animato il nostro sforzo. Alcune cose sono sacre, altre non lo sono affatto: che si tratti o meno di cose religiose. Eccellenza, io vi consegno questa cappella di onesto cemento, impastata forse di temerarietà, certamente di coraggio, con la speranza che essa troverà in voi come in tutti quelli che saliranno questa collina per entrarvi, una eco di quanto noi vi abbiamo scritto.”[11]

Allora se tutto qui è rivolto al sacro, persino l’ascesa della piccola collina, che cos’è da definire “non sacro,” che sia o meno cosa religiosa, se non l’uomo stesso poiché l’unica cosa che allontana dalla sacralità è il peccato. Sono passati solo quindici anni dalla fine della Seconda guerra mondiale, e quell’incubo era ancora una ferita aperta nel cuore dell’umanità. E il mito rousseauiano del buon selvaggio appariva svanire nei fumi cenerei dei forni crematori, nel fango sanguigno delle trincee, nell’odore di morfina confusa a nafta e sudore freddo degli ospedali. Il dolore di chi è rimasto -per le future generazioni- era l’unico modo di denuncia contro il fratricidio. Ecco il peccato inteso da un uomo mite e profondamente umile.

 

L’ultimo progetto compiuto di Le Corbusier è il Padiglione Heidi Weber, noto con il nome di Centro Le Corbusier. Venne concluso e inaugurato nel 1967. Costruito come casa-studio è diventato il “polo espositivo”[12] delle opere del maestro.

 

 

 

Bibliografia: Giulio Carlo Argan, L’arte moderna, Sansoni, 1989, Firenze; C. Bertelli, G. Briganti, A. Giuliano, Storia dell’arte italiana, Electa, B. Mondadori, 1992, Milano; Monica Colombo, Le Corbusier, da  I maestri dell’architettura, Hachette, EBS Bertolazzi (Verona); Gabriella Lo Ricco, Le Corbusier, in Arte-Dossier, Giunti, gennaio 2018.

 

[1] G.C. Argan, 1989, p. 249.

[2]  G. Lo Ricco, 2018, p. 6.

[3]  G. Lo Ricco, 2018, p. 16.

[4]  G. Lo Ricco, 2018, p. 21.

[5]  G.C. Argan, 1989, p. 251.

[6] C. Bertelli, G. Briganti, A. Giuliano, 1992, p. 423.

[7] G. C.  Argan, 1989, p. 252.

[8]  Ibidem.

[9]  Ibidem.

[10] M. Colombo, 2011, p. 65.

[11]  M. Colombo, 2011, p. 56.

[12]  Ibidem.

L’epoca del Funzionalismo.

La grande Guerra (1915-1918) aveva bruscamente fermato le attività economiche e soprattutto edilizie. Alla ripresa la situazione era profondamente mutata: l’industria si era sviluppata tecnologicamente per una produzione di massa, di quantità, nel contempo nelle città si moltiplicava il numero dei residenti.

La classe operaia ebbe consapevolezza di essere il motore portante dell’industria, aveva acquisito una propria coscienza e cominciava, dopo la rivoluzione bolscevica (1917) a esigere un peso politico, mentre la borghesia tradizionale si stava trasformando in una classe di tecnici dirigenti.

La città a causa dello sviluppo quantitativo e qualitativo non riesce più ad affrontare le esigenze sociali. Il problema dello schema urbanistico del centro cittadino, con i suo nuovi mezzi di trasporto e di servizio, che prima della guerra era solamente materiale utopico, ora è imminente e gravissimo.

L’architettura si interroga sull’aspetto delle città e propone cinque punti focali su cui costruire uno schema planimetrico. Il centro abitato che sempre più gradualmente si trasformerà in una metropoli dovrà essere funzionale, ossia deve produrre una certa quantità di forza-lavoro per soddisfare le richieste economico e sociali, trasformandosi in un organismo produttivo. Deve acquisire un carattere umano, sociale, poiché la massa operaia non deve essere considerata una valvola che muove le macchine dell’industria, quasi fosse un meccanismo meccanico del processo produttivo ma, al contrario, deve perdere la sua oggettività. L’efficienza della nuova collettività deve esigere la depurazione fisiologica e psicologica dell’individuo. I centri industrializzati con i loro miasmi fumanti e i loro scarichi maleodoranti infettano gli uomini, succubi del mero lavoro produttore che si rivelava alienante e opprimente. Allora la nuova città deve avere un carattere igienico. Essendo al servizio del cittadino, la città dovrebbe acquistare una politica morale evitando le speculazioni immobiliari, promosse dalle brame di potere e esigere piani urbanistici che rispettino l’ambiente e soprattutto coloro che lo abitano. Infine la città ha il dovere di promuovere una tecnologia in grado di supportare l’edilizia, ossia pianificare la progettazione urbanistica per mezzo dell’industria poiché di essa fa parte. Questo insieme di riflessioni muta la figura dell’architetto che non viene più chiamato a progettare singoli edifici, ma deve coordinare lo spazio urbanistico. L’architetto diventa l’urbanista.

In questo ambito storico si distinguono due categorie di architetti, quella dei mestieranti, che si mettono al servizio della classe politica-industriale, quella che ha in mano il capitale immobiliare e, con la scusa di salvaguardare la tradizione classica dell’architettura, si rivelano abili speculatori e sfruttatori del suolo urbano, impoverendo e degradando -in questo modo- l’aspetto della città. Esempi di questo fenomeno di depauperamento si hanno con il fascismo in Italia e con il nazismo in Germania i quali hanno accolto, pur non conoscendola, la tradizione delle forme classiche per affermare e legittimare il loro mal operato.

La lotta per un’architettura moderna è stata innanzitutto una lotta politica, più o meno incentrata con le forze progressiste e reazionarie. Là dove le forze reazionarie hanno prevalso l’architettura moderna è stata arrestata.

L’architettura moderna si è affermata in tutto il mondo seguendo medesimi principi, quali:

– la priorità della pianificazione urbana sulla progettazione architettonica;

– l’importanza dello sviluppo economico per lo sfruttamento limitato del suolo e nell’uso di materiali;

– la rigorosa razionalità delle forme architettoniche, deontologicamente diversificata in quanto movente nelle diverse situazioni e nelle problematiche oggettive, sociali e culturali delle nazioni che la ospitano;

– il ricorso alla tecnologia e al disegno industriale, alla standardizzazione e prefabbricazione in serie;

– l’architettura concepita assieme alla tecnica industriale sì qualifica con il progresso e con l’educazione democratica della società.

In tutta Europa queste premesse sono state elaborate conformandosi all’aspetto sociale e politico, culturale e ambientale del luogo in cui vennero applicate e per questo che esistono diverse tendenze concettuali.

 

– Il razionalismo formale di Le Corbusier che ha il suo epicentro in Francia;

– il formalismo metodologico-didattico  di W. Gropius, che attorno alla Bauhaus ha il suo nucleo in Germania;

– il razionalismo ideologico sovietico;

– il rigorismo contenutistico che non manca di elasticità, del Neo-plasticismo olandese;

– l’empirismo scientifico, sperimentale di A. Aalto nei paesi scandinavi;

– il razionalismo organico sviluppatosi in America con F. L. Wright.

[1] G. C. Argan, L’arte moderna, capitolo VI, pp. 248-249. Editore Sansoni, 1989. Firenze.

 

L’Europa dopo la Grande Guerra.