Dall’oratorio di San Rocco ad altre parti della città. 4/4

 

 

Gualtiero Padovano

 

Tra la primavera del 1536 e l’estate del 1537 Gualtiero Dall’Arzere [1] affresca la parete occidentale dell’oratorio di San Rocco e orna le scene, che rivestono le tre pareti del vano centrale, con un fregio a grisaille che finge una trabeazione.[2]

 

 

Tale modulo ornamentale si distende in un giuoco ripetuto d’immagini realizzate con lo spolvero, ed è molto diverso da quello eseguito dal Tessari sull’iconostasi del presbiterio che “stilisticamente [è] ancora legato al gusto dominante intorno al 1530.”[3] Quest’ultimo decoro ha carattere retrospettivo, ossia si volge ad una matrice tardo-gotica di metà Quattrocento ravvisabile dalle teste che affiorano dai virgulti di foglie, dai petti delle sfingi avviluppati nei noduli dei rami e dai pennuti colti ad ali spiegate, tutti elementi che risalgono alle miniature della fine del secolo XIV. Tuttavia compaiono, seduti sulle mensole di volta degli archi, tre graziosi amorini che guizzano divertiti gli arti con atteggiamento ludico, memori, senza alcun dubbio, del putto che si manifesta sul punto di volta dell’arco che fa da quinta alla scena del Miracolo del cuore dell’avaro (1511) di Francesco Vecellio nella Scuola del Santo.[4] Mentre il fregio di Gualtiero  è costituito da “due grottesche, l’una equina, l’altra leonina affrontate sono cavalcate da geni alati,[5] mentre le loro code a volute e a racemi finiscono graziosamente in due uccelletti.”[6] Tra le grottesche intercorrono teste di serafino  esialato, simboli dell’ardore divino. [7]

La linearità che accompagna il disegno di questo  decoro a monocromo conferisce una corposità plastica alle immagini costruite per mezzo di una pennellata liquida stesa  a larghi tratti di colore, dove il chiaroscuro plasma le forme. Il modulo è schiettamente classico [8] e Gualtiero poteva averlo conosciuto attraverso le raccolte antiquarie di bottega o in quelle dei collezionisti locali, oppure ebbe modo di apprenderlo dalle stampe che circolavano copiose in città. L’inclusione sopra i riquadri di una si fatta ornamentazione è probabilmente dovuta alla formazione di Gualtiero che nasce quale pittore d’esterni.

Nella concezione  politico-sociale dell’apparato estetico propagandistico del decoro degli affreschi d’esterno  anche il fregio aveva una sua funzione, quella d’incorniciare le finestrature e di inquadrare orizzontalmente la fascia mediana dove erano collocate le scene ad affresco,[9] ne rimane un bellissimo esempio la facciata dell’ex Podestaria di Fuori a Cittadella, documentata da una foto del 1940 circa, molto bella era pure la facciata di Casa Pamio, in Padova, pervenutaci, nella sua splendida decorazione da un rilievo del Lava del 1894.

Apprendista  accanto al fratello Domenico, pure lui pittore, nella bottega paterna, Gualtiero si specializzò nell’affresco di facciata, nella decorazione d’interni, e negli arredi domestici,[10] “senza contare qualche possibile esperienza anche nel campo degli apparati effimeri.[11] E’ per questo che non abbiamo di lui cospicue notizie storiografiche, poiché gran parte di questi lavori andarono perduti. Di Gualtiero “non resta memoria di alcuna pala d’altare … e rarissime sono anche le opere di cavalletto che danno corpo al suo scarno catalogo.”[12] Il padre, Battista di Giovanni di Natale Dall’Arzere è documentato come uno “degli esponenti più in vista della generazione di passaggio tra Quattro e Cinquecento,”[13] ma di lui non rimane opera certa da potere confrontare con quella dei figli, per riuscire a identificare lo sviluppo stilistico di Gualtiero che presto diverrà uno degli esponenti di punta della nuova scuola patavina, partecipe alle colloquiali adunanze di casa Cornaro. La sua prima opera documentata è il lavoro eseguito per l’oratorio di San Rocco in Padova. In questi suoi primi affreschi documentati Gualtiero “esibisce un modo grasso, terragno,  popolaresco [ e] sembra bloccato in un’angusta dimensione artigianale,”[14] simile al modo di operare del Tessari della metà degli anni trenta, anche se Gualtiero non giungerà mai alla realizzazione di forme caricaturate e ad uno stato di opprimente pesantezza come accadrà a Girolamo nei sei riquadri del Redentore (1536-1537). Questa maniera “volgare”[15] non si può licenziare come “un’insanabile crisi involutiva”[16]della scuola locale, ma essa esprime una precisa “tendenza cittadina [di matrice] antiveneziana che trova la sua migliore comunicazione dopo il primo decennio del Cinquecento, nella decorazione degli oratori, delle scuole locali.[17] Una espressione promossa dalle attività di artisti, letterati e musici della corte di Alvise Cornaro, luogo nel quale si tentava di avviare una emancipazione culturale della città di Padova, attraverso il “recupero della dimensione pavana e dialettale”[18] della quale il Ruzzante era diventato la rivelazione letteraria.

All’epoca del lavoro in San Rocco il pittore avrà avuto un’età compresa fra i ventiquattro e i ventisei anni dal momento che la sua data di nascita si aggira intorno al 1510.[19] Il Mancini in seguito ad una accorta lettura delle note di pagamento e ad un attento esame stilistico divide in due tempi l’esecuzione degli affreschi. Lo storico annovera fra le prime scene dipinte: il Sonno di san Rocco, il San Rocco condotto in carcere e il Santo in carcere, di una certa semplicità compositiva che non si allontana dall’impronta quotidiana della vita se confrontata con le raffigurazioni della Visione dell’angelo e il San Rocco dinanzi al pontefice “stilisticamente più evolute,”[20]a queste ultime immagini, tra cui includerei anche il Sonno di san Rocco, si riferiscono i pagamenti fra l’aprile e l’agosto del 1537.

 

Gualtiero san rocco in carcere

 

Gualtiero, san Rocco in carcere, oratorio di San Rocco, Padova.

 

Nel primo riquadro affrescato, il San Rocco in carcere, sembra abbastanza efficace la scatola prospettica intessuta da Gualtiero nella rappresentazione della cella. La profondità apparente dell’angusta stanza è data dalla percezione visiva della volta a botte che circoscrive lo spazio interno del quadro. Nonostante  Gualtiero, avesse presente gli insegnamenti sanciti nel De pictura (1435) di Leon Battista Alberti (1404-1472), e cerchi di delimitare l’ambiente rappresentato entro le direttrici della piramide visiva tutta la scena si ridimensiona su un unico livello, quello della bidimensionalità. Il palco della rappresentazione è infatti scalato da un punto di fuga centrale che riversa il pavimento della cella verso l’osservatore, e da un punto di direzione esterno all’immagine del quadro, collocato a destra della cornice, in questo modo Gualtiero organizza lo spazio fittizio della cella. Decentrando a destra il punto di distanza il pittore ottiene uno spazio maggiore verso la parte sinistra del locale. Le direttrici spaziali che irraggiano dal medesimo punto esterno al riquadro accompagnano la volta del soffitto che presiede alla finta profondità del vano. L’arcata si incunea  verso destra e sembra che s’innesti sulle nervature della volta a crociera della campata presbiterale. Lo stesso arco parietale della volta costituisce la cornice del riquadro. Tuttavia le buone intenzioni di Gualtiero non bastano a rendere verosimile la raffigurazione di questa sorta di esedra applicata al muro del presbiterio e l’immagine riflette le due dimensioni del piano. L’illusione di profondità data dalla diagonale della volta a botte è subitamente compromessa dal taglio obliquo del muro di sinistra, irraggiato dalle diagonali del punto di distanza esterno che costituisce anche la curva dell’arcata e disegna la cornice della finestra, lo spessore della grata e delinea quello dei mattoni che incorniciano la porta del carcere posta sul muro di partenza dell’arcata. L’apertura reale della finestra schiaccia e appiattisce ancor  più l’immagine del piano della raffigurazione. Vi è questo apparente effetto di profondità scandito da un ordine di direttrici spaziali che in realtà manca. Questo ambiente è privo di una buona costruzione prospettica.[21] La semplicità della composizione non guasta alla recezione dei lumi i cui raggi giungono da sinistra, dove è ubicato pure il portale d’ingresso dell’oratorio. Ma anche se la luce all’interno delle singole scene della parete ovest,  volge le ombre verso destra, essa non proviene dal portale, così il pittore non crea un’equivalente sintonia fra i raggi reali del sole e la verosimile rappresentazione della realtà, come invece altri più grandi maestri sperimentavano. Nel descrivere il piccolo vano della prigione Gualtiero sicuramente s’ispirò ai “due coretti o cappelle segrete”[22](1304-1305) realizzati da Giotto ai fianchi dell’arco trionfale che incornicia l’altare della cappella degli Scrovegni.[23]  Nel centro del riquadro è disteso Rocco, colto in una posa composta che ricorda le effigi dei consoli o delle matrone coricati nei loro triclini funebri. Immagini, quest’ultime, che lo spirito archeologico e antiquario della città antoniana poteva facilmente offrire a un giovane pittore. Ma Gualtiero potrebbe essere stato ispirato anche dagli affreschi che abbellivano le case di Padova, come ad esempio la Venere  Domenico Campagnola, che sin dal 1528 ornava la facciata della casa dello Speziale del Pomo d’Oro, in via Monte di Pietà, che la Rigoni paragonò alla Venere di Desdra (1511 circa) di Tiziano, poiché ebbe modo di vederne la sinopia prima della totale scomparsa, assieme ai vivaci movimenti dei putti che ornavano il sottotetto. Adagiato sul gomito sinistro Rocco tende in avanti il busto e piega curiosamente le ginocchia verso la parete di fondo per ammiccare all’apparente profondità della cella. Ai piedi del povero pellegrino il cane dell’amico Gotardo. Ed è veramente bizzarro vedere la bestiola incarcerata con il pellegrino di Montpellier. Nell’agiografia di fatto non si menziona tale evento, anche se il cane è uno degli attributi iconografici del santo. E’ possibile quindi identificare l’immagine del cane come simbolo di fedeltà ai valori e ai principi che incarna Rocco quale pellegrino e servo di Dio, ma essendo inclusa nella rappresentazione del carcere tale figura è anche preludio all’avvicinarsi della morte corporale. Il cane nella cultura egizia e greca aveva funzione di psicopompo, ossia gli era affidato il compito di accompagnare l’anima del defunto nel mondo ultraterreno.[24] La simbologia dell’immagine del cane può essere stata raccolta dagli Hieroglyphica di Orapollo, opera pubblicata a Venezia sin dal 1505 da Aldo Manuzio, la quale nutrì l’ermetismo concettuale degli studi umanistici.[25] Nell’immagine di Rocco ciò che attrae l’attenzione è l’ampiezza della forma, quel particolare gigantismo o densa corposità dell’effige che era qualità ravvisabile, sin dal secolo XVI, nei motivi figurati degli affreschi d’esterno  nei palazzi veneziani  e di conseguenza in quelli delle casa dei patrizi padovani. La decorazione d’esterno, in cui prevale la rappresentazione narrativa con immagini monumentali  capaci di irrompere la salda linearità del piano con straordinari scorci e formosi giochi plastici, si fa risalire al lavoro eseguito da Giorgione e Tiziano nel Fondaco dei Tedeschi.[26] Consuetudine di cui era campione Giovanni de’ Sacchis[27] e che ebbe in Domenico Campagnola e Stefano Dall’Arzere i suoi maggiori rappresentanti nella città di Padova.[28]Ad entrambi  Gualtiero si rivolge tanto che il Pietrogrande nelle sue Biografie degli artisti padovani (1858) scrive di lui: … uscito dalla scuola del Vecelio verso la metà del sestodecimo secolo eseguì varj lavori in patria, che per corretto disegno e per la floridezza del colorito mostrano la tavolozza di quel grande maestro[29]  “Tizianesco  fu senz’altro, seppure in termini piuttosto generici  in cui lo furono anche il Domenico e Stefano Dall’Arzere,”[30] ma non possiamo credere che il nostro modesto Gualtiero sia stato un apprendista nella bottega del Vecelio, poiché le sue conoscenze sui grandi maestri  sono meditate e mediate dalla semplice sincerità del suo sermo rusticus quale linguaggio caratteristico della scuola pavana. L’immagine di Rocco morente è costruita su ampie macchie di colore, plasticamente modulate con un gioco di ombreggiature scure ottenute con una pennellata larga di nero che ne delimita anche i contorni schiacciando la figura e, in contrapposto, da velature trasparenti di bianco diluito con l’acqua, le quali sono stese ad ampi tratti di pennello per evidenziare le zone in luce, che danno forma al mantello e alla veste. Le zone d’ombra degli arti inferiori sono descritte da tratti di pennellate parallele e oblique. Questo tratteggio creato per dare rilievo alle forme si ritrova in tutti i riquadri della parete occidentale, ma subirà un’evoluzione. Negli ultimi due riquadri questa stesura a tratti paralleli di colore scuro diluito con acqua, per dare rilievo alle parti non lumeggiate, diverrà più fluida e i tratti trasversali dei colpi di pennello si intersecheranno con altre linee diagonali creando una griglia d’ombra, come si può notare nei personaggi che popolano le stampe e i disegni di Domenico Campagnola intorno al secondo decennio del secolo XVI.   E’ assente in Gualtiero lo stratigrafico quasi impercettibile passaggio dall’ombra alla luce che Giorgione aveva proposto con la sua pittura tonale, e i personaggi di Gualtiero sono sempre circoscritti da un segno scuro ed incisivo. Il volto del santo, di ieratica eloquenza ritrattistica, rivolge lo sguardo all’osservatore e ricorda il viso, visto frontalmente, di san Valeriano del Trittico omonimo (firmato e datato il 1506) della chiesa parrocchiale di Valeriano, eseguito da un giovanissimo Pordenone che cominciava a sperimentare la tecnica dell’affresco su calce. Alle spalle di Rocco nella parete di fondo che incornicia la finestra reale dell’oratorio, verso destra, il pittore lascia lo spazio per una grata dalla quale si affaccia un personaggio anonimo,[31] che il Moschetti  ritenne l’autoritratto di Gualtiero, ma potrebbe anche essere l’effige di chi ha finanziato l’affresco.

 

Gualtiero san rocco in carcere

Guarriento, particolare del san Rocco in carcere, oratorio di San Rocco, Padova.

 

Non è da escludere l’ipotesi che fra i ‘personaggi di comparsa’ presenti nei riquadri e non menzionati nell’agiografia del santo siano celati i ritratti di alcuni dei membri della confraternita. Dall’effige di Rocco e in quella del giovane che compare dietro la grata appare palese come lo stile del pittore migliori nei successivi quadri. Il viso di questo ragazzo, ritratto a tre quarti, è costruito su una unica tonalità di base per la carnagione la quale prende forma per mezzo di tratti che delineano, con un colore rosso steso a velature sovrapposte, la guancia sinistra, il contorno abbozzato della mascella destra, la linea del naso, l’ombra sotto il labbro inferiore e lo zigomo sinistro nel quale il tratteggio si effonde a tocchi allungati e paralleli delineando la guancia e proseguendo verso il collo. Medesimi tratti obliqui danno corpo alle parti non colpite dalla luce, descrivendo, con una pennellata scura e liquefatta, l’ombra del cappello sulla fronte, tracciata dall’apertura del copricapo rosso, che si estende nella parte sinistra del viso del ragazzo. Ombre trasversali sottolineano la cavità dei bulbi oculari, la punta del naso e il contorno delle labbra, scivolando verso il sottomento e la zona del collo alla nostra destra. Nel volto del ragazzo come in tutti i personaggi della narrazione diverse tonalità di colore hanno il compito di dare vita alla forma e le ombre si fanno a tratti nette e incisive, ma Gualtiero non giungerà “al contrasto simultaneo dei piani di colore”[32] che Tiziano aveva proposto negli affreschi della Scuola del Santo, “con una tecnica assolutamente inedita”[33] nella quale il compito di modellare le forme viene sottratto al chiaroscuro che si conserva [solo] in parte,”[34] poiché Gualtiero mantiene sempre la traccia del disegno anche quando nei riquadri successivi le sue pennellate si attenueranno divenendo meno taglienti. Linee nette e arcuate descrivono i capelli del ragazzo come quelle che incorniciano la fronte di Rocco. Righe verticali di rosso arancione e tracce di bianco alternate con linee nere disegnano la veste del giovane, e le spatolate scure si infittiscono nella spalla in ombra. Nello sguardo di questo ragazzo, il medesimo che si riscontra nel bimbo a monocromo del tondo sulla lesena che divide questa scena della prigionia dalla scena della cattura, non sembra che domini una maliziosa curiosità verso il carcerato -come la definì il Moschetti- ma l’occhiata del giovane è rivolta all’osservatore e pare riflettere una compiaciuta conoscenza nelle proprie capacità. Per questo motivo potrebbe riferirsi a un concetto neoplatonico. Innanzi tutto egli si trova al di là della grata , in uno spazio di cielo, fuori dalle anguste mura del carcere così come uno spirito dedito agli studi umanistici (vita contemplativa) e alle disciplina delle opere di carità (vita attiva) raggiunge la franchigia della propria anima dalla prigionia della materia del corpo. L’occhiata che questo ragazzo rivolge all’osservatore è un invito a giungere a quello stato di ‘grazia’attraverso le opere corporali o per mezzo delle humanae litterae. Allora in tale allegoria l’immagine di Rocco morente rinvierebbe alla caducità dell’esistenza umana.  Molto più inquietante appare annidata fra l’intercapedine di mattoni proprio al di sopra della finta grata la piccola testa di un drago dal corpo inconsistente. Questa bizzarra creatura, che ci riporta al concetto del dedalo come cammino di purificazione, trova un suo corrispettivo nel mortifero draco voracissimo e invisibile[35] che dimora al centro della spirale labirintica in cui giunge Polifilo,[36] l’eroe protagonista della Hypnerotomachia Poliphili attribuita a Francesco Colonna ed edita a Venezia nel 1499 da Aldo Manuzio. Il drago etereo è il guardiano della settima e ultima torre[37] dopo la quale Polifilo, scampato miracolosamente dalle fauci del mostro, riuscirà ad incontrare l’amata ninfa Polia che lo condurrà nel desiderato giardino del meraviglioso, l’isola di Citera. Nello stesso modo Rocco -rappresentazione di ogni credente-, dopo avere percorso il proprio viaggio terreno, giungerà alla liberazione della propria anima. Curioso è il fatto che della creatura mostruosa sia visibile nell’oscurità della fessura del muro solo la testa, mentre il corpo è impercettibile come se si fosse voluto assimilare l’immaterialità del drago, nella visibilità della luce, con la materialità dei mattoni che formano la cella dove è imprigionato il santo pellegrino. Sembra, allora, che ci si trovi ancora una volta di fronte ad una allegoria platonica in cui l’identificazione del drago con la cella riguardi la materia caduca, in quanto mortale, del corpo, e all’opposto rinvii alla liberalità dell’anima così come il ragazzo al di là della grata rappresenti la metafora dell’emancipazione della propria esistenza mondana dalle passioni e dai disordini dei vizi, ed è interessante considerare -al fine di supportare la teoria di un  patrocinato del Cornaro verso le società dedite alle opere di carità- che lo stesso Alvise Cornaro insegni tale pratica nel suo tardo trattato Discorso sulla vita sobria (pubblicato a Padova nel 1558). L’allarmante presenza del drago entro il carcere però non esclude un’altra metafora. Esso era considerato quale personificazione della morte che colpiva gli uomini di ogni età e stato sociale, per questo motivo era assimilato alla peste. Il medico Giovanni Filippo Ingrassia nel suo trattato Informatione del pestifero e contagioso morbo (pubblicato a Palermo nel 1577) ricorda che Marsilio Ficino parlava della peste definendola un dracone con il suo corpo di aere, il quale spira veneno contra l’uomo.[38]  Non sorprende, dunque, che questo animale mostruoso faccia la sua comparsa in un oratorio dedicato a san Rocco che, accanto a san Sebastiano, è considerato il protettore contro le malattie mortifere.[39] Ma il drago ha un ennesimo valore ossia “colui che vede,”è un significante dell’arte profetica[40](rinvia al contenuto cristiano).

Nell’iconografia dell’arte visiva si rintracciano questi strani animali dall’aspetto orribile che hanno dato forma alle paure recondite degli uomini, preannunciate da opere come la stampa intitolata il Furore,  di Giovanni Giacomo Caraglio tratta da Rosso Fiorentino (della Pinacoteca Nazionale di Bologna), sino a giungere al Sonno della ragione di Goya, agli incubi di Henrich Fϋssli e ai sogni onirici di Saviano. Sin dall’antichità mostri o animali erano considerati “segni premonitori o vettori delle pestilenze,”[41] durante i rinascimento molti trattati di medicina ritenevano propagatori del morbo i ratti, i sorci, le rane, e i rospi,[42] includendo gli insetti quali: le cimici, le pulci, i ragni che nell’immaginario collettivo assumevano l’aspetto di mostri orripilanti o dragoni malefici fino a confondere il proprio aspetto deforme con gli uomini dando origine a creature antropomorfe, che indicavano “l’idea di passaggio del contagio fra animale e uomo.”[43] A tale proposito è interessante ricordare due capilettera, del quarto e quinto capitolo, del testo di medicina Il successo della peste occorsa in Padova l’anno M.D.LXXVII (edito in Padova nel 1577) di Alessandro Canobbio, nei quali si manifestano esseri raccapriccianti, nel primo un drago e nel secondo una figura molto più sconcertante poiché rappresenta un ibrido fra uomo e animale. Altre  creature mostruose si rivelano nell’incisione conosciuta come il Sogno di Raffaello (1508) dell’Albertiana di Vienna, nel Tramonto (1508 circa) di Giorgione, della National Gallery di Londra; nella xilografia l’Astrologo (1509) di Giulio Campagnola, dello Staatliche Museen di Berlino. Ma certamente Gualtiero ricordava il draghetto, quasi impercettibile, che con la sua forma filiforme presenzia nel Miracolo del piede risanato (1511) della Scuola del Santo, e diviene allegoria della peste o del male sconfitto attraverso l’intercessione del patrono della città. Però, come detto in precedenza, Rocco non muore di peste, allora la testa dai denti aguzzi di questo mostriciattolo sottintende ancora ad altro.

Giulio Campagnola L Astrologo

Giulio Campagnola, L’Astrologo (1509),  Staatliche Museen di Berlino.

 

 

L’effige del serpente alato evocava anche l’immagine del male per antonomasia, ossia quella della bestia demoniaca,[44] infatti, “tra bestia e demone il passo è breve”[45] e ben concorda con la religione cristiana. In tale eccezione il drago potrebbe alludere, in particolare, alla tentazione ultima di Rocco, cioè quella di rivelare la propria identità ed essere in questo modo riconosciuto dai famigliari e riacquistare il proprio rango, oppure si riferisce, con un margine più ampio, alle prove individuali che ogni uomo deve affrontare durante il percorso della vita, sino all’ultima di tutte, la morte,[46]che prelude la visione dell’eternità.

Nel riquadro del San Rocco condotto in carcere gran parte dello spazio della figurazione è occupato dal parallelepipedo della “massiccia torre” incorniciata da degli archetti pensili di matrice lombarda, al di sopra di questi si intravvedono due finestrelle rettangolari. Nel mezzo della facciata è contenuto il reale rosone dell’oratorio, accortamente incluso nella figurazione con una finta corona circolare che tocca il marcapiano orizzontale che divide il pianterreno dov’è collocato il portale del carcere dal primo piano. Tale cornice, parallela al prospetto della torre, presenta una leggera sporgenza verso sinistra perché il pittore cerca di costruire alquanto maldestramente un punto di fuga basso per dare l’illusione di un aggetto del cornicione e dare una prominenza all’angolo dell’edificio che in realtà è chiaramente appiattito. Di fronte al catenaccio della prigione vi è il custode intento ad aprire la porta, mentre sul fianco del torrione, sotto la custodia di un alabardiere, il giovane carceriere conduce Rocco tenendogli le braccia. I movimenti di queste tre ultime figure trasmettono un suggestivo moto di avanzamento. Questo effetto è suggerito dall’uso di colori accesi e dei bianchi che vengono intelligentemente alternati attraverso i chiasmi e le concordanze fra le parti delle figure. Ciò si desume dall’ordine inverso con cui il gomito e la spalla destra del pellegrino sporgono in avanti concordi con il moto della gamba sinistra, che si riflette in quello della luminosa gamba destra del giovane aguzzino, le cui pieghe di bianco e arancio accorrono alla gonfiatura della stoffa. L’arto inferiore sinistro del ragazzo trova il suo corrispondente nel  bianco brillante dell’arto inferiore destro dell’alabardiere, alla sinistra dell’affresco, mentre la gamba destra di Rocco retrocede attirando con se la spalla sinistra in contrappunto alla diagonale delle gialle spalle del carceriere portate in avanti per incitare il passo verso la galera.

 

Gualtiero san rocco condotto in carcere

 

Gualtiero, san Rocco condotto in carcere, oratorio di San Rocco, Padova.

 

Le forme piene arrotondate dei quattro protagonisti di questa breve narrazione ricordano i personaggi dei riquadri che il Romanino realizzò nel Duomo di Cremona, compresi anche i dettagli naturalistici come il cespuglio che compare vicino al rosone, che potrebbe anche essere stato dedotto dalle rifiniture decorative delle stampe locali.  La posa altezzosa del soldato con alabarda alle spalle di Rocco ricorda vagamente quella del centurione che, al centro della Crocifissione (1520-1521) di Cremona del Pordenone, indica con la mano sinistra il Cristo, mentre con l’altra tiene una spada. Immagini queste che Gualtiero filtrò per mezzo delle riproduzioni grafiche, però non è da escludere un brevissimo viaggio del pittore padovano a Cremona solo per prendere atto della splendida decorazione ad affresco del Duomo, dal momento che gli artisti all’epoca viaggiavano più di quanto noi contemporanei dell’era post-moderna possiamo immaginare.[47] I colori accesi, invece, quali il giallo, l’arancio e il rosso, e i bianchi brillanti dimostrano lo studio da parte di Gualtiero dei tre affreschi che Tiziano lasciò alla Scuola del Santo (1511) o rinviano alle colossali immagini del Fondaco dei Tedeschi (1508), in Venezia. Lo scintillio dell’armatura dell’alabardiere è memore del soldato che regge uno stendardo nella tela del Miracolo della fanciulla annegata di Domenico Campagnola, nella Scuola del Santo. Tale lucentezza sbalza in avanti la figura di Rocco.

 

Domenico Campagnola il miracolo della fanciulla annegata

Domenico Campagnola, Il miracolo della fanciulla annegata, Scuola del Santo, Padova.

 

Quest’ultimo accorgimento esprime i brevi e attenti progressi di Gualtiero che al tempo dell’impresa nell’oratorio era già considerato un maestro, ma non di gran peso se nel 1546 la sua nomina negli statuti della compagnia dei pittori, per la candidatura alla carica di conservatore, non venne accolta.[48] Da un documento edito dalla Rigoni, Gualtiero in quella fraglia doveva essere stato iscritto molto tempo prima accanto al padre Battista. Una curiosità intricante è palese nella scena della Condotta in carcere, si tratta della piaga pestifera presente nella gamba destra di Rocco. Nell’agiografia si narra che Rocco fu guarito dal morbo mortifero nei pressi di Piacenza, e che morì in carcere poiché la sua costituzione, indebolita dalla precedente malattia, non riuscì a sopportare cinque anni di stenti e digiuni. Allora due possono essere le spiegazioni a tale errore narrativo. In prima ipotesi: il pittore e i suoi committenti o chi organizzò l’iconografia degli affreschi non avessero avuto una corretta conoscenza dell’agiografia di san Rocco, dal momento che si continuava a rappresentarlo malato. Questa ipotesi concorderebbe col fatto che alcune delle scene non seguono la successione temporale degli avvenimenti della vita del pellegrino di Montpellier, e ciò ci porterebbe a credere che i dottori in arti e medicina che frequentavano l’oratorio di San Rocco non avessero in uso il latino. La seconda ipotesi si riallaccia ancora una volta al concetto teologico di un’allegoria morale neoplatonica sulla fugacità dell’esistenza umana. Se in questa ultima scena l’architettura e i personaggi non lasciano respiro alla natura sullo sfondo, nella raffigurazione narrativa seguente la linea temporale dell’esecuzione, l’afflato paesaggistico diviene parte della narrazione e si estende alla scena della Visione dell’angelo. Osservando il riquadro del Sonno di san Rocco è immediato il rinvio al dipinto della Madonna col Bambino in trono tra i santi Marco e Luca e i martiri innocenti, i santi Giustina battezzata da san Prosdocimo, sani Antonio da Padova e Daniele, un monaco e due sante di Domenico Campagnola, il quale l’espose come risposta al bando che i rettori della città emisero il I giugno del 1537 per ornare la sala del tribunale. Oggi la tela è custodita nel Museo Civico della città assieme al quadro concorrente eseguito da Ludovico Fiumicelli.

 

Domenico Campagnola madonna col bambino in trono tra i santi

Domenico Campagnola, Madonna col Bambino in trono tra i santi Marco e Luca e i martiri innocenti, i santi Giustina battezzata da san Prosdocimo, sani Antonio da Padova e Daniele, Museo Civico di Padova.

 

Entrambe le opere furono presentate il 4 settembre dello stesso anno e il 14 settembre la tela di Domenico venne collocata nella sala dei Consiglio, dopo essere stata reputata da Paolo Pase, detto l’Olmo, di “meglior desegno.”[49] In essa infatti si scorse una reinterpretazione da parte del Campagnola del dipinto votivo di Andrea Gritti che Tiziano eseguì nel 1531  per la Sala del Collegio di Palazzo Ducale, del quale, purtroppo, a memoria non rimane che una xilografia in due blocchi dal momento che l’opera andò distrutta nell’incendio del 1574.[50] Nel quadro il Campagnola dispone i personaggi in due gruppi ai margini della cornice colti in pose classicheggianti che per alcuni aspetti preludono alla nuova stagione della maniera, “ma è nel fondale che la visione esplode, in quelle nubi violentemente rimescolate dal vento e nello squarcio di luce che rischiara le cupole del Santo.”[51] Lo straordinario scenario naturale che si vede sul fondo della scena con una visione a cannocchiale, dove il paesaggio, sulla scia degli insegnamenti del Vecelio, si fa compartecipe all’avvenimento del primo piano, è riprodotto “sia pure con diversa focalizzazione e ariosità”[52] nel terzo riquadro  della parete occidentale dell’oratorio. Dal momento che nel Libro dei Conti  i pagamenti a Gualtiero relativi al 1537 includono i mesi che dal 9 d’aprile giungono al 12 agosto, si può supporre verosimilmente che l’affresco sia stato eseguito verso la fine di giugno, quando Domenico Campagnola, dopo avere preparato dei disegni, era in procinto di stendere i colori sulla tela vincitrice del concorso per la sala del Consiglio. Questo implica, se non un’amicizia, una conoscenza fra Domenico e Gualtiero, dopotutto entrambi frequentavano i giardini antenorei di casa Cornaro.

 

 

Gualtiero la preghiera di san rocco

Gualtiero, la preghiera di san Rocco e san Rocco dormiente, oratorio di San Rocco, Padova.

 

Il pellegrino di Montpellier è qui coricato in un sonno ristoratore, sorpreso in una composta posa classica con il volto adagiato sul palmo della mano destra che concorre alla spiegazione della postura di un personaggio presente nell’ultimo riquadro affrescato da Gualtiero.  Divide questa scena da quella della Visione dell’angelo una natura morta, un collage di rovine: un muretto diroccato, una colonna spazzata di cui si nota solo il basamento e la parte inferiore del fusto, che quasi sempre allude alla défaite del paganesimo e, infatti, sull’orizzonte appaiono troneggiare due delle chiese principali della città di Padova: la basilica di Sant’Antonio e la chiesa di Santa Giustina. Tra il gruppetto di elementi che costituiscono lo séparé  il pittore inserisce, piuttosto maldestramente, sul lato destro di chi guarda, l’oculo reale dell’oratorio, sotto il quale è collocato il secondo portale dell’edificio.

Nella scena della Visione dell’angelo la figura di Rocco inginocchiato e in atto di preghiera con lo sguardo rivolto all’angelo è ampliata dalle pieghe larghe e elaborate del mantello così come nell’immagine precedente, dietro di lui una veduta campestre coronata dalle colline e un monte in lontananza, che bloccano l’aerea apertura del paesaggio che vuole essere inteso come il proseguimento di quello precedente. Nulla di particolarmente interessante si percepisce nella semplificazione di questo riquadro, il cui paesaggio richiama i disegni e le stampe di Domenico e preannuncia la futura maturità artistica del pittore nel recepire le ampie vedute paesaggistiche attraverso la frequentazione e la collaborazione con Lambert Sustris, prima nell’Odeo Cornaro (1541-42), e nel cantiere di Villa Vescovi a Luvigliano (1542-43) e nella villa di Dioclide Bigolin a Selvazzano (1545), sino a giungere alla celeberrima commissione di Gerolamo Godi. Il quale riconoscendo in Gualtiero un esponente della “corrente padovano-tizianesca,”[53] gli affidò nel 1549-1550 la decorazione ad affresco “della loggia e di quattro stanze ( definite sulla base dei soggetti raffigurati del Putto, dei Trionfi, dei Cesari e di Bacco) dell’ala destra della sua Villa a Lonedo di Lugo,”[54] in provincia di Vicenza, fortunosamente gli affreschi sono ancora ben conservati. Molto più interessante nel riquadro della preghiera di Rocco è la figura dell’angelo che, nonostante sia “male disegnato nelle estremità,”[55] è colto in una posa composta, condensata in un moto contenuto nel breve allungamento del braccio sinistro. Le pieghe della veste mosse dall’atto della sopraggiunta apparizione sono contrapposte al soffio del vento, come si può osservare dallo svolazzare delle bende legate all’estremità del bastone di Rocco. La figura classicheggiante dell’angelo rinvia per lo spaccato della veste che lascia intravvedere parte delle gambe a immagini simili che comparvero in Padova dopo l’esempio lasciato dal Romanino nella pala dell’altare maggiore di santa Giustina. I due angeli reggi corona della tavola del Museo Civico -il cui archetipo ispiratore rinvia alla bella ed eburnea Giuditta (1504) dell’Ermitage, opera di Giorgione- furono il modello dei due angeli musici della  Incoronazione della Vergine (1516-1520) nel catino absidale di Santa Maria in Vanzo, ad opera di Girolamo Tessari; l’angelo che reggendo la corona di gloria, aleggia sopra l’edicola in cui è contenuta la Vergine lignea col Bambino, affiancata dai santi Antonio e Francesco dell’altare della Scuola del Santo (1533), affresco di Domenico Campagnola; e si ritrova nell’angioletto che ferma il Mosè del Sacrificio di Isacco (terzo decennio del secolo) dell’oratorio del Redentore, di autore anonimo. Ma se l’angelo realizzato da Gualtiero rinvia a schemi classici, contiene in sé anche alcuni germi della nuova stagione manieristica, quali: il bordo del collo della veste concluso con una tasta d’angelo, i fermagli che contengono la veste sulle cosce e in conclusione il nastro intrecciato tra i capelli simile alle fasce ornamentali delle opulenti ninfe che Giulio Romano affrescò nella sala di Amore e Psiche (1527-1528). Ma nell’angelica immagine dell’oratorio il fiocco sul capo forma un’asola che è simbolo della purità e incorruttibilità divina. Singolare l’iconografia dell’angelo che si manifesta a Rocco per volere divino e gli annuncia l’imminente martirio. In essa è infatti curioso il movimento del braccio sinistro scoperto fino alla spalla e con la mano rivolta alle rovine, con quest’atto l’angelo sembra alludere alla sconfitta del mondo pagano e alla rovina che incombe sui nemici della Chiesa, identificabili con i movimenti ereticali, e ricordando ciò che è scritto nel Cantico della Vergine Maria: “Ha spiegato la potenza del suo braccio/ ha disperso i superbi nei pensieri del loro cuore … “ (Lc 1, 46-55) preannunzio della venuta del Cristo detentore della Giustizia (Sl, 89 (88), v.22). Il braccio scoperto e la mano sinistra dell’angelo è, in questo caso, emblema del giudizio divino, mentre il braccio coperto e la mano destra è simbolo dell’approvazione e benedizione di Dio sull’operato di Rocco e di conseguenza sulle attività dei confratelli esortati, con tale immagine, a non allontanarsi dai precetti della Chiesa.

 

Gualtiero san rocco di fronte al pontefice

 

Gualtiero, san Rocco di fronte al pontefice, oratorio di San Rocco, Padova.

 

L’ultimo riquadro affrescato da Gualtiero nell’oratorio è il San Rocco dinnanzi al pontefice. Nonostante la semplicità descrittiva la narrazione si fa ricca dell’animosità dei differenti atteggiamenti in cui sono colti i personaggi che, concordi con la scansione di elementi architettonici (la balaustra, le colonne, il palchetto), suddividono la rappresentazione in tre parti. La scena madre è quella centrale dove è collocato Rocco inginocchiato, col capo chino, di fronte all’altissimo seggio pontificio, che rammenta non solo l’alto trono in cui è collocata la Vergine in trono col Bambino fra i santi Giorgio e Francesco (1505 circa) di Giorgione, il quale seppe rivoluzionare il modo di rappresentare la sacra conversazione, ma l’immagine del pontefice su un così alto scànno non poteva che derivare dalla Pala Pesaro (1519-1526) di Tiziano, tutt’oggi ancora ubicata sull’altare della famiglia Pesaro in Santa Maria dei Frari. In questa straordinaria manifestazione Tiziano sconvolge la solenne centralità delle sacre rappresentazioni articolate sino ad allora su dei piani paralleli al piano della cornice, così come accade nella soffusa spazialità paesaggistica della pala della  Madonna di Castelfranco, nel sublime e permeato intimismo delle pale di san Zaccaria (1505) e di san Giovanni Crisostomo (1513) di Giovanni Bellini,[56] e lo stesso Tiziano nelle sue prime prove adopera questo schema, come nella Pala con il vescovo di Pafo, Jacopo Pesaro presentato a san Pietro da papa Alessandro VI (1503-1506) di Anversa e in quella oggi custodita nella sacrestia di Santa Maria della Salute in Venezia, con san Marco in trono e i santi Cosma e Damiano, san Rocco e san Sebastiano (1510). Questa focalizzazione del centro strutturata sull’ordine dei piani paralleli viene nella Pala Pesaro completamente ridimensionata dalla obliquità trasversale del piano su cui è costruito l’alto trono della Vergine che sonda in profondità lo spazio interno del quadro e nel contempo pronuncia in avanti i due gradini creando una illusione di continuità fra il pavimento della narrazione e quello reale della chiesa; espediente adottato anche nell’omonimo quadretto che, assieme ad altre immagini, incorniciano il San Rocco e storie della sua vita di Tiziano. Gualtiero guarda a questa soluzione spaziale senza però comprenderne l’insito dinamismo illusorio degli “elementi della rappresentazione che sembrano continuare in ogni direzione”[57] di fatto ne coglie solo l’idea di porre su un direttrice trasversale il trono su cui siede il pontefice, per creare il piano di profondità del pavimento. In luogo del vellutato mantello smeraldo che copre il piedistallo della  Vergine della pala tizianesca Gualtiero ripristina il tradizionale arazzo verticale che giunge a terra, figurante al centro lo stemma personale del pontefice, identificabile come tale dalle chiavi di san Pietro attributo specifico del papa, sormontate dal triregno, che il pontefice porta anche sul capo. Elegantissimo è anche il piviale che copre le spalle del papa, il bianco della veste, dalle sottili pieghe, si abbina sia agli ornamenti di colore oro dell’esterno del manto, sia a quelli dell’interno formato da un delicatissimo rosa che deriva dal bel vestito della dama posta in primo piano a destra nel riquadro del Miracolo del neonato di Tiziano, alla Scuola del Santo (aprile 1511).  Il seggio è collocato tra due delle due colonne che spartiscono la scena, e ancora una volta Gualtiero ricorre ad una ispirazione di matrice tizianesca. Nella Pala Pesaro, realizzata in tre tempi alterni di elaborazione, le tre poderose colonne sfondano la barriera del verisimile e s’innalzano verticalmente verso il cielo, divenendo preludio della stagione pre-barocca, ciò naturalmente non accade nel modesto affresco di Gualtiero, che è sviluppato orizzontalmente. Ma nulla può impedire di pensare che è proprio da quell’afflato poetico d’aereo slancio che Gualtiero si ispirò per la sua narrazione, forse mediata dalla conoscenza dei lavori (schizzi, disegni, stampe) di Domenico Campagnola il quale aveva lavorato come frescante d’esterni a Venezia,[58] ed è fuor di dubbio che quest’ultimo conoscesse i capolavori tizianeschi e non solo, i quali erano il vanto dell’orgogliosa Repubblica e il principio ispiratore della lingua rustica usata nelle scuole locali dell’entroterra. Rimando ancora alla Pala della famiglia Pesaro per la soluzione del colonnato perché le tre colonne dell’affresco di San Rocco proseguono al di là della cornice che racchiude la scena, e perché sono ornate con un drappo violaceo  che scendendo dalla colonna di sinistra copre la parte superiore della seconda colonna che poggia sul pergolato e si gonfia con un solo nodo sulla terza colonna che poggia sopra il piano del baldacchino a destra. Questa soluzione decorativa di chiara ascendenza manierista, rinvia alla seconda soluzione che Tiziano elaborò per la Pala Pesaro, intorno al 1522, e che le radiografie dell’ultimo intervento di restauro ci hanno restituito.[59] In esse si vede come il cadorino abbia introdotto “tra i due grandiosi capitelli, sorretti verosimilmente dalle due colonne, … un largo drappo che scende verticalmente sulla destra.”[60] Tale espediente decorativo si ritrova nell’affresco dell’Andata al tempio di Maria bambina (1523-1526), facente parte delle storie che Girolamo Tessari affrescò nella cappella di Santa Maria della chiesa di San Francesco. In questo affresco di Girolamo, non solo ritroviamo il drappo rosso che muove nella stessa direzione, da sinistra verso destra, e che si ferma tra le due sottili colonne del fondo chiudendosi con un nodo tangente al fusto delle seconda colonna, ma se si osserva attentamente ritroviamo la medesima scansione architettonica delle tre colonne con a destra un baldacchino.

 

Girolamo dal santo andata al tempio di maria bambina

Girolamo Dal Santo, Andata al Tempio di Maria bambina, cappella di Santa Maria della chiesa di San Francesco, Padova.

 

E’ ovvio che lo straordinario archetipo tizianesco attizzò la vena creativa di Gualtiero il quale riuscì ad elaborare una personale risposta nell’affresco qui presentato. Mentre dalla scena della Vergine Bambina del Tessari recupera la soluzione architettonica di questa sorta di loggiato esterno che prospetta i personaggi in uno spazio di cielo, all’aria aperta, come è collocata in una veduta campestre la Madonna di Castelfranco o appunto le possenti colonne della Pala Pesaro. E se Tiziano, dietro il consiglio di un esperto iconografo, colloca la colonna di destra dietro la Vergine per riferirsi all’Immacolata Concezione, allora immette nella figurazione le due colonne non solo per “confermare la vocazione a disancorare le sue invenzioni dall’ambiente reale e conferire ad esse una situazione scenica indipendente,”[61]ma con ciò allude  ad un altro epiteto con cui la Vergine è conosciuta, ossia quello che la definisce Janua Caeli. Nell’affresco di Gualtiero il trono del pontefice è posto nel centro fra due colonne, questo non significa che egli può essere definito con il medesimo attributo della Vergine, ma ricorda ai semplici fedeli che è la Chiesa a detenere il potere spirituale del triregno per mezzo del pontefice successore di san Pietro, ed è attraverso i suoi insegnamenti e la sua autorità (rispettivamente identificate nelle allegorie ricavate dai gesti delle mani: la mano destra è di fatto colta nell’atto di benedire gli astanti, mentre la mano sinistra impugna il pomello del sontuoso seggio) che si giunge alla porta del cielo, quindi è la Chiesa, simboleggiata dal papa, ad identificarsi con la porta d’ingresso al cielo. Questa idea è reiterata dalla Croce a tre braccia che svetta nello spazio di cielo tra le due colonne del fondo.

Dei due uomini alle spalle del pontefice nulla si può dire se non proporre alcune congetture. Innanzi tutto si potrebbe pensare che siano i santi principali dell’ordine dei conventuali francescani, ossia sant’Antonio da Padova e san Bernardino da Siena. Essi appaiono anche sopra la lunetta ornamento del portale principale della Basilica di Sant’Antonio. In questo affresco -opera completata dal Mantegna il 21 luglio 1452- i due santi reggono una ghirlanda contenente un sole e il monogramma di Cristo, capo e sposo della Chiesa, come il papa per successione ne è il primo vescovo, ed è a lui che nell’affresco di Gualtiero i due protagonisti rivolgono lo sguardo. Ma se il personaggio alla destra del pontefice si può riconoscere dal saio come un frate, non si può dire lo stesso di quello alla sinistra poiché non indossa un saio, bensì, veste l’abito talare tipico dei sacerdoti. Questi due  potrebbero dunque intendersi come i modelli simbolo dei religiosi che, durante la breve storia della società dei santi Rocco e Lucia, si susseguirono nella funzione di presenziare e guidare, nei tempi delle festività più importanti, i membri della confraternita.[62] Ai piedi dell’alto seggio un cortigiano con nella mano sinistra il berretto, disposto di schiena e ritratto di profilo come il principe che sta benedicendo la salma di Rocco nell’affresco di Stefano, ma tale giovane è visto leggermente di scorcio, dal basso verso l’alto, colto in una posa classica che ricorda la disposizione dei soldati degli affreschi del Mantegna agli Ovetari, in particolare del soldato con la sciabola del San Giacomo condotto al martirio. Però la gamba sinistra di questo giovane ciambellano fa da cardine per il breve passo verso il seggio, e sostiene la curvatura della schiena che è più accentuata, squisitamente manierata, per mezzo dei forti tagli d’ombra e dalle ombreggiature violacee sulle spalle che riflettono la tinta del tendaggio viola avvolto sulla colonna. I tagli d’ombra e le velature di colore derivano dagli studi effettuati sugli affreschi lasciati da Tiziano nella Scuola del Santo. La collocazione del giovane è memore di quella del san Marco della tela del 1537 eseguita dal Campagnola per la Sala del Consiglio, anche se si insinua il sospetto che sia stata ricavata da studi su delle immagini tratte dagli affreschi di Giorgione e di Tiziano nel Fondaco dei Tedeschi, e tizianesca è senz’altro la posizione del capo del giovane cortigiano, che rimanda a quella del Soldato di Glasgow, frammento della tela raffigurante  Cristo e la Maddalena, comunemente detta l’ Adultera di Glasgow (1507 circa).

Sul lato opposto del trono, un gruppo formato da quattro cardinali dalle vesti purpuree e dalle mantelle bianche ornate con un motivo a scaglie di pesce, solamente un giovane cardinale ne è privo, quello che rivolgendo il capo al pontefice indica il povero pellegrino inginocchiato al suolo. In lui si deve riconoscere il cardinale britannico confessore di Rocco, che organizzò l’incontro del santo con il papa. La mantella dell’alto prelato è di un bianco brillante e ciò la connota come un segno di distinzione nei confronti degli altri prelati. Egli, infatti, nel tempo della feroce epidemia fece della sua casa un ricovero per indigenti, imitando con quest’atto gli insegnamenti del Vangelo. Il porporato anziano ha il capo coperto dal galero, le braccia poste una sopra l’altra all’altezza del petto che arricciano le pieghe del mantello e formano una sorta di nodo, plausibile metafora del nodo virginale o della castità. Il medesimo simbolo si ritrova nel personaggio che si è riconosciuto come il cardinale britannico. Ambedue indossano i guanti pontificali e il gioco delle pieghe del corposo mantello lascia intravvedere in entrambi il rocchetto liturgico. Sono disegnati a figura intera e appaiono come gli archetipi o i prototipi fissi utilizzati per la raffigurazione dei santi. Se il juvenis cardinale è da considerarsi quello menzionato nell’agiografia di Rocco, il vegliardo porporato è da riconoscersi come san Girolamo, quale appare nella cosiddetta Pala Sforzesca (1494-1495),  proclamato dottore della Chiesa per i suoi commenti alla Sacra Scrittura[63] e per il vigore con cui combatte le eresie del suo tempo, che si riproponevano, nel corso del secolo XVI, in diversa forma nelle dottrine del protestantesimo. Dietro di loro altri due cardinali, di cui è bene visibile solo la testa ripresa in una posa di tre quarti, da qui il sospetto che si tratti di reali effigi. Non è da escludere, infatti, che questi siano veri ritratti, come credo sia un personaggio realmente esistito il cortigiano prima menzionato e i due uomini che sono stati collocati dietro la balaustra e proiettati nel breve scorcio campestre. Individuabili come personaggi illustri della Padova rinascimentale che, plausibilmente, vennero raffigurati non perché frequentassero assiduamente la confraternita, ma  se non altro -penso- la sostenevano con delle opulente offerte, e tra loro forse è nascosto l’iconografo del ciclo. E’ pure lecito ipotizzare che la “transenna di pietra che permetteva di vedere entro l’oratorio,”[64] stando chiusi in una delle stanze della Locanda dell’Angelo, fosse la camera in cui, ogni tanto, questi illustri personaggi si ritrovavano per seguire l’omelia senza essere disturbati. Purtroppo i documenti della confraternita non lasciano alcuna testimonianza sui protagonisti di questo riquadro ad affresco, di conseguenza, se si tratta di reali ritratti, è quasi impossibile individuare l’identità degli effigiati.  Nonostante ciò, nulla ci impedisce di cercare di mettere a fuoco l’identikit di questi uomini, senza dimenticare che si tratta di ipotesi da vagliare con più attenti studi e ricerche. Innanzi tutto, il vegliardo che sta di fronte alla colonna di mezzo, potrebbe ben essere l’illustre giureconsulto e dottore dell’Università di Padova,“dove insegnò per ben sessantasette anni,”[65] Marco Mantova Benavides (1489-1582). Le sue lezioni erano seguite da studenti provenienti da tutta Europa, “e tra di essi possiamo citare Giovanangelo de’ Medici [di Marigliano], poi papa Pio IV, a cui sarebbe spettato di concludere il Concilio di Trento, il cardinale Antonio Caraffa, il cardinale e vescovo di Trento Cristoforo Marduccio e infine, …, il giureconsulto tedesco, …, Simone Scardio.[66] Personaggio di rilievo nella società patavina del secolo XVI, conteso da papi e imperatori, il Mantova era orgoglioso della sua patavinitas ed era un sincero amico di Alvise Cornaro, nonché prezioso collezionista di antichità e amante delle arti tutte. Tra gli artisti suoi contemporanei, che gli erano più vicini, ricordiamo: Bartolomeo Ammanati cui spetta, nella prima metà del secolo XVI, la realizzazione del monumento funebre del Benavides nella Chiesa degli Eremitani; lo scultore Alessandro Vittoria (1525-1608), e il nostro Domenico Campagnola del quale possedeva stampe e disegni. Manteneva buoni rapporti con gli artisti locali, con lo scultore e stuccatore Tiziano Aspetti, lo stesso Gualtiero Dall’Arzere ebbe dal Benavides, fra il 1541 e il 1543,[67] l’incarico di affrescare alcune delle stanze del Palazzo in Porciglia presso gli Eremitani. Sembra che a Gualtiero abbia pure commissionato alcuni falsi d’autore, ossia “due vasi che riproducono il profilo tipico del cratere a campana italiota del IV secolo a. C.,”[68] oggi ornamento dello studio del rettore dell’Università di Padova. Il dottore di diritto conosceva il Tintoretto,[69] Jacopo Sansovino, e Tiziano Vecelio che nella bella Venere anadiomene (1518-19) della National Gallery of Scotland di Edimburgo, riprodusse il torso femminile, d’origine greco-orientale, della metà del II secolo a. C. circa,[70] gelosa proprietà dello studio del Benavides (Tav. 43). “Ma il Mantova Benavides non era solo [un collezionista e] un teorico del diritto [in utroque jure come lui stesso amava definirsi],[71]sentiva anche l’impegno di esercitare l’avvocatura: sia ad alto livello, per pareri che da principi e re gli venivano richiesti, ma anche a livello, per così dire, di «routine». Soprattutto nel campo del diritto civile difendeva la causa di orfani, di vedove, di persone povere, su materie delle quali lasciò poi anche opere scritte, sembrandogli che si fatto esercizio forense costituisse un imprescindibile dovere morale, soprattutto nei riguardi degli oppressi e degli umili.”[72] Se ciò non bastasse, sappiamo che Marco Mantova aveva predisposto nel suo testamento che, se la casata dei Benavides fosse stata destinata all’estinzione, ogni bene doveva per volontà dello stesso “essere devoluto all’ospedale di san Francesco e servire di sostegno ai poveri, con l’obbligo, però, per la benefica istituzione di dotare ogni anno tre fanciulle oneste.”[73] Queste poche informazioni tracciano un profilo abbastanza esauriente dell’impegno sociale del Benavides, la cui famiglia di origine spagnola aveva vissuto a Mantova, quindi non è difficile immaginarlo coinvolto, affianco al Cornaro, in quella sorta di protettorato sulle associazioni delle confraternite padovane che ho ipotizzato, e in modo particolare in questa di san Rocco, il cui culto, si sa, è di origine lombarda. E’ per questo motivo (e per altre interessanti tracce, che lentamente cercherò di ordinare) che ritengo il ritratto del vecchio cardinale dietro cui svetta la colonna centrale del baldacchino un’effigie di Marco Mantova Benavides. Tale immagine non è poi così lontana dagli altri ritratti che bel Benavides possediamo. Perduto il ritratto che di lui fece Domenico Campagnola,[74] rimangono: il Ritratto di M.M. Benavides, del Tiziano,[75] alla National Gallery of Art di Woshington;  le tre medaglie (ca.1540) di Giovanni Da Cavino; una medaglia firmata da Ludovico Leoni, rimane di  Martino da Bergamo,[76] un ovale in madreperla che reca l’età del Mantova, A.77 (ca.1566), e una medaglia nel rovescio reca il motto fessus lampada trado, custodite nel Museo Bottacin di Padova.[77] Abbiamo pure delle xilografie ricavabili dai trattati del Benavides, ossia dal de Epitoma virorum illustrium … (1555), il de Milleloqui juris centuria prima (1561), e dal de Loculati oruscoli (1580). In quest’ultima il Mantova appare simile alle medaglie degli anni sessanta, asciutto, con la barba caprina, le guance scavate, la fronte stempiata, non diverso da come lo ritrae l’Ammanati nella statua commemorativa agli Eremitani. Mentre nelle medaglie bronzee di Giovanni Cavino il Benavides è ritratto poco più che cinquantenne, non lontano dall’effige dell’affresco di Gualtiero nell’oratorio di San Rocco. Qui il Mantova effigiato con una lunga barba bianca, i capelli grigi e lo sguardo crucciato verso san Rocco pare impersonare il suo alterego, l’eremita Girolamo Anselmi da Pisa che compare come suo interlocutore nel de L’heremita, opera letteraria che il Mantova scrisse nel 1521, nella quale con veemenza tratta di una necessaria riforma della Chiesa.[78]

Infine, vanno menzionate: la litografia nel de Illustrium Virorum (1630) di Jacobi Philippi Tomasini, che lo riproducano di profilo; la statua ubicata in Prà della Valle che ritrae idealmente il  nostro giureconsulto nei panni di un antico filosofo, opera commissionata da Federico Augusto, elettore di Sassonia allo scultore trevisano Giovanni Ferrari (1744-1826).

Tra la sua cerchia di conoscenze del Mantova va annoverato anche il Tintoretto, il quale eseguì ritratti per i comuni amici di Padova, come il Ritratto di Alvise Cornaro (1562-1565) della Galleria Palatina di Firenze.

A tal punto ci si potrebbe chiedere perché il Mantova Benavides si fece ritrarre con le sembianze di un cardinale? Ma all’epoca per chi si faceva fare un “ritratto allegorico”[79] era usuale essere effigiati “mentre si interpreta il ruolo di qualcun altro.”[80] Mentre il giovane cardinale, che sta alla destra di colui che ipotizzo sia Mantova Benavides, potrebbe essere Cesare, giovane ecclesiastico, nipote del giureconsulto, in quanto “figlio illegittimo di un membro della famiglia, che viveva presso la casa di Porciglia,”[81] e che, naturalmente, si conosce perché viene menzionato nel testamento; oppure dovrebbe considerarsi un altro nipote di Mantova, ossia il nipote prediletto Marco Antonio, figlio del fratello Pietro, che alla morte dello zio si ritirò a vita eremitica sul Monte Rua.[82] La posizione in cui si trova il ritratto di Cesare è alquanto eloquente nei simboli, che possono essere utili alla possibile identificazione del personaggio, infatti egli si trova incorniciato dai due porporati ritratti a figura intera e sopra il suo capo s’innalza la Croce a tre braccia. Tra l’altro bisogna osservare, nel Sonno di san Rocco, una circostanza assai insolita per il peregrino di Montpellier che si è recato solo a Roma. Il santo porta sulla spalla sinistra la cappasanta dei viaggiatori che si recavano a Santiago di Compostella, il santuario più importante della Spagna, luogo d’origine della famiglia Benavides, che nel corso del secolo XIII si era stabilita a Mantova ed era già presente in Padova nel Trecento.

Molto più interessanti sono i due personaggi-protagonisti effigiati sul lato sinistro di chi osserva il riquadro e collocati al di là della balaustra di marmo coperta da un manto rosso cupo. Essi assistono alla scena e le loro pose sono alquanto eloquenti per trarre il significato allegorico dell’iconografia dell’intero gruppo, se non di tutto il ciclo.  L’uomo con cappello piumato sul capo è sfarzosamente agghindato con una veste color arancio brillante, alternata da bagliori di luce che ne schiariscono la tinta sulle spalle e le braccia soprattutto sul arto destro. L’abito conferma ancora una volta l’attento studio dei riquadri lasciati da Tiziano nella Scuola del Santo, sul modo in cui il cadorino stende i colori e sulle stesse tinte luminosissime (in particolare si noti il colore sfolgorante delle pieghe vorticose della gonna della dama nel riquadro del Marito geloso). Nella parte in ombra dell’abito i risvolti della stoffa sono  dati con tocchi di pennello scuro, mentre le ombreggiature del braccio opposto sono sviluppate con toni alterni di solo arancio, tocchi a spuma di bianco formano gli orli della camicia. Gli stessi chiarori di luce del giallo inatteso delle parti luminose sostano sul braccio sinistro del cortigiano che sta al centro del riquadro, si accentuano nel mantello e seggio del papa e concludono con toni da baritono sulla veste arancio e rossa dell’ultimo personaggio alla destra dell’affresco. Il gentiluomo dalla ricca veste arancio ha la mano sinistra che gli sostiene il capo e l’avambraccio destro sino al gomito che poggia sul cornicione del loggiato, mentre il suo sguardo è rivolto all’avvenimento principale della narrazione. E’ risaputo che tale gesto è l’attributo allegorico dell’immagine della malinconia, che nell’Iconografia (1593) di Cesare Ripa “viene descritta come segue: Donna (…) con gomiti posati sopra i ginocchi, & ambe le mani sotto il mento,”[83] anche se nell’immagine metaforica della Melanconia (1513-1514) di Dürer, del Metropolitan di New Nork, la donna ha il capo poggiato sul solo braccio sinistro, oppure nel ritratto del cosiddetto conte Sciarra Martinengo Cesaresco (1542) del Bonvicino, custodito nella National Gallery di Londra, il nobiluomo sembra afflosciato nelle sue ricchezze le quali, come conferma la scritta in greco sotto il berretto, non lo soddisfano, da qui il suo umore malinconico. Ma il nostro personaggio non sembra malinconicamente prostrato nei suoi pensieri, anzi sembra, al contrario, che questi lo tengano cautamente attento all’avvenimento che si svela ai suoi occhi.

 

Gualtiero particolare di san rocco di fronte al pontefice

Gualtiero, particolare di san Rocco di fronte al pontefice, oratorio di san rocco, Padova.

 

La sua postura è una posizione di accorta distensione, e di fatto, nel libretto L’arte de’cenni (1616) di Giovanni Bonifacio da Vicenza, la posizione del capo sostenuto dalla mano è descritto come un “un atto di tranquillità e di sicurezza, che rappresenta riposo di corpo.”[84] Ma nel contempo il suo atteggiamento è rivelatore. Gualtiero ha ritratto questo personaggio mettendone in rilievo solo alcune dita di entrambe le mani: la mano sinistra che poggia sul mento mostra chiaramente l’indice e il dito medio, mentre nella mano destra sono bene visibili l’anulare e il mignolo. Con tale disposizione il pittore pone di fronte all’osservatore una quanto meno bizzarra ed enigmatica immagine che proprio per sua natura rinvia alla scienza astrologica e di conseguenza al suo corrispettivo alchemico. Propriamente “secondo il sistema delle corrispondenze planetarie del microcosmo [ossia di ciò che riguarda l’uomo], l’astrologia tradizionale ritiene che il pollice sia il dito di Venere, l’indice quello di Giove, il medio quello di Saturno, l’anulare il dito solare e il mignolo il dito di Mercurio.”[85] Innanzitutto si nota che il nostro -per il momento- anonimo gentiluomo in entrambe le mani non mostra il pollice, ma questa assenza e supplita da un concetto allegorico il quale comprende tutta la raffigurazione e che si cercherà di spiegare più avanti. Analizzando le dita del personaggio si scopre che ognuna rinvia a un significato simbolo non casuale. Il dito indice simboleggia il pianeta Giove, che per la sua dimensione e posizione occupa un posto di rilievo nel sistema solare e, “per questa sua posizione, Giove incarna in astrologia, il principio di equilibrio, di ordine, di autorità, di stabilità nel progresso, di abbondanza, …; è il pianeta della legalità sociale, … e contribuisce a nutrire la salute e a maturare l’evoluzione degli”[86] uomini. Giove è stato chiamato dagli astrologi il grande benefattore. Il secondo dito della mano sinistra appartiene metaforicamente al pianeta Saturno, che per i Sumeri e i Babilonesi così anche per i Romani simboleggia il diritto e la giustizia. E’ connesso alle funzioni solari di fecondazione del ciclo delle stagioni, di una rottura, di un arresto nel ciclo del divenire continuo del tempo e l’inizio di un nuovo ciclo (si noti, infatti, che nell’affresco il dito medio della mano sinistra non è completo nella sua interezza e quello della mano destra è appena visibile, appoggiata come è al parapetto del loggiato, come se il personaggio volesse simboleggiare in tale rottura la successione dei regni). Per gli astrologi “Saturno incarna il principio di concentrazione, …, di fissazione, di condensazione e inerzia,”[87] corrisponde ad un ostacolo, ad un punto di stacco. E’ “una forza che cristallizza e fissa nella rigidità le cose esistenti,”[88] per questo motivo era nominato con il titolo di grande malefico.  Ed è anche il simbolo delle prove esistenziali. Ma nel suo sorvegliare il divenire del ciclo delle ere, presenta una doppia faccia, come nel mito di Giano, Saturno ha i suoi lati positivi, quali: la capacità di studiare e approfondire ogni cosa per mezzo dei suoi sforzi meditativi, “corrisponde alla fedeltà, alla costanza, alla scienza, alla rinunzia, alla castità e alla religione.”[89] Il dito mignolo della mano destra simboleggia Mercurio. Questo pianeta è vicino al sole, astro di vita e alla luna, “astro della generazione, cioè della manifestazioni vitali del nostro mondo transitorio.”[90] Essendo collocato tra i due astri principali, Mercurio è considerato come loro figlio. Il suo moto è velocissimo in quanto è il pianeta più vicino al sole e per questo motivo era associato al semidio mitologico a lui omonimo e definito il messaggero: “ciò equivale a dire che Mercurio è essenzialmente un principio di collegamento, di scambio, di movimento e di adattamento.”[91] “il suo attributo è il caduceo,”[92] il bastone simbolo dell’arte medica o della medicina, e indica anche una duplice natura costituita da forze contrarie e complementari: “tenebre-luce, alto- basso, … . Questo moto interno costituisce la condizione essenziale dello sviluppo dell’intelligenza: separarsi dalle cose per non confondersi in esse e prendere le distanze da se stessi,”[93] dal proprio istinto per avvalorare il mondo della ragione sulla cui base si sviluppano le regole del vivere associato e su cui fruttificano le attività degli individui, attraverso la giustizia e il diritto (patrocinate dall’influsso del pianeta Giove), nel concludersi e rinascere delle stagioni (affrancate dall’ascendente del pianeta Saturno) e dallo sviluppo dell’intelligenza (assistita dall’azione di Mercurio), e tutti i pianeti traggono energia dal Sole che nella filosofia neoplatonica simboleggia il Dio cristiano.

Il sole è allegoricamente presente in quel microcosmo che è il corpo umano, nel dito anulare destro. Questo personaggio dal cappello piumato era dunque informato sulla scienza astrologica che all’epoca era tra le scienze più conosciute e soprattutto era una materia usuale fra gli umanisti che frequentavano il giardino liviano di casa Cornaro. Per questo motivo penso che l’effige di quest’uomo sia in realtà il ritratto di uno dei componenti del clan Cornaro e Benavides, ossia il ritratto di Angelo Beolco (morto il 17 marzo del 1542) detto Ruzzante, famigliare del Cornaro e amico del giureconsulto padovano. Oltretutto confrontando l’effige a stampa del Ruzzante che appartiene al volume di Jacobi Philippi Tomasini, Illustrium Virorum (1630),[94] associato al Ritratto di uomo barbato (prima metà del secolo XVI), del Tintoretto,  opera custodita al Museo Civico di Padova, è ravvisabile una certa somiglianza. Esaminando questi ritratti si scoprono delle somiglianze nei bulbi oculati e nelle sopracciglia, nell’ampiezza della tempia e della fronte, nello zigomo della guancia e nella punta del naso. L’altro personaggio che affianca il cosiddetto Ruzzante è a questo complementare. Questo vegliardo che ha la barba mossa dal vento -metafora dello Spirito divino-[95] indica il papa con l’indice della mano destra, mentre la sua attenzione è rivolta al Beolco.

 

Jacobi Philippi Tomasini Ruzzante tratto da Illustrium Virorum

Jacobi Philippi Tomasini,  Ruzzante tratto da Illustrium Virorum (1630).

 

La posa e il gesto hanno una doppia valenza. Innanzitutto, con lo puntare l’indice verso il pontefice, il vecchio istruisce il suo interlocutore, e nel contempo avvalora l’autorità stessa della Chiesa e dei suoi rappresentanti, poiché il dito indice metaforicamente rinvia all’astro di Giove con tutte le sue qualità attribuibili al potere pontificio. In secondo luogo, il concetto di educare nella giusta direzione o percorso da seguire si amplifica al concetto della Caritas, come virtù cristiana da coltivare, e qui simboleggiata dalla vita dello stesso pellegrino di Montpellier, messaggero divino di carità[96] e dalle azioni sociali dei membri della confraternita. Protagonista invisibile della scena è la carità di Cristo, identificato platonicamente con il Sole, che muove l’universo e assoggetta gli astri,[97] caritas presente emblematicamente nella figura del papa e nell’immagine di san Rocco che, curiosamente, con le mani giunte in preghiera tiene i pollici staccati dal resto delle dita come se con tale immagine il pittore volesse metaforicamente rinviare alla valenza astrologica del pollice quale dito di Venere, in questo caso si tratterebbe della mitica Venere celeste, appunto dell’amore caritatevole. L’idea di Cristo come centro dell’universo o macrocosmo è ribadita dalla presenza della Croce inscritta in un cerchio, oggi, per esempio, bene visibile sul piedistallo della finta colonna di sinistra del riquadro del San Rocco di fronte al pontefice. Tale simbologia sintetizza infatti, nella maniera più semplice, la presenza della carità o sacrificio del Cristo per il mondo: la dimensione del braccio verticale della Croce che equivale ai cieli incontra, edificando nella redenzione, quella del braccio orizzontale della terra. Nella cappella di Santa Maria nella chiesa di San Francesco di Padova, affrescata dal Tessari (1524-1526), compare il simbolo della carità della Croce, anche se inscritta in due cerchi, emblema della confraternita della Scuola della Carità che aveva in loco la sua sede che è ancora accessibile. Nel muro di destra della chiesa degli Eremitani di Padova, compare un bassorilievo in marmo con tre croci e quella di centro è identica a quella che si trova, ancora visibile, nell’oratorio di San Rocco. Queste considerazioni ci portano ad un sottile filo conduttore, che ci permette di fare delle ipotesi sull’anonimo iconografo del ciclo di san Rocco, il quale non è escluso fosse il medesimo che organizzò il ciclo di affreschi nella cappella di Santa Maria in San Francesco e ispirò la bella immagine allegorica della Fede dalle sei dita. Allora, ritornando al nostro vegliardo, chi può essere questo bizzarro co-protagonista della scena. In primo luogo si può identificare con Bernardino Trevisan (Padova, 1506-1583), dottore in filosofia e medicina dal 1544, erudito della lingua latina e greca, esperto alchemico che si occupò di botanica e preparò le basi per la realizzazione dell’Orto Botanico o hortus medicinale di Padova, in seguito realizzato da Francesco Bonafede. E’ alquanto curioso notare che la pianta centrale dell’orto botanico è a forma di croce inscritta in un cerchio al di fuori della quale si sviluppano le diverse aree del giardino. E’ forse da considerarsi un ennesimo collegamento fra intellettuali sospinti dalla volontà di restituire alla città di Padova una sua dignità culturale, dopo lo scacco subito dai Veneziani nel 1509? E’ un ipotesi ancora tutta da vagliare. Ebbene, del Trevisan abbiamo una statua ubicata nel 1784 in uno dei pilasti di Pra’ della Valle, dello scultore padovano Luigi Verona. In quest’opera Bernardino Trevisan  è raffigurato in abito da accademico con il mantello da dottore. Sotto il braccio destro porta un libro e stringe nella mano erbe e fiori, sùbita menzione dei suoi interessi universitari, mentre nella mano sinistra portava il caduceo -oggi purtroppo il bastone con la serpe attorcigliata manca-, emblema di Esculapio, che lo identificava come farmacista (speziale) e medico. Nel monumento lo scultore ritrae Bernardino  con la veste mossa dal vento così come lo è la folta barba, e sembra proprio che per realizzarne l’effige il Verona si sia ispirato al ritratto del vegliardo presente nell’affresco di Gualtiero. I due protagonisti dell’affresco, all’opposto degli altri astanti, sono immersi in una breve veduta campestre sul fondo della quale si intravvede un boschetto, allegoria del hortus cinctus, che probabilmente rinvia agli interessi di botanica dell’accademico dottor Trevisan. Purtroppo, nel 1524 Bernardino Trevisan fu mandato a Salerno come lettore di logica, dove rimase per vent’anni. E’  per questo difficile stabilire se il Trevisan abbia o meno mantenuto i rapporti con gli intellettuali patavini malgrado il soggiorno campano. Un altro dubbio si insinua sull’identità del vegliardo. Guardando con più attenzione il ritratto si scopre che sulla mantella pare esserci un cappuccio, tale presenza implica un’alternativa sull’identità di tale personaggio. Forse si tratta di un teologo, un monaco  degli Eremitani di sant’Agostino,[98] la cui identità ancora sfugge, e verosimilmente spetta a lui l’iter iconografico degli affreschi, forse condiviso con il Mantova Benavides e il Ruzzante, ed altri compagni letterati. Il suo saio è nero, colore usuale alla veste degli agostiniani, e si differenzia dall’abito del monaco che compare sul lato destro del pontefice. Queste considerazioni spiegherebbero alcune cose, quali: la presenza del simbolo della Croce inscritta in un cerchio, che ritroviamo sulla facciata della chiesa degli Eremitani in Padova, luogo che tra l’altro contiene la tomba del Benavides, il quale “aveva … rotto la tradizione di famiglia che vedeva svolgersi le esequie dei Mantova a S. Giuliana, preferendo”[99] la chiesa degli Eremitani. Oltre a ciò sappiamo, per mezzo del testamento, che Marco Mantova aveva designato che i volumi della propria biblioteca confluissero, “in mancanza di eredi o di eredi interessati a farne buon uso, nella biblioteca dei padri Eremitani a perpetuo ricordo degli uomini dotti della famiglia.”[100] Come non pensare a un rapporto di vivace scambio culturale fra i padri agostiniani e il noto giureconsulto a sua volta famigliare del Cornaro, lo stesso Alvise aveva rapporti con la chiesa degli Eremitani.[101] In questo caso il boschetto alle spalle del Ruzzante e del teologo rinvierebbe a quel pezzo di giardino che il Cornaro riuscì ad ottenere a livello nel 1535, dai monaci conventuali del Santo, costituendo un hortus conclusus per la sua cerchia di intellettuali. [102] Un’ennesima considerazione spetta al cosiddetto ritratto del cardinale britannico che sembra essere stato ricavato dall’effige del cardinale Riccardo Annibaldi (1200/10-1276) che si adoperò perché l’ordine dei frati agostiniani fosse riconosciuto dalla Chiesa (Tav. 48). Il ritratto di questo cardinale è presente nel Monumento funebre al cardinale R. Annibaldi (1289-1290) di Arnolfo di Cambio, custodito nel chiostro della basilica di san Giovanni Laterano in Roma. Allora ci si chiede come Gualtiero abbia potuto conoscere tale monumento funebre. Il nostro pittore padovano può avere ricavato l’effige del cardinale attraverso delle stampe o dei disegni, forse eseguiti dal Falconetto durante il suo ultimo soggiorno nella Città Eterna, fra il 1520 e il 1521, assieme al Cornaro.[103] Ora rimangono da descrivere i tre uomini collocati in una sorta di palchetto dietro al seggio del pontefice. Essi sono senza alcun dubbio membri concretamente attivi della confraternita. Gualtiero per realizzare le pose di questi personaggi si ispirò per l’ennesima volta agli affreschi che Tiziano eseguì nella Scuola del Santo. La postura dell’uomo in primo piano è ricavata dall’aggraziata movenza di sant’Antonio del riquadro del Miracolo del neonato (aprile 1511), un atteggiamento che ritorna con diversa tematica nella tela del Concerto di spinetta (maggio 1511), e che Francesco Vecelio ripropone in uno degli astanti del Miracolo della mula (1511).[104] La mano destra di quest’uomo con cappello a tre punte, chiude sul petto la mantella nera che lo veste. Tale gesto è ravvisabile nella mano sinistra dell’anziano che torce il collo nella medesima direzione, posto sopra la natica della mula nel miracolo omonimo, atto estrapolato dalla posa del ricco borghese che, nella scena del Neonato che parla, con segno d’altezzosa dignità e di stupefatto abbandono all’accadimento, impugna con la mano destra il lembo del proprio mantello, ed è la medesima mano destra dell’uomo dal berretto bianco che stringe una lunga asta situato sull’estrema sinistra dello stesso affresco del Tiziano. L’uomo ritratto da Gualtiero orienta la propria attenzione verso l’interlocutore alla sua sinistra, e allungando il braccio sinistro spiega il palmo della mano in modo da presentare l’avvenimento più importante della narrazione agiografica di Rocco, in quanto esso qualifica Rocco come santo. L’espressione data dai gesti delle mani quali “strumenti di comunicazione non verbale,”[105] in quanto ipsae[le mani] loquuntur… communis sermo[106]  -aveva scritto Quintiliano- è consueta nei ritratti del Cinquecento.[107] A parere di Giovanni Bonifacio di Vicenza lo Sporger innanzi la mano destra aperta è atto di voler parlare,[108] è atto di liberalità, di nobiltà d’animo, e nonostante che il nostro anonimo utilizzi la mano sinistra in luogo della destra poco importa, poiché il gesto che lo individua nel contempo lo identifica come oratore. Tiziano, ad esempio, nel Ritratto del cardinal Pietro Bembo (1539) della National Gallery of Art, Washington, riesce a condensare nel gesto della mano destra le qualità oratorie dell’illustre umanista e scrittore di retorica.  Preferendo tale posa Tiziano accoglie ancora una volta i suggerimenti dell’Institutio oratoria di Quintiliano il quale consigliava che habitus optimus adlevato pollice et digitis leviter inflexis,[109] ed è da notare che pure il nostro personaggio presenta questa particolarità, anche se il linguaggio rustico di Gualtiero fossilizza la grazia espressiva di tale gestualità, così bene presentata da Tiziano nel ritratto del cardinale. Come precedentemente detto, l’uomo con barba ritratto da Gualtiero ha una mantella nera e un cappello a tre punte, questi oggetti sono gli attributi tipici di un sacerdote. Questa affermazione può essere provata confrontando il ritratto dell’affresco di Gualtiero, con alcuni quadri che ritraggono canonici come ad esempio: il Ritratto del canonico Ludovico de’Terzi (1559 circa) della National Gallery di Londra, e il Ritratto di maestro di scuola di Tiziano (1575) della National Gallery di Washington, entrambe le tele sono opere di Giovan Battista Moroni; il Ritratto di Cristoforo Madruzzo principee vescovo di Trento (1552) del Museo d’Arte di san Paolo in Portogallo, di Tiziano. Non ci può essere dubbio, quest’uomo raffigurato nell’affresco è sicuramente un ecclesiastico. Di conseguenza, può essere il ritratto del canonico dell’adiacente chiesa di santa Lucia a cui era stato richiesto, sin dal 1522, di officiare le funzioni religiose della confraternita.[110] Trovo difficile di fatto che possa trattarsi del vicario del vescovo Pisani, invitato a benedire il capitolo, come risulta dai documenti del Libro dei Conti della Scuola di san Rocco.[111] Gli altri due personaggi penso siano i membri più autorevoli della confraternita dei santi Rocco e Lucia, ossia il guardiano e il massaro o custode della Scuola. Quest’ultimo aveva  il compito di registrare le attività finanziarie della confraternita, e, ad esempio, noti guardiani della fraglia che più volte compaiono nei documenti furono: il notaio Andrea da Braganzo, i mercanti Gaspare Codacci e Giovanni da Marignano. Difficile è individuare il custode vero e proprio. In un documento del 28 giugno del 1480 si scopre il nome di un confratello che ebbe l’investitura di custode della Scuola, si tratta del maestro artigiano Cristoforo del fu Giovanni Froze, in questo stesso documento il mercante Francesco Isella è menzionato come guardiano della Scuola.[112] Le investiture di guardiano e di custode erano cariche  temporanee, dunque è difficile individuare i reali protagonisti di questi due ritratti, tuttavia si può constatare che l’uno è visto ieraticamente di profilo, porta sul capo un cappello alquanto bizzarro e sul petto pare appoggi una sorta di candeliere per le processioni, e verosimilmente è da identificare con il massaro della Scuola. Mentre l’altro personaggio ritratto a tre quarti è da individuare come il guardiano, colui che aveva l’incarico di curare e ordinare i documenti della confraternita, come ad esempio gli atti notarili e il famoso Codice Corona.

Gli ultimi affreschi realizzati nell’oratorio entro il 1537 sono quelli che rivestono gli stretti muri di controfacciata sui fianchi del portale d’ingresso. Sull’angolo sud-est la stretta fascia che racchiude l’affresco narra Rocco che s’ appressa alla porta di Roma, nel lato opposto si rappresenta il ritiro di Rocco nel bosco. Nel primo riquadro Rocco è descritto di spalle mentre s’incammina verso la porta della Città Eterna, sulla cui soglia s’intravvede una graziosa figura che il Moschetti identificò come un angelo (da intendersi come allegoria del buono o giusto cammino).[113] Dietro alla creatura angelica compaiono gli abitanti dell’Urbe che sembrano attendere il pellegrino di Montpellier. Sullo sfondo si vede “una città con torri, campanili, una chiesa (che pare gotica) sormontata da una Croce, un massiccio edificio coperto da una cupola assai larga e schiacciata. Forse questa cupola vuol raffigurare quella del Pantheon, e l’alta Croce sopra la chiesa la sede della cristianità.”[114] La descrizione della città all’orizzonte somiglia alla città che compare sullo sfondo del disegno di Domenico Campagnola intitolato Angelica esposta al mostro, a Chatsworth.[115] Il comparto di destra raffigura san Rocco accovacciato sotto degli alberi con alle spalle una roccia sopra la quale delle frasche costituiscono un tetto, mentre una sorgente affiora sul lato opposto. Questi affreschi presentano un disegno grezzo e schematico, a tratti la stesura del colore è pesante e  le tinte sono scure. L’autore di questi due scomparti è certamente un collaboratore di Gualtiero, forse si tratta del di lui fratello Domenico, dal momento che entrambi, nel periodo iniziale della loro attività di pittori, lavorarono come assistenti nella bottega del padre. A questo anonimo pittore vorrei anche attribuire le finte colonne con capitello ionico che ritmano la suddivisione della narrazione della parete occidentale e non sono prospetticamente corrette.

La campagna decorativa della sala al pianterreno dell’oratorio di San Rocco si concluse il 12 agosto del 1537, quando si registrò l’ultimo compenso elargito a Gualtiero Dall’Arzere, che in seguito comparirà nuovamente nei documenti della confraternita come responsabile per una fascia decorativa su facciata dell’oratorio ad opera di un suo allievo o collaboratore, forse quel Bartolomeo di  Guido il quale lo accompagnò nelle imprese decorative dei palazzi padovani, come l’opera di d’ornamento della facciata del Palazzo di Andrea Bragadin nel quartiere di Sant’Agostino (1541-1542 circa), coadiuvato dalla decorazione di Bartolomeo e dall’opera di Domenico Campagnola; oppure la decorazione di Palazzo Benavides in via Porciglia, presso la chiesa degli Eremitani (1542-1543 circa).

 

Note

[1] Nessuna parentela intercorre fra Gualtiero e Stefano Dall’Arzere anche se entrambi hanno lo stesso “cognome.”Il nostro Gualtiero non ha nessun legame di sangue nemmeno con la famiglia Gualtieri di Vicenza , da cui uscirono conosciuti pittori, tra i quali il più noto rimane Giovanni Demio dei Gualtieri (1510/12-1570; notizie ricavabili nel saggio di M. Binotto, 1998, p. 749).

[2] Nel Quaderno dei conti o l’Inventario delle spese della confraternita si trova documentato in data 30 marzo 1536 la retribuzione di mistro Berto muraro per che ismaltata da una banda per fare el fregio. Mentre il 3 aprile è registrato il primo versamento al pittore, ossia a Gualtiero per il lavoro svolto nel capitolo d’ingresso (Moschetti, 1930, p. 64, documento XIV, c. 31.

[3] Mancini, 2000,p. 98.

[4] Questo amorino rinvia immediatamente a quello che creò Tiziano nella Salomè (1515), custodita  nella Galleria Doria Panphilj di Roma.

[5] I geni alati sono da considerare degli esseri spirituali. Essi nascono nella mitologia egizia e traslano in quella romana. Nello stesso impero Assiro Babilonese si era sviluppata un’angelologia e i geni erano assimilati con gli angeli. Nell’era cristiana vennero considerati come creature divine e identificati con i Cherubini dell’Antico Testamento. “Il nome ebraico di «cherubino» [infatti] corrisponde al nome babilonese di Kâribu, che indicava dei geni con forma metà umana e metà animale, destinati a vegliare la porta dei templi e dei palazzi”(Chevalier e Gheerbrant, 1986, p. 256). Ecco spiegato il motivo per cui nell’iconografia cristiana compaiono e trovano una loro giustificazione logica nel significato del simbolo sacro, elementi della credenza mitologica del paganesimo, quali: tritoni, sirene, amorini e bambini con metà del corpo di forma animale, ecc.

[6] Moschetti, 1930, p. 55.

[7] Il nome di Serafino, dall’ebraico Saraph significa “Colui che brucia.” Secondo l’opinione dello Pseudo Dionigi Aeropagita essi posseggono la capacità di purificare e d’infiammare gli uomini d’ardore per la Trinità, la luce immutabile e perenne prodotta dalla loro fiamma ha la facoltà “di respingere e abolire ogni tenebra offuscatrice” (Chevalier e Geerbrant, 1986, p. 357-358).

[8] Nel Museo Civico di Padova non mancano, purtroppo in stato frammentario, esempi di simile ornamentazione come il brano di fregio recante dei putti con leoni marini, delfini e sirene, o il bassorilievo che raffigura un corteo marino. Questi moduli si svilupparono, con diversi atteggiamenti stilistici, prima ed oltre il periodo rinascimentale. Ed è interessante se non curioso notare che un decoro simile a quello del fregio dell’oratorio lo si ritrova anteriormente nella cornice lignea del Compianto sul Cristo (1490-92) di Giovanni Buonconsiglio detto il Marescalco (1465-1536), tela custodita nel Museo Civico di Vicenza ( vedi nota 5).

[9]   L’inclusione di elementi figurativi di matrice classica nel fregio e nel perimetro delle finestrature si attua nel corso della metà del quindicesimo secolo, grazie alle botteghe come quella dello Squarcione, il quale si dimostrava compiacente al nuovo umanesimo archeologico e antiquario che animava la città antoniana, anche se rimaneva ancorato ad una cultura tardo gotica. Con l’arrivo di Donatello, di Paolo Uccello e di Andrea del Castagno, il territorio della Dominante venne arricchito dalle nuove emissioni classiche provenienti dell’Italia centrale, che in Andrea Mantegna trovarono il loro maggiore interprete. Nel corso del secolo l’ornamentazione d’esterno non mirò più ad uno “sviluppo puramente epidermico”(Fantelli, 1989, p. 11) della parete uniformante più case, ma si cominciò ad introdurre delle vere e proprie scene figurate, tanto che il Burckhardt ebbe a dire a tal proposito che la facciata “divenne il fondo per rappresentazioni semplici o movimentate, sacre e profane, monocrome e di tutti i colori”(Fantelli, 1989, p. 10).

[10]   Un documento datato l’aprile del 1552 registra che Gualtiero si vide “respingere una cassa dipinta per il nobile Vittorio Porcellino perché in quel lavoro bene non venerit.(Mancini, 1996-97, p. 213).

[11]   Mancini, 1996-97, p. 208-209.

[12]   Ibidem.

[13]   Mancini, 1996-97, p. 209.

[14]   Dal Pozzolo, 1996, tomo I, p. 215.

[15]   Ibidem.

[16]   Ibidem.

[17]   Dal Pozzolo, 1996, tomo I, p. 216.

[18]   Dal Pozzolo, 1996, tomo I, p. 215.

[19]  La data di nascita di Gualtiero è ascritta fra il 1505 e il 1510, dal momento che il pittore figura “in un documento del 1532 come maestro indipendente.”… “Il nome del giovanissimo Gualtiero si può pronunciare per via di prova per  l’affresco con Angeli musicanti nella chiesa dei Servi [Padova]: una pittura dei primissimi anni trenta in bilico tra  Campagnola e Stefano Dall’Arzere ma difficilmente inseribile nei rispettivi cataloghi”(Mancini, 1993, p. 123,  nota 29).

[20]   Mancini, 2000, p. 98-99.

[21]   Il medesimo effetto d’apparente profondità in cui manca una concreta costruzione prospettica lo si può ritrovare negli affreschi realizzati da Giorgio Vasari nella Stanza dei Cento giorni (1546) del Palazzo della Cancelleria pontificia.

[22]    Marucchi, Nesti, Sirigati, 2005, p. 303.

[23]   Molti sono stati gli esempi che testimoniano come gli artisti, da Giotto in poi, si siano preoccupati di comprendere e studiare le dimensioni dello spazio nell’ambiente fittizio della rappresentazione visiva, ne sono alcuni splendidi esempi: l’illusione prospettica del soffitto che accoglie il modesto ambiente della casa di Gioacchino ed Anna nel trittico della Natività della Vergine (1335-1342) di Pietro Lorenzetti, oggi nel Museo dell’Opera di Siena; l’apertura del prospetto della fantastica e fiammeggiante cattedrale che fa da sfondo alla scena del battesimo di Sevio re di Cirene per mano di san Giorgio (1384) di Altichiero da’ Zevio nell’Oratorio di San Giorgio ex cappella Soragni in Padova; e, nella mistica ambientazione metafisica dell’Annunciazione (1438-1445) di Beato Angelico, nel Museo di San Marco i Firenze. In quest’ultima opera già si avvertono gli studi sulla prospettiva moderna. Le indagini sull’ottica medioevale avevano gradualmente preparato il terreno alla regola prospettica resa effettiva in struttura da Francesco Brunelleschi e, in seguito, venne normativamente ordinata nei trattati di Leon Battista Alberti.

[24] Chevalier e Geerbrant, 1986, p. 187. L’immagine simbolica del cane potrebbe essere stata suggerita da colui che

propose l’iconografia degli affreschi.

[25] I Hieroglyphica di Orapollo furono scoperti e acquistati nel 1419 dal monaco Cristoforo Buondelmonti per Cosimo de’ Medici. Giunsero a Firenze nel 1422 e subito suscitarono un grande interesse fra gli umanisti che consideravano l’antico egiziano una lingua sapienziale, capace di esprimere in una parola o meglio in un simbolo l’essenza delle cose.  Il libro di questo autore egiziano che scrisse in greco, vissuto alla fine del secolo IV, conobbe diverse edizioni fra le quali quella illustrata da Albrecht Dϋrer; ed esercitò una fortissima ascendenza sul simbolismo rinascimentale, in particolare sulla Hipnerotomachia Poliphili (1499) di Francesco Colonna, sul testo intitolato Emblematica (1531) di Andrea Alciano, e sull’opera di Pierio Valeriano intitolata Hieroglyphica …, edita a Basilea nel 1556 (Queste informazioni sono state colte dall’enciclopedia di Wichipedia).

 

[26] L’operazione del decoro ad affresco del Fondaco venne eseguita in due tempi distinti, che videro l’alternarsi dei servizi dei due maestri. In un primo momento, Giorgione venne incaricato d’affrescare la “facciata di mare”del Fondaco, terminata nei primissimi giorni del novembre del 1508, mentre al Tiziano il lavoro venne allogato più tardi intorno al 1509 o il 1510, con l’incarico di decorare la “facciata di terra” quella sopra la “Merceria.”Gli affreschi vennero, sembra, eseguiti nell’estate del 1511 (chiarimenti sui tempi di esecuzione degli affreschi si possono trovare nel saggio di Mauro Lucco, Venezia 1500-1540, pp. 85-62). Di questa impresa oggi non rimangono che pochi frammenti ricoverati alla Ca’ d’Oro di Venezia; le stampe e le incisioni di Hendrick van der Borcht il giovane (secolo XVI) di Anton Maria Zanetti (1760), e di Giovanni Bernasconi (1837), nonché una tela della scuola di Bonifacio de’ Pitati, Il procuratore Alvise Grimani offre a san Ludovico da Tolosa l’elemosina per i poveri, della Pinacoteca di Brera, nel cui fondo compare una veduta del Canal Grande e di scorcio la parete destra del Fondaco dei Tedeschi affrscata da Girgione (queste informazioni sono state raccolte in Valcanover, 1991).

[27] Al Pordenone “viene ascritto il merito di avere modificato verso il terzo e quarto decennio del secolo [XVI] la tendenza formale delle decorazioni di facciata” (Fantelli, 1989, p.12). Gli affreschi che egli eseguì in Palazzo Tinghi di Pordenone (1534 circa) e in Palazzo D’Anna a Venezia (1535) si presentano come vere e proprie innovazioni del genere. Le poderose immagini non sono più contenute in una calibrata e ornamentale struttura architettonica, ma sfondano il piano per creare uno spazio illusorio dove si muovono liberamente con un effetto d’insieme dirompente. Possiamo capire questa nuova concezione di predisporre le immagini sul piano fittizio di facciata confrontando due memorie visive che testimoniano opere oggi scomparse. Si tratta di un disegno di autore anonimo conservato al Victoria and Albert Museum di Londra, che riproduce l’innovazione concettuale di Pordenone in Palazzo D’Anna, e uno studio grafico per un progetto di facciata di Domenico Campagnola (di ubicazione ignota), in cui si ritraggono figure composte in una salda e classica organizzazione spaziale, nonostante il disegno risalga al quinto decennio del secolo XVI.

[28] Spetta a Domenico Campagnola e a Stefano Dall’Arzere il merito d’avere diffuso in Padova la pittura monumentale di Tiziano, che lasciò in città i tre riquadri con le storie di sant’Antonio. I loro lavori d’esterno sono purtroppo scomparsi, ma rimangono buone memorie fotografiche e i rilievi della Scuola d’Arte di “P. Selvatico.”Vogliamo ricordare del Campagnola la già citata facciata della casa dello Speziale, l’affresco in Piazza Duomo, 14, al Monte di Pietà, nel sottoportico, raffigurante san Bernardino, la Carità e gli angeli, concluso il 23 settembre del 1534, e restaurata nel corso del secolo XVII, e in tempi recenti (Fantelli, 1989, p. 41, nota 86). Il nome di Domenico Campagnola viene menzionato anche per la facciata di casa Cornaro in via Cesarotti, in collaborazione con l’ illustre Vecelio, successivamente vi pose mano il Tessari, il quale affrescò un’altra casa per il Cornaro.  Alla prima metà del secolo XVI risale la decorazione del palazzo Savonarola Tolomei in via del Santo, per la quale è stata ipotizzata la presenza di Stefano Dall’Arzere. In questi affreschi spiccava l’immagine di un cavallo impennato verso l’esterno, memore del tema classico del Curzio che si lancia dalla voragine utilizzato dal Pordenone in uno dei riquadri della decorazione della facciata di Palazzo D’Anna. Sempre a Stefano viene attribuita la facciata di Palazzo Papafava “alle navi” detto “casa del Moro.”(Fantelli, 1989, p. 40).

[29]  Pietrogrande, 1858, p. 144.

[30]  Grossato, 1966, p. 201.  L’iconografia del personaggio che appare dietro la grata è sicuro retaggio delle conoscenze di Gualtiero che, per tale soluzione, ad una delle tre tele che Giovanni Mansueti realizzò per la Scuola di San Marco a Venezia, e tutt’oggi in loco. Si tratta del Risanamento di Aniano (1526 circa) che il Mansueti colloca sul primo piano di un palcoscenico mirabilmente concluso con lo spettacolare prospetto del Palazzo del sultano d’Alessandria d’Egitto. Fra gli astanti che riempiono il palco dell’immagine ci sono, sul fondo, tre personaggi che si intravvedono dalla grata del carcere perpendicolarmente collocato sotto il trono. Questi ritratti dietro la grata hanno un loro prototipo: la settima tela dei Trionfi  (ciclo di nove tele iniziato nel 1485 e completato nel 1505) del Mantegna, intitolata i Prigionieri custodita a Hampton Court, “la cui diffusione venne presto affidata a traduzioni grafiche” (Furlan, 1991,  p. 113), sfruttate anche dal Pordenone. Di Giovanni da Ponte vorrei ricordare la tavoletta che raffigura il San Ermacora in carcere rende la vista alla giovane Alessandra (1527). La tavoletta è parte di sette scomparti che ornano le ante dell’organo del Duomo di Udine e che narrano con alcuni episodi la vita dei santi Ermacora e Fortunato, fondatori della chiesa aquileiese e protettori della città. Non insignificante la tela intitolata la Morte di san Rocco (secondo decennio del secolo XVII) di Giovan Angelo Ferrario, custodita in Palazzo Pignano (CR), Piave di san Martino. In questa tela il pittore raffigura il committente di nome Bernardino Fusari intento ad aprire la porta del carcere, e utilizza la medesima soluzione della grata come cornice su cui disporre i ritratti dei personaggi membri della confraternita del santo pellegrino. La tela proviene dall’oratorio di San Rocco di Cremona e ci testimonia come col passare dei secoli, questo particolare decorativo e funzionale sia stato nelle diverse eccezioni artistiche risolutivo.

[32] Bonelli, 2002, p. 251.

[33] Ibidem.

[34] Ibidem.

[35] Lepore, 2002, p. 121-122.

[36] Il viaggio che Polifilo intraprende nel sogno è un percorso iniziatico che dopo diverse vicissitudini lo condurrà a congiungersi con l’amata. Inizialmente il giovane si ritrova nel mezzo di una natura allo stato primitivo, oscura, cupa e materica, sino al graduale ingentilimento della stessa per mezzo della storia, ossia attraverso l’intervento dell’ uomo che arriverà a realizzare un luogo di armonica perfezione fra Natura, Mito ed Arte rappresentato dal Giardino di Venere. Il pellegrinaggio di Polifilo è scandito dal susseguirsi di cinque diversi giardini in cui il protagonista rischierà di sbagliare il percorso,  queste tappe sono: la natura primitiva, il giardino di cristallo, un parco acquatico dov’è collocato il labirinto e un giardino di seta, dopo il quale giungerà con l’amata Polia all’isola di Citera attraversando il mare su una barca governata da Amore.

[37] Sette sono infatti le torri che alternano il percorso del parco acquatico come sono sette i giri concentrici formati dal fiume che costituisce il dedalo dove risiede il drago.

[38] Bonati e zampieri, 2010, p. 83-85.

[39] Vogliamo ricordare alcune opere che affiancano i due santi, quali: la pala tizianesca del san Marco in trono (1510) nella chiesa di Santa Maria della Salute a Venezia; la tela del Pordenone che raffigura la Madonna col Bambino tra i santi Sebastiano, Ruperto, Leonardo e Rocco (1513-1514) nella chiesa di Ruperto e Leonardo a Vallenomcello; la Vergine col Bambino in gloria tra i santi Sebastiano, Martino e Rocco (1525) di Alessandro Bonvicino, nella chiesa di Santa Maria delle grazie a Brescia; la Vergine col Bambino in gloria e i santi Sebastiano e Rocco (1515-1520 circa) opera di Dosso Dossi, della Pinacoteca Civica di Inzagni, proviente dalla chiesa di Budrio (Bologna).

[40]  Drago, dal greco drákōn (latino, draco –onis) significa “avere la vista acuta, o saper vedere da molto lontano,” e nel mondo occidentale è sinonimo di serpente, simbolo quest’ultimo in uso (ha detto E. Forin Martellozzo) nella Padova medioevale.

[41] Bonati e Zampieri, 2010, p. 83-85.

[42] Un rospo lo si ritrova raffigurato a pancia in su, affiancato da un eretico ariano, nella Madonna delle torri (1520 circa) del Bramantino, della Pinacoteca Ambrosiana di Milano.

[43] Bonati e Zampieri, 2010, p. 83-85.

[44] Il demonio ha l’aspetto di un drago con ali nel san Filippo caccia il demone dal tempio (1487-1502) di Filippino Lippi, nella cappella Strozzi di Santa Maria Novella in Firenze; nel san Giorgio e il drago (1469) di Cosmè Tura, anta destra del Duomo di Ferrara, oggi nel Museo del Duomo, e in molte altre raffigurazioni attinenti.

[45] Bonati e Zampieri, 2010, p. 85.

[46] L’ultima prova che deve affrontare Polifilo è infatti la morte sagomata sulle sembianze invisibili di un drago alato, e la medesima creatura attacca la caviglia di un Euridice in fuga, in questo caso il demone è concretamente visibile nella tavoletta dell’Orfeo e Euridice (1510) di Tiziano, dell’Accademia di Carrara in Bergamo.

[47] A tale proposito è esemplare il testo di J. Shearman, 1981.

[48]  Pietrogrande, 1858, p. 144-145. Prima di lui lo Scardeone riporta lo stesso avvenimento.

[49]  Saccomani, 2010, p. 147.

[50]  Valcanover, 1979, p. 67.

[51]  Dal Pozzolo, 1996, p. 214.

[52]  Ibidem..

[53] Binotto, 1998, p. 753.

[54] Binotto, 1998, p. 752-756.

[55] Moschetti, 1930, p. 55.

[56]  Valcanover, 1979, p. 66.

[57]  Ibidem.

[58] Sono state attribuite a Domenico Campagnola gli affreschi sulla parete sud ovest del chiostro di Santo Stefano del convento dei Domenicani di Sant’Agostino in Venezia (la parete nord era stata affrescata dal Pordenone). Il decoro -che impegnò il pittore padovano nel 1535 circa- comprendeva le sette Virtù, un fregio con putti e nudi su fondo architettonico. Le immagini erano incorniciate da un fregio a fogliami e teste di grifo (Valcanover, 1991, p. 30 e p. 42).

[59] Il restauro risale al 1979 e le varie radiografie effettuate sulla tela hanno mostrato i diversi momenti di lavoro, che si dividono dalla primavera del 1519, ossia dal momento della commissione, al maggio del 1526, epoca del saldo versato al pittore. Un documento d’archivio ricorda i tre tempi d’esecuzione: nel 1519, nel 1522 e nel 1525-26. Inizialmente l’idea era quella di collegare la finta architettura della pala con quella reale dell’altare lombardo scandito da due lesene con capitelli corinzi. E infatti negli studi effettuati con i raggi ad infrarosso appaiono appena visibili gli elementi architettonici che dovevano servire ad attuare tale soluzione, la quale implicava la veduta sopra la trabeazione del perno di partenza delle membrature di una volta a crocera. Ma in via sperimentale Tiziano sostituì questi partiti architettonici con due poderose colonne fermate da dei capitelli corinzi e adorne di un drappo orizzontale e trasversale rispetto ad esse. L’ultima soluzione è quella che oggi noi tutti possiamo ammirare (Valcanover, 1979, p. 61-62).

[60] Valcanover, 1979, p. 61.

[61] Valcanover, 1979, p. 61, nota 14.

[62] Del seguente scritto: p. 12 e nota 65; p. 16 e note 92-93.

[63]  A san Girolamo (340-420) spetta il merito di avere tradotto la Bibbia, fissando in massima parte il testo latino della Vulgata.

[64]  Moschini, 1930, p. 41.

[65]  Polacco, 1984, p. 7.

[66]  Ibidem.

[67] Mancini, 2000, p. 28.

[68] Favaretto, 1984, p. 174-175.

[69] Risalgono al settimo decennio del secolo XVI i ritratti che il Tintoretto eseguì per i comuni amici di Padova, quali: il ritratto di Giovanni Paolo Cornaro detto delle “Anticaglie” (1561), cognato di Alvise, la tela è oggi a Gand, Museum voor Schone Kunsten; il ritratto dello stesso Alvise Cornaro (1562-1565), della Galleria Palatina di Firenze; il ritratto di Jacopo Sansovino (1566), sempre in Firenze. Quale migliore prova dei ritratti si può presentare per evidenziare il legame di amicizia che legava tali illustri personaggi.

[70] Notizie sul reperto si trovano in Ghedini, 1984, p. 59 e seguenti.

[71] Olivato, 1984, p. 222.

[72] Polacco, 1984, p. 8.

[73] Olivato, 1984, p. 224. Vorrei ricordare che anche il Cornaro aveva dei legami con gli agostiniani dagli Eremitani. Risulta dalla denuncia dei beni di Alvise Cornaro redatto dalla Serenissima Repubblica che tra i vari livelli e affitti Alvise ne avesse uno da elargire “a li frati deli Heremitani da Padoa ……L. 16 s.”(Milani, 1983, pp. 235-239).

[74]  Polacco, 1984, p. 8.

[75] Favaretto, 1978, p. 57, n. 76. In questo ritratto il Mantova Benavides mostra d’avere non più di cinquant’anni d’età. Le discussioni sul quadro sono ancora aperte. Non bisogna scordare che l’elenco dei beni del Benavides fu redatto nel 1695 da Andrea Benavides. I tratti somatici del volto portano a pensare che l’effigiato sia lo stesso Mantova all’età di quarantasette o quarantotto anni, ma sembra ancor più giovane, si potrebbe pensare ritrattato a una età di non ancora  trent’anni.

[76]  Gorini, 1984, p. 193-200.

[77] Gorini, 1984, p. 193-195.

[78]  Dizionario biografico Trecani, volume 69, 2007.

[79] Burke, 1999, tomo III, p. 1110.

[80] Burke, 1999, tomo III, p. 1110. Come ricorda lo stesso Burke, i personaggi di tali ritratti allegorici erano effigiati sotto le parvenze dei santi, come è il caso della Dama nelle vesti di santa Margherita col drago (pinacoteca Capitolina, Roma) del Savoldo, del fra Salvo Avanzi come san Nicolò di Tolentino(nelle Gallerie dell’Accademia di Venezia, datato 1540)  di Antonio Badile, e nella Madonna col Bambino e fra Giovanni Andrea come san Pietro martire (1503, Museo di Capodimonte Napoli) del Lotto.

[81] Olivato, 1984, p. 223.

[82]  Favaretto, 1978, p. 6.

[83] Burke, 1999, p. 1102.

[84] Burke, 1999, volume I, p. 1102.

[85] Chevalier e Geerbrant, 1986, p.

[86] Chevalier e Geerbrant, 1986, p. 516-517. Le professioni  beneficiate dal pianeta sono la giurisprudenza e la medicina, e per l’equilibrio del corpo umano, veglia sulla circolazione sanguigna e sul fegato. Nella gerarchia cosmica il metallo corrispondente al pianeta Giove è lo stagno.

[87] Chevalier e Geerbrant, 1986, p. 325-327.

[88] Ibidem.

[89] Chevalier e Geerbrant, 1986, p. 325-327. Nella scienza alchemica Saturno coincide con il piombo, è il colore nero della materia putrefatta, da qui il suo influsso malefico. Il pianeta  governa la struttura ossea degli individui.

[90] Chevalier e Geerbrant, 1986, p. 87.

[91] Ibidem.

[92] Chevalier e Geerbrant, 1986, p. 87.

[93] Ibidem..

[94] L’immagine si trova a p. 311 del volume Alvise Cornaro e il suo tempo, 1980.

[95] Si può citare come esempio due personaggi della Deposizione Borghese (1507) di Raffaello. Nell’opera si trova  un giovane con i capelli al vento che trasporta il corpo di Cristo dal lato dei piedi, spesso identificato come un angelo, nella stessa tavola, la Maria Maddalena è mossa a compassione e Amor divino poiché è l’unica astante, assieme al giovane, vestito di rosso e di verde, che ha i capelli mossi dal vento.

[96] Sono, infatti, concordi a tale simbologia perché rivolti all’interno del loggiato, le dita mignolo e anulare della mano destra del Beolco.

[97] Rinvio a p. 70.

[98] L’ordine di sant’Agostino detto degli Eremitani. Essi sono il ramo più contemplativo di questa famiglia di frati minori,  L’ordine è stato approvato da papa Innocenzo IV nel 1244, grazie all’intervento del cardinale Riccardo Annibaldi. L’abito agostiniano è nero e comprende uno scapolare, la corolla e la tonaca con ampie maniche e il cappuccio; cinto in vita da una cinghia di cuoio. A tal proposito vorrei ricordare il Ritratto di monaco con “libro” del Tiziano, di datazione non certa, oggi alla National Gallery of Victoria, Melbourne, Australia.

[99]  Olivato, 1984, p. 223.

[100] Olivato, 1984, p. 224. Da tale materiale dovevano rimanere nelle mani degli eredi designati, gli album di disegni e le stampe  di grande valore (informazioni più dettagliate si ritrovano nel saggio dell’Olivato).

[101]  Milani, 1983, p. 238. Nella denuncia dei beni di Alvise Cornaro, tra le altre cose viene denunciato che lo stesso pagana degli affitti ad alcune chiese di Padova, tra le quali  “a li frati deli Heremitani da Padoa.”

[102]  Rinvio a p. 71.

[103] Questa considerazione è difficile da provare poiché mancano dei documenti probanti a tale proposito, e rimane per questo motivo ad un livello ipotetico.

[104] L’attribuzione a Francesco Vecelio del riquadro del Miracolo della mula è data solo attraverso alcune tracce stilistiche che non sono supportate né da alcun documento e né dalla lettura dei documenti relativi alla fase decorativa dell’ambiente della Scuola di Sant’Antonio. Tutto, insomma, deve essere ancora studiato con attenzione.

[105]   Burke, 1999, p. 1100.

[106]   Ibidem..

[107] Chiarimenti sul tema del gesto e della posa intesi come espressione e messaggio si  trovano nel saggio di P. Burke, Il ritratto del Cinquecento, pp.10961102.

[108]  Burke, 1999, p. 1100.

[109]  Ibidem.

[110]  Rinvio a p. 16.

[111]  Rinvio a p. 25-26.

[112]  Rigon, 2006, p. 207, documento 11.

[113]  Moschetti, 1930, p. 43.

[114]  Ibidem.

[115]  Grossato, 1966, p. 203.

Una risposta a “Dall’oratorio di San Rocco ad altre parti della città. 4/4”

  1. L’importanza della devozione palmese verso san Rocco viene attestata anche nella ricorrenza del primo centenario del terremoto del 1783 quando, all’interno delle celebrazioni, fu portata la statua del santo in processione assieme a quella di san Nicola, dalla chiesa madre fino alla piazza Vittorio Emanuele . Nella notte che segui il terremoto che colpi la citta di Palmi la sera del 16 novembre 1894, la statua di san Rocco venne trasportata in processione nella piazza principale, assieme alle altre effigi venerate dal popolo palmese.

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *