Dall’oratorio di San Rocco ad altri luoghi della città. 3/4

 

Un pittore per Santa Sofia e il depentore anonimo.

Entro il 1528 lo spazio del piccolo coro doveva contenere ben quattro riquadri ad affresco: due certi del Tessari e uno solo di Stefano, che sin dall’inizio del medesimo anno era impegnato nella decorazione della cappella di San Tommaso Albignasego di proprietà della famiglia Obizzi.

 

Stefano Dall Arzere, Incredulita di san Tommaso

Stefano Dall’Arzere, Incredulità di san Tommaso, Cappella della chiesa di San Tommaso Albignasego, Padova.

 

 

Difficile individuare l’autore dell’affresco sull’altare coperto dalla decorazione barocca (1697) che venne ridimensionata dopo l’intervento del restauro Moschetti. All’epoca si scoprirono due vivacissimi angioletti vibranti in aria, che reggono un festone con al centro tre teste alate. Questi putti presentano le stesse teste paffute dei due bambini entro tondi della cornice a monocromo della finestra nella scuola del Santo, opera di Girolamo, però non si discostano molto dai due angioletti ai fianchi di un terzo putto, colto nella posa di un Atlantide, sorreggente lo stemma del cardinale Giovanni d’Aragona. Il trio festoso chiude, sigillandola col motto sustinire, la pagina miniata del codice della collezione Spencer (nypl 020), della Public Librery di New York, opera di Gaspare da Padova, cui il pittore sembra essersi ispirato. Oltretutto le poche tracce di colore che compaiono sul lato sinistro dell’altare al margine della colonna trovano riscontro nella tinta rossa dell’abito della donna con cuffia che con civettuola spavalderia si volta verso l’osservatore, e nel colore grigio con cadenze azzurre della veste di san Rocco del riquadro delle Esequie. Esiste, dunque, la possibilità che l’affresco, che un tempo ornava l’altare, sia stato eseguito dal più giovane dei pittori che lavorarono nell’oratorio. Se così fosse, ciò sarebbe da intendere come la completa affermazione di Stefano quale pittore autonomo, dopo i saggi da lui eseguiti nell’oratorio del Redentore (1525). Si può supporre che Girolamo si fosse fermato a lavorare nell’oratorio sino alla fine dell’anno, dal momento che prima dello scadere del 1530 era impegnato in altre attività. Dopo l’intervento dei due pittori, l’oratorio appariva spoglio di gran parte della sua decorazione ad affresco e il Quaderno dei Conti ci descrive sommariamente cosa accadde tra il 1529 e il 14 febbraio del 1536, giorno nel quale il muratore installa i cavaleti e l’armadura per preparare il muro all’intervento del pittore.[1] Si sa, come detto in precedenza, che i lavori continuarono sia per la sistemazione del soffitto che divide i due piani, sia per riparare il tetto e il cortile esterno. Per chiarire il proseguo della decorazione sulla parete orientale il Ballarin ha da tempo individuato una notizia molto interessante riportata nel Libro della Confraternita: si tratta di alcune notazioni relative al 17 febbraio e al 20 marzo 1534, riferite all’acquisto della calcina, e al pagamento del muratore che preparò l’armatura e l’intonaco. L’altra annotazione dell’anno si riferisce al 27 novembre, giorno in cui si registra il pagamento di uno mastello di calcina per el depentore e farla impastar. Nell’arco di nove mesi la decorazione ad affresco doveva essere sicuramente completa, anche il Mancini è dell’opinione che “prima del 1535 l’ornamentazione pittorica fosse estesa al muro orientale dell’oratorio.”[2] I riquadri in questione descrivono: la Morte del padre di Rocco, la Distribuzione dei beni ai poveri, la Visita agli ammalati, la Guarigione di una appestata (che vorrei definire peccatrice anche per l’analogia che intercorre tra peccato e malattia). Nonostante i primi due affreschi siano gravemente danneggiati si può comprendere,  per mezzo della documentazione fotografica effettuata durante il restauro del 1926/29, un diverso modus operari. In questi affreschi si distingue la mano di almeno due pittori.  Il Ballarin ritiene che la prima campagna di lavori si sia conclusa “entro l’area voltata del presbiterio,”[3] rafforzando, in questo modo, la tesi dello stesso Mancini che pur attribuendo al Tessari la narrazione che è stata denominata come la Morte del padre di Rocco, presuppone la presenza di un diverso pittore il quale concluse la decorazione della parete orientale, definendolo “un maestro intervenuto in sostituzione o in appoggio di Girolamo e operoso negli anni successivi. La sua fisionomia è quella di un pittore di formazione arretrata non all’oscuro però degli esiti stilistici del Campagnola e di Stefano Dall’Arzere intorno al 1530.”[4] Lasciando momentaneamente la scena in cui si raffigura Rocco che riceve la benedizione del padre e in secondo piano la Morte del Governatore Giovanni, è ragionevole pensare che gli episodi che seguono siano opera di un diverso autore vicino al modo di operare del Tessari, quello, per intenderci, della seconda fase degli affreschi al Carmine e della Pala Lissaro. Questo pittore dimostra di avere una mano molto grezza rispetto a quella di Girolamo. Le sue figure esprimono “un certo che di massiccio nel disegno e nella modellazione,”[5] sommariamente descritte appaiono “accorciate, specialmente nelle gambe”[6]e ciò “le rende tozze e sproporzionate”[7] Come appare goffa, per l’accorciamento degli arti inferiori, l’immagine della Morte nella miniatura di Bartolomeo Dei Sanvito,[8] nel messale typ 0213, alla Houghton Library di Cambridge. Ciò indica come il pittore si sia ispirato anche alle figure che popolano i libri miniati. Le immagini dell’affresco presentano altre caratteristiche costanti di questo pittore, quali: “un arrotondamento geometrico delle cervici, e un indurimento dei profili,”[9]e vengono delimitate da un segno scuro che ne marca i contorni e appesantisce le ombre. Interessante, in questo riquadro, il cortigiano che compare all’estrema sinistra. Si tratta, forse, di un membro della confraternita che elargì la somma per il completamento degli affreschi della parete. La pennellata è larga e carica di colore e le tinte sono scure: “il cielo si appesantisce di nuvoloni biancastri solidi e male lumeggiati di rosso e di nero; gli alberi, prima leggeri e aerei, si trasformano in densi ciuffi di fogliame tra i quali il soffio del vento non passa.”[10] Oltretutto questo pittore erra la costruzione prospettica soprattutto degli interni, come nel riquadro della Visita agli ammalati. In questo quadro egli riprende in maniera irregolare uno dei piccoli riquadri (intitolato: come·s·Rocco/visita linfermi) che attorniano come una cornice il san Rocco della già citata xilografia del Tiziano. Il pittore come fece notare il Moschetti, sbaglia la prospettiva delle finestre, accorcia le dimensione dei letti posti di fila sul lato sinistro dell’immagine (nella stampa compaiono sul lato opposto), e gli indigenti costretti in questi spazi angusti sono descritti sommariamente, marcati da ombre nere e bloccati da pennellate piene, tanto da far apparire le nuvole che si intravvedono all’orizzonte, attraverso la porta aperta sul fondo, come di “stucco.”[11] In questa scena e in quella successiva compare una particolarità che non si presenterà più negli episodi successivi, ossia l’anonimo ritrae san Rocco con il volto bruno e nel racconto che segue anche la donna inginocchiata, guarita dalla pietà del santo, ha le sembianze di un ocra scuro che la differenzia dai tre personaggi di destra. Ciò venne spiegato dal Moschetti come un volere evidenziare la malattia di san Rocco, così come quella della peccatrice, ma tale tinta potrebbe alludere a un alone di santità esternata da Rocco e dalla nobile donna che, nuova Maddalena, proseguì sulla via di santità mostratagli dal pellegrino di Montpellier. Questo espediente, se veritiero, si sarebbe dimostrato un efficace mezzo per eludere il divieto di rappresentare i beati con un nimbo di luce, sancito dall’autorità ecclesiastica sin  nel corso del secolo XIV, e ribadito dal Barozzi durante il suo mandato padovano e rimasto in uso nella diocesi anche dopo la sua dipartita (1507). L’attività pastorale dell’episcopo umanista era tutta rivolta alla correzione dei mores del clero e del popolo. La riforma dei cittadini includeva la lotta contro ogni forma di superstizione e credulità cui la gente comune andava incontro, per questo motivo -ad esempio- il Barozzi “non approvò l’iniziativa promossa da una fraglia estense di dedicare un sacello al beato Rocco, perché stando alla legislazione allora vigente, soltanto i santi canonizzati potevano avere il titolo della Chiesa; i beati non potevano nemmeno essere rappresentati con l’aureola.”[12] Un più aspro giudizio lo riservò al legato papale Niccolò Franco che, dietro cospicue somme di denaro, elargiva indulgenze alle confraternite, “continuando a chiamare santo il beato Rocco. Tutto ciò non è di buon esempio, concluse il Barozzi.”[13] Oppure, durante la visita pastorale alla chiesa di San Sebastiano di Marostica, l’inflessibile vescovo si oppose alla venerazione pubblica dei resti mortali del beato Lorenzino Sossio da Trento. Dopo un attento esame della salma del fanciullo, la quale -così interpretò il Bolzonella- “presentava capelli biondi, il corpo era di color bruno come fosse stato bruciato, la pelle era ancora molle al tatto, le giunture erano facili a muoversi. In quel cadavere statura pueri trimi (di tre mesi), si constatava che i capelli e le unghie prodigiosamente crescevano,”[14] fu allora che il vescovo si pronunciò dicendo: hoc pubblice venerari debet nemo, e spiegò scientificamente il prodigio come una “eccezionale abbondanza di sebo.”[15] Quest’ultimo esempio può dare una spiegazione alla differenziazione cromatica del beato e della dama, così come sono vicini a tale  concetto gli affreschi raffiguranti le reliquie dei santi le quali appaiono sempre di colore scuro,  ne è un esempio l’affresco della Ricognizione del corpo di sant’Antonio (1512) di Bartolomeo Montagna, alla Scuola del Santo.

Nella scena della Distribuzione dei beni[16] sono di particolare interesse: il povero infermo sulla sinistra, seduto sui gradini del palazzo signorile, che allunga il braccio verso Rocco, mostrando il bubbone sulla spalla destra; questa figura incuriosisce per quel particolare modo con cui ne viene disegnata la veste, a pieghe fitte e parallele o ondulate seguenti la posizione del corpo, a tratti schiacciate (un modellato che si ritrova nel lenzuolo dell’ammalato che supplica conforto nella scena che segue), e per la stessa postura con cui si manifesta pare tratto da una delle molte figure di schiavi o prigionieri che popolano i rilievi tardo antichi.  Mentre il massiccio edificio alle spalle del protagonista della narrazione, i cui gradini sono ribaltati in avanti rispetto alla struttura scorciata del portico a tre archi, sembra tratto dalle pagine di un libro miniato oppure colto dalle incisioni a stampa che circolavano copiose in città; così come il gruppo di case collocate nel verdeggiare di una placida campagna, o come appare nel riquadro della Guarigione di una peccatrice, nel quale i personaggi in primo piano sono disposti in un’ampia e amena veduta agreste, poeticamente descritta dalle lontane figure dei pescatori (come nelle stampe di Gaspare da Padova), circoscritta da un boschetto e dalle colline che ne cingono l’orizzonte.  Non è possibile a questo punto, non pensare ai disegni e alle stampe di Giulio Campagnola, nel quale il Dal Pozzolo riconobbe una sana e invasiva “curiosità che lo spinge -dice- a ricercare nel contempo le miniature del mantegnesco Gaspare da Padova e i rilievi della colonna traiana”[17] (113 d.C.); le incisioni di Nicoletto Rosex da Modena che dallo stesso Giulio e da altri maestri italiani attinse motivi e figure; le opere di Dürer, di Giorgione e di Leonardo.[18] Questo pittore anonimo di non raffinata mano si può uniformare al linguaggio dell’ultimo Tessari, tanto che si potrebbe individuare come quel pittore definito dalla critica “allievo del Tessari” di cui rimane, nel Museo Civico di Padova, una tavoletta che raffigura l’Orazione nell’orto degli ulivi, tratta per intero dall’affresco omonimo realizzato da Girolamo nell’oratorio del Redentore. Pertanto, ritornando al riquadro della Benedizione impartita a Rocco preferiscono seguire la traccia lasciata dal Ballarin che delimita il lavoro di Girolamo nello spazio del piccolo coro, poiché intuì, nelle scene seguenti, l’idioma di un diverso autore, esortando il Mancini a un’esatta ricostruzione storica; ma per alcune ragioni -prima fra tutte la traccia suddetta- ritengo il riquadro in questione di un altro emulo del Tessari, che presuppongo attivo nella seconda metà del 1533. In tale data, nel Quaderno delle spese, rimane annotato solamente l’acquisto della calcina, che non esclude l’ipotesi professata. Innanzitutto, pur tenendo in considerazione i diversi interventi di ripristino del colore, anche attraverso la stesura di colle animali utilizzate per la protezione del pigmento, la gamma cromatica di questo quadro appare più chiara se confrontata con le ultime scene. In questa dominano le tinte ocra, e la pennellata è più leggera e di conseguenza meno densa di colore, che non è più una crosta invasiva; il tracciato dei contorni è sottile, soprattutto nel disegno delle architetture, tanto da fare capire che questo pittore si è formato sulle stampe dei maestri xilografi, sulle miniature di abili calligrafi locali come ad esempio quelle di maestro Bartolomeo senior (1435-1511) Dei Sanvito di Padova[19] e sulle opere di Mantegna. E se questo pittore appare vicino alla maniera di Girolamo, tanto quanto da scambiarlo con lo stesso, sarebbe da confondere col Tessari della prima fase della scuola dei Carmini, e del primo intervento nella cappella di Santa Maria in San Francesco, e non con quello che segue. Il muro alle spalle del governatore, che insieme alla colonna delimitante l’arco d’ingresso al palazzo signorile, chiude le immagini sul piano visivo frontale l’osservatore, è interessante perché ricorda un muretto simile, il quale contiene un giardino su cui fiorisce, seduta, in odore d’amata intimità, una Vergine col Bambino, opera del Mantegna: e si tratta di un bellissimo disegno a punta d’argento, appena toccato dall’acquarello (di collezione privata, venne esposto nel 2006 durante la mostra “Mantegna e Padova, 1445/1460”); ma anche perché ordina e organizza il primo piano su cui poggia Giovanni, osservato, seduto di tre quarti, di fronte al figlioletto che, con espressività gestuale, china con reverenza il capo agli ammonimenti paterni. Una sottile linea traccia il profilo del fanciullo  e  definisce la fisionomia del volto del padre e ne sottende l’eloquenza attraverso il corrugamento delle sopracciglia. Ed è proprio questa linearità formante e secca che permette di pensare (anche se gli elementi in nostro possesso sono frammentari e non risolutivi) a questo  anonimo come il pittore della Risurrezione di Lazzaro[20] nella chiesa di San Lazzaro in Padova.  Insomma, questo pittore vigila sulla fisionomia dei personaggi e sulla loro incisività gestuale, come si constata dall’elegante posa del cortigiano collocato di spalle e visto di profilo, che volge l’attenzione all’evento che si sta attuando alla sua destra, a pochi passi dalla sua persona. Ed è la sua immagine a conferire un’ampiezza al fronte della scena su cui sono collocati i due protagonisti; figura sconosciuta di un possibile finanziatore dell’affresco, o simbolo della protezione elargita agli orfani, o semplice comparsa teatrale che permette di rendere concreto lo spazio dell’immagine (un accorgimento tratto ancora una volta dal Mantegna degli Ovetari). Comunque sia, la sua presenza è emblematica in tutti i sensi. Il Mancini ipotizza che questo anonimo pittore sia Battista di Giovanni Dall’Arzere, padre di Gualtiero, di cui non si hanno notizie dal 1533 al 1538 circa, ma purtroppo non si sono trovate opere riconducibili a questo pittore, come non si possiede sufficiente materiale sul pittore di san Lazzaro per potere aprire un confronto oggettivo con il pittore anonimo che vorrei definire il pittore di Santa Sofia. Non si può fare altro che azzardare qualche ipotesi estrapolata attraverso i frammenti rimasti e per mezzo delle fotografie che documentano i riquadri. Come sopraddetto la figura del cortigiano è colta in una posa morbida che ne allunga la forma e la ingentilisce, accavalca le gambe, sicuro rimando all’apostolo di sinistra che abbraccia la lesena nell’affresco dell’Assunzione del Mantegna, agli Ovetari, le pieghe a balzo della maglia forse apparivano corpose come quelle del ragazzo di sinistra che porta il vassoio d’argento nella Decapitazione di san Giovanni Battista (1530) di Domenico Campagnola, oggi al Museo Civico di Padova. I volti dei tre personaggi sono interessanti per gli “appuntiti profili”[21] e per la delicata fisionomia del padre di Rocco, che può essere -tramite le fotografie- accostata ai volti della Maddalena e di Maria, sorella di Lazzaro della Risurrezione della chiesa di San Lazzaro. Mentre i volti dei personaggi dei riquadri successivi sono meno delicati, anche se si possono accostare per alcuni piccoli particolari, ad esempio si confrontino: i ricci della capigliatura dell’appestato seduto a sinistra nel quadro della distribuzione dei beni, con quel che rimane della testa del Rocco fanciullo; il modo di piegare le vesti o gonfiare le maniche dell’abito del padre di Rocco con la gonfiatura della manica del Rocco del riquadro successivo, anche se, dalle fotografie, l’abito del Governatore appare di broccato, sontuosamente decorato alle maniche, cosa che non si riscontra nei personaggi che animano le scene successive. In questi ultimi le pose si fanno ‘legnose,’ rigide e forzate e non è da ignorare, la testa del neonato, vista di scorcio, in braccio della madre, poiché rimanda al Bambino della Presentazione del Tessari nella scuola del Carmine. Questi particolari possono confermare che i due pittori erano vicini alla tecnica di Girolamo e per questo entrambi si possono classificare come suoi allievi o collaboratori. Oltretutto, Il Furlan e la Gasparotto avevano individuato nei vari episodi che il Tessari realizzò del ciclo della scuola del Carmine l’intervento di aiuti e uno di questi “potrebbe essere l’autore del brano d’affresco” in San Lazzaro.[22]

Molto più avvincente e intricante è ciò che appare in secondo piano: con una visuale “a volo d’uccello” (anche questa dai natali antichi) il pittore descrive con accurata precisione una parte del quartiere padovano di santa Sofia, così chiamato per la chiesa omonima che ne organizza la parrocchia. Di fronte all’edificio sacro -ben visibile al di là di un sottilissimo alberello, lo stesso che compare nel riquadro dei genitori– sfila composto il corteo funebre del governatore Giovanni, ma ciò che rende interessante l’affresco è proprio la chiesa, descritta con la stessa lineare incisività del sarcofago di Lazzaro nella Risurrezione. Non mi sembra che il Tessari abbia adoperato nei suoi paesaggi una ‘visuale’ così ravvicinata per descrivere un edificio tanto da coglierne i particolari decorativi, e in questa scena la prospettiva è colta su  più punti di fuga rispetto a quelle del Tessari che abbastanza correttamente ne utilizza uno.

Negli affreschi che coprono la parete del vano si ritrovano altre strutture religiose: sulla parete occidentale, nella scena che descrive il Riposo di san Rocco di Gualtiero, ritroviamo la basilica di Sant’Antonio, simbolo conclamato della vigoria comunale e garanzia ineluttabile della protezione divina sul territorio e la chiesa abbaziale di Santa Giustina, memento del passato di Padova.[23] Santa Giustina è figurazione della prima cristianità antenorea, ed emblema del cattolicesimo custodito dall’ordine dei Benedettini pionieri, sin dal secolo VII-VIII, dell’evangelizzazione d’Europa, e tutt’oggi custodi dell’abbazia. Il terzo edificio di culto, che a mala pena s’intravvede nel riquadro di san Rocco in vista di Roma (aiuto di Gualtiero), è stato interpretato dal Moschetti come la raffigurazione dell’antica San Pietro. Questi tre edifici concorrono ad una adunanza analogica ove il risultato è esplicito, ossia: la diffusione del cristianesimo attraverso il braccio secolare della Chiesa. Allora, che cosa può significare la presenza della chiesa di Santa Sofia? Le spiegazioni sono molteplici e concordi.[24]

 

 

 

Anonimo Ammonimenti paterni

Anonimo, Ammonimenti paterni, oratorio di San Rocco, Padova (foto tratta da Moschetti).

 

Prima di tutto: la maggior parte degli edifici  consacrati a santa Sofia (in Italia tale dedicazione si diffuse limitatamente durante l’esarcato di Bisanzio) seguono l’etimologia del nome, vengono, dunque, consacrate alla Santa Saggezza di Dio: ne è prototipo Hagia Sophia di Costantinopoli, oggi Istambul (edificio giustinianeo del secolo V-VI). Non vi è nulla di ambiguo, quindi, se nel vano del nostro oratorio compare la rappresentazione di una chiesa dedicata al Verbo Incarnato,[25] unico detentore della conoscenza per antonomasia e della teologia (la filosofia rivolta allo studio del sacro). Disciplina quest’ultima non sconosciuta ai frequentatori dello Studio patavino che non potevano nemmeno ignorare la Cronaca (1446) di Guglielmo Ongarello, scrittore del secolo XV, che volle narrare -con le affascinanti sembianze della leggenda- la storia di Padova, dalle origini sino ai suoi giorni, anche se si fermò all’anno 1399. Infatti “la tradizione medioevale, plagiata dall’Ongarello, vorrebbe edificata sopra “un tempio di Apollo”la chiesa.”[26] Come non vedere in questo una battaglia contro le superstizioni politeiste che, subito dopo l’editto di Milano (313), “la gerarchia episcopale si preoccupò di combattere in situ e con simile linguaggio formale e simbolico.”[27]

Seguì un periodo di coesistenza fra i culti pagani e il credo cristiano, e gradatamente in quest’arco di tempo il mito di Helios venne sostituito dall’Invicto Deo cristiano, vero vincitore della morte e fautore di vita eterna (Col I 1, 18). Molti brani dell Antico Testamento riassumono le speranze degli uomini nell’avvento di un Messia portatore di pace e di giustizia (Is 58,8; 60, 1-3). Profeti ed oracoli hanno simboleggiato questo Salvatore come la luce del sole o il sole stesso (Ml 3, 20; Is 49, 6; Sl 118 (117), 27), e tale analogia è presente anche nel Nuovo Testamento (Lc 1, 78; 9, 29; Mc 9, 2-8; Gv 8, 12; Mt 17, 2). Ciò spiga la facilità con cui i Padri della Chiesa (ricordiamo: Girolamo -secolo IV- e Agostino -secolo IV-V), nel periodo di convivenza tra diversi culti, rileggendo i testi dei gentili (ad esempio: Catullo, Orazio, Virgilio) hanno conformato nell’avvento del Cristo la speranza antica di un’apocatastasi storica, di un ritorno ad un’èra di pace e di prosperità. Il Messia era diventato, nell’immaginario collettivo, la causa efficiente del moto del cosmo, portatore di vita, motivo del variare dei giorni e delle stagioni, come lo erano state le divinità dei culti pagani, quali Apollo e Mithra. Nel capitolo XI del De Sole (1458-1493) Marsilio Ficino paragona il sole alla Divina Intelligenza, promuovendo “l’iconografia quattrocentesca”[28] del Cristo-sole, e in questo capitolo intitolato Sol statua Dei. Comparatio solis ad Deum, “emerge l’aspetto fiammeggiante del Cristo imberbe.”[29] Nel Cristo tutto si riconduce in un inizio ed in una fine. Tale concetto, dopo circa dodici secoli, era riaffermato, attraverso la filosofia neoplatonica, sui muri del piccolo oratorio della città, per sancire l’autorità ecclesiastica sul territorio, minacciata dai pulviscoli ereticali.

La Gasparotto scoprì che il tempio menzionato dall’Ongarello era in realtà un mitreo. Grazie agli studi archeologici e alle sue considerazioni si può ricostruire la scala evolutiva del sito di Santa Sofia, la cui prima edificazione -scrive il Barzon- risale al periodo bizantino-esarcale (VI). La struttura è edificata entro l’area di un’antica domus romano imperiale, ove era “un’aula orationis paleocristiana del secolo IV in contrapposizione del mitreo”[30] (identificato dall’Ongarello come tempio di Apollo), entrambe entro il perimetro della casa romana.[31] E, “sotto il velo del linguaggio fantasioso, l’Ongarello ricorda che: Dove è oggi la cappella dell’altar grande et in lo ditto muro del ditto tempio [quello creduto di Apollo] verso l’acqua [il canale di santa Sofia che univa il Medoacus – l’attuale Brenta- con l’Edrone -odierno Bacchiglione] era un grande buso cavato in un muro (nicchia absidale) dove era posto l’idolo (rilievo del taurobolion mitraico). Era venerato -continua l’Ongarello- da quanti passavano il fiume (il canale) o sull’altra riva sostavano, ossia sul luogo dove, secondo la leggenda, san Prosdocimo, … , avrebbe fondato Sant’Eufemia.”[32]

Ne deduciamo che questo tempio pagano era adiacente all’abside dell’attuale chiesa, e che al di là del canale vi era la fondazione di Sant’Eufemia, di cui oggi rimane solo il nome.[33]

L’edificio pagano era collegato tramite un passaggio sotterraneo ad un altro tempio che si trovava sito sulla riva opposta del canale di Santa Sofia; e tale edificio, forse, era dedicato a Cerere (Mater terrae; in questo caso fecondata dal sangue del toro sacro, o presenziante all’avvento del nuovo sole che coincideva con il mutamento delle stagioni), oppure ad Attis (Adone): l’una dea dedita alle coltivazioni, l’altro un semidio, ed entrambi simboleggiavano il ciclo delle stagioni, o la rinascita primaverile, per questo motivo in Occidente venivano confuse o accomunate con Mithras.[34] Il culto di Apollo e di Cerere, divinità complementari, era stato sostituito con l’adorazione rivolta all’Hagia Sophia,  propagatrice dello Spirito divino sugli uomini in genere e sui credenti in particolare, che   ispirati dal Consolatore[35] riescono a divenire testimoni del Vangelo, strumenti della parola di Dio, di conseguenza, per mezzo dell’ispirazione o sapienza divina che li istruisce essi “parlano bene.” Eufemia infatti deriva dal greco e significa “parlare bene”(ɛυ “bene” φημι “parlare”), appunto “acclamare.”  Una sapienza che nel Rinascimento comprendeva tutto lo scibile umano rivolto sia  alla dimensione civile delle attività terrene, sia alla dimensione contemplativa della vita dell’individuo attraverso la conoscenza filosofica. L’uomo era diventato consapevole dei propri mezzi o capacità creativa, modificatore egli stesso degli eventi della propria esistenza, e la natura in cui soggiornava non era più considerata come ancilla Dei, luogo del miracoloso, ma promossa a luogo d’indagine oppure considerata locus amoenus, dove contemplare il creato e dedicarsi pacificamente agli studi secondo il modulo petrarchesco. La natura, personificata nella divinità pagana, ispirata retorica nella coscienza umanistica, nel Rinascimento si trasforma, concretizzandosi, nel giardino amabile, nel luogo d’incontro, angolo privilegiato di studia humanitatis. A questo punto, non mi sembra un caso che il Cornaro se ne sia procurato uno tutto personale, sito al di là della strada che separava la sua casa dalla proprietà dei frati conventuali del Santo. Ed è una coincidenza molto curiosa il fatto che sin dal 7 ottobre 1535, il Cornaro ottenne il permesso dai frati della Basilica del Santo di “costruire il famoso sottopassaggio tra l’Odeo e l’orto che è oltra la strada, perché è l’anema di essa casa.[36] A muovere gli interessi dell’illustre mecenate non è semplicemente il desiderio di emulare le antiche strutture. Incoraggiato dalla nuova scienza filologica della ricerca antiquaria padovana, questa aspirazione diventava per il Cornaro motivo di auto-celebrazione culturale e politica. Tale circostanza è interessante, poiché può indurre alla comprensione di buona parte dell’iconologia della Loggia e del Casino di casa Cornaro, frequentata dalle menti più vivaci della città. Ciò permette di insinuare il sospetto che i filosofi, i bravi giuristi, i conoscitori delle arti e delle scienze mediche, nonché teologi, costituenti l’intellegentia patavina e, in specie, frequentatori degli orti liviani, conoscessero indirettamente la storia di Santa Sofia per mezzo della Cronaca su menzionata e per mezzo di altre fonti scritte, ma anche perché all’epoca avrebbero potuto vedere (anche attraverso gli scavi che si effettuavano presso le mura di Padova e  in genere “nel Veneto sud Orientale”[37]) le reliquie di quel che rimaneva delle vestigia della Roma imperiale. Se ciò fosse provato, non sarebbe errato sospettare che Alvise Cornaro -e  il di lui genero Giovanni-, facoltoso mecenate e tutore delle menti antenoree e benefattore degli intellettuali provenienti da altre terre d’Italia, esercitasse, se pur per mezzo dei suoi adepti, una sorta di protettorato sull’oratorio di San Rocco e su altre confraternite dell’urbe, egli stesso amava definirsi un bon cristiano.[38]  Gli artisti che lavorarono in San Rocco, infatti, costituirono il nucleo della scuola locale proiettato sull’effige del più illustre mecenate della città. Essi crearono nel contado padovano il sermo rusticus della scuola veneta.[39] La presenza stessa del Tessari e i suoi collaboratori, di Stefano, di Gualtiero e aiuto, e dello scultore Tiziano Minio induce a ritenere possibile ‘una muta approvazione’ da parte del Cornaro alle attività assistenziali delle corporazioni della città, in modo particolare in quella dei santi Rocco e Lucia. Un pacato coinvolgimento spiegabile nel ricercare la speciale protezione di san Rocco dai flagelli della carestia e della peste che prostrarono le terre del vescovado padovano di cui il Cornaro era tutore, e che fra il 1528 e il 1529[40] imperversarono in tutta la regione. Negli stessi anni si avviava la campagna  di  decorazione del vano presbiterale dell’oratorio. Questa coincidenza spiegherebbe l’ingombrante ed elegantissima presenza dell’arco falconettiano nel riquadro delle Esequie. Un lume tutelare e preferenziale quello del Cornaro verso l’oratorio sostenuto dalla sincera amicizia che lo legava ad Angelo Beolco detto Ruzzante. Anche se non risulta fra i membri della confraternita, non è da sottovalutare l’interessamento dell’illustre commediografo nelle vicende dell’oratorio di San Rocco. Lo stesso amico del Ruzzante, Menato Alvarotti era diventato, tra il 1548 e il 1549, gastaldo della Scuola di Santa Maria della Carità.[41] Ed è interessante sapere che “il clan familiare di origine milanese dei Beolco ebbe un peso notevole nel sostenere all’origine il culto di san Rocco in Padova.”[42] Il Rigon e il Sambin svelano nuove posizioni sulla trama di parentela tessuta da Lazzaro Beolco, nonno del Ruzzante, attivissimo mercante milanese, che soggiornò stabilmente in Padova sin dal 1469. Lazzaro si era sposato nel 1460 circa con Paola da Pernumia, l’affettuosa nonna di Angelo. Con il matrimonio il Beolco riuscì a stabilire rapporti strettissimi con le famiglie più note del quartiere di Santa Lucia e di conseguenza frequentatori dell’oratorio di San Rocco. Grazie alle sorelle della sposa, Lazzaro entra, come cognato, nella famiglia di Alvise Isella, la cui figlia Lucia era sposa del viceguardiano della scuola Giovanni da Marignano, mentre due dei suoi figli, Costante e Marco sposano rispettivamente Caterina e Graziella da Pernumia, rafforzando in questo modo la parentela e soprattutto avvantaggiando le attività commerciali del mercato della tela. Gli Isella avevano banchi nei maggiori mercati della regione, in Padova naturalmente, a Vicenza e a Venezia e nella zone di Montagnana. La sala della loro abitazione nel quartiere di santa Lucia era stata decorata da Pietro Maggi, e amico comune di Marco Isella e di Matteo da Pernumia era il pittore Giannantonio Zilberto da Milano. Seguire le orme di questi pionieri non fu difficile per il Beolco che del terreno presto riuscì a costituire un redditizio ciclo di affari nelle stesse città, come accadde a Matteo da Pernumia suo suocero. Questi signori ebbero parte importante nelle attività dell’associazione di san Rocco. Essi sono presenti nei documenti della Confraternita.[43] Lo stesso Lazzaro Beolco è fra i testi che compaiono nel documento del 26 aprile del 1479  che riguarda un lascito testamentario ai confratelli di san Rocco da parte di Bartolomeo Frigimelica. [44]  Ben presto Lazzaro associò al commercio dei tessuti quello dei libri e delle stampe. Egli era riuscito ad allacciare fruttuosi rapporti di compravendita con maestri stampatori e tipografi, quali: Pellegrino Sillano da Lucca, Niccolò Jenson, Ercole da Busca e Bonono da Perugia. Tra i clienti della bottega Beolco in piazza del Santo c’erano dottori dell’università, ricordiamo: lo storico Pietro Francesco Tommasi, il dottore in arti Simone di Pietro da Este, ad altri. Lo stesso figlio maggiore del Beolco, Giovanni Francesco padre del Ruzzante, dottore in arti e in medicina, frequentatore dello studio patavino era in relazione con  illustri studiosi fra i quali ricordiamo: il filosofo, astronomo e medico Nicoletto Vernia, i medici Giovanni Jacopo dal Pozzo,  Alvise Santasofia, Bernardino Speroni degli Alvarotti.[45] Queste poche nozioni qui tracciate permettono di capire che i ricchi borghesi  visitatori dell’Oratorio di san Rocco, non erano sprovveduti mercanti, anzi, per mezzo della loro attività, si interessavano di lettere e di arti, strumenti necessari della divulgazione culturale, politica, ideologica ed etica del secolo degli uomini.

 

Note

[1]   Moschetti, 1930, p. 64; documento XIV, c. 30; c. 31.

[2]   Mancini, 2000, p. 97.

[3]   Ballarin, 1996, p. 162.

[4]   Mancini, 2000, p. 98.

[5]   Moschetti, 1930, p. 52.

[6]   Moschetti, 1930, p. 54.

[7]   Ibidem.

[8]   Presente in Padova dalla metà del quindicesimo secolo, il Sanvito collabora con altri miniatori, ma è con Gaspare

da Padova che costituì uno dei più importanti e riusciti sodalizi artistici della storia della miniatura o del libro.

[9]   Moschetti, 1930, p. 54.

[10]   Ibidem.

[11]   Moschetti, 1930, p. 43.

[12]   Gios, 1977, p. 353.

[13]   Gios, 1977, p. 353.

[14]   Bolzonella, 1977, p. 48-49.

[15]   Ibidem.

[16]   L’affresco è gravemente danneggiato ed è tutt’oggi staccato dal muro, collocato su un sostegno perpendicolare alla

parete.

[17]   Dal Pozzolo, 1996, p. 167.

[18]   Ibidem.

[19]   E’ interessante sapere che la nipote del conosciuto calligrafo e miniatore, Speronella Sanvito, era sposata con Benedetto di Alvise Palatino dottore in legge, padre di Giustina Palatino, moglie del Ruzzante (Sambin, 2002, p.94-100).

[20]   Il frammento di affresco è stato portato su tavola nel 1970 ed attualmente si trova custodito nel Battistero.

[21]   Furlan, 1976, p. 42.

[22]    Furlan, 1976 , p. 42.

[23]    Sorta su un cimitero romano, la Basilica raccoglie, assieme alle reliquie di molti martiri cristiani, le spoglie della

prima martire della città (morta il 7 ottobre 304), dalla quale prende il nome; in essa custodito vi è il sacello di san Prosdocimo, protovescovo di Padova e primo evangelizzatore delle terre venete per volontà dello stesso san Pietro. L’edificio oltretutto è lo scrigno dei resti mortali del santo evangelista Luca e delle reliquie del santo apostolo Matteo.

[24]    Le informazioni che seguono sono state tratte dall’interessantissimo saggio di Cesira Gasparotto, La chiesa di Santa Sofia di Padova: il sito e l’origine, 1961, p. 20-30; supportato dal testo di Antonio Barzon, Padova cristiana, 1979, 106-211.

[25]    Appellativo del Cristo.

[26]    Gasparotto, 1961, p. 28.

[27]   Gasparotto, 1961, p. 29.

[28]   Castelli, 1984, p. 55. Ficino nel capitolo su menzionato, scrive: “Hinc Apollo radiorum aculeis Pythoneam molem transfigit, purgat, dissolvit, attollit. Neque vero praetermittere fas est, quod quemadmodum speramus Christum   tandem in suo regno venturum, et splendore sui corporis exundante humana a terra corpora prorsus suscitaturum,  ita post hyemem letalem quotannis expectamus Solem in Ariete regnantem, semina rerum in terris quasi iam mortua animalia semiviva ad vitam et pulchritudinem statim revocaturum.

[29]   Castelli, 1984, p. 55-56.

[30]   Gasparotto, 1961, p. 29.

[31]   Della domus sono stati identificati “sotto la chiesa, la fondazione di due muri romani ad andamento rettilineo. L’uno con direzione nord-sud, era a circa un metro dalla retrofacciata: doveva estendersi a sud della chiesa e lo si segue anche sino a presso la parete settentrionale. L’altro muro, ad andamento est-ovest, s’incontra a circa la metà della navata meridionale” (Gasparotto, 1961, p. 20).

[32]    Gasparotto, 1961, p. 26-27. L’edificio che incorporava la chiesa di santa Sofia esisteva ancora, nel corso del secolo XVIII, sull’area della casa di Antonio Mocenigo, opera di Antonio Righetti, in seguito venne chiamata col nome dei  successivi proprietari, ossia Casa Querini, sotto di essa si scoprirono dei sotterranei di funzione incerta, forse di età  romana. Oggi la struttura appare fortemente alterata dai restauri che seguirono (Barzon, 1979, p. 24; p. 351).

[33]    Gasparotto arrivò alla conclusione che l’edificio pagano non fosse consacrato ad Apollo, bensì a Mithra, non solo  per il suo geniale intuito, ma anche per una serie di circostanze fortuite. Ben presto gli giunse conferma di quella che per lei, sin dal 1927, era stata soltanto un’ipotesi fondata sullo scritto di monsignor Tommasino (documento più attendibile della Cronaca quattrocentesca) che verso la metà del 1650, durante i lavori di restauro del monastero benedettino delle monache della vicina chiesa di san Mattia, testimoniò come “si trovasse un luogo come una caverna, pieno di corna di bovi et era il terreno rosso et sanguinolento.”Nel 1941, durante i lavori di ricostruzione della nuova sacrestia, tale notizia venne avvallata. In quell’occasione si ritrovò la famosa fossa (buco; fondo della caverna) menzionata dal Tommasino. Questa fossa rettangolare, di m2,50xm3, “era riempita di terra molle, di riporto, sotto la quale, a m1,50, era uno spesso strato di frammenti di cornataurineAll’epoca, privatamente, la Gasparotto fece un sopralluogo e concluse che si trattava di uno spelaeum mithraicum;” e, come osservò la stessa studiosa “i sacelli mitraici, a ricordo delle originali grotte naturali presso fonti, erano spesso in Occidente, sistemati nei sotterranei di domus o di villae o, meno di frequente, di thermae. Essi presentavano l’aspetto di una navatella absidata, rivolta a levante ( anche l’Ongarello ricorda che “l’apside del mitreo di santa Sofia era rivolta al sole nascente,”l’astro portatore di nuova vita) con due podia laterali per le clinai delle agapi rituali.”La piccola navata era coperta da una volta grezza, per imitare la grotta naturale e lo spelaeum mitraico era spesso concluso con un abside. Questo vano accoglieva una lastra, mobile su perno, ornata a rilievo in ambedue le facce, raffigurante Mithras tauroctonos (Gasparotto, 1961, p. 26).

[34]   Il culto di questa divinità “iranico anatolica”si propagò in età “flavio-traianea,”ed è fattibile che nei primi decenni dell’era cristiana coesistesse con la devozione del Cristo (“Chiara contrapposizione all’apoteosi di Mitra, accolto nel carro del sole, è da vedersi nella rappresentazione musiva di Cristo-sole, ascendente in cocchio, nella volta del mausoleo dei liberti julii, del III sec. di Cristo. Al centro del sepolcro pagano, di seguaci dei culti frigio-iranici, esistente sotto la Basilica di San Pietro in Vaticano.”). La sostituzione definitiva di un sacello mitraico con un oratorio cristiano fu la conseguenza dell’Editto di Teodosio (393) contro i culti pagani (Gasparotto, 1961, p. 28-29). Un primo nucleo dell’antica Santa Sofia, dunque, si costituì in una sorta di cordiale convivenza con la struttura dei gentili, sino alla graduale sconfitta del politeismo. Tale parallelismo è testimoniato da altre strutture dedicate a Mitra scoperte sotto le fondamenta di edifici cristiani, quali: il mitreo di Santa Prisca, situato sotto l’omonima chiesa sull’Aventino a Roma; il mitreo di San Clemente, sotto l’omonima basilica sull’Esquilino a Roma; e, presso la stessa Basilica di San Pietro era stato innalzato un Phrygianum, santuario dedicato alle divinità frige Cibele ed Atis, che continuò ad essere visitato anche dopo la costruzione della prima San Pietro ( Gasparotto, 1961, p. 28-29).

[35]    Appellativo dello Spirito Santo.

[36]    Alvarez, 1980, p. 52; Sambin, 2002, p. 140.

[37]  Favaretto, 1984, p. 168-169. Si trattava di veri e propri scavi archeologici promossi dalla ricerca di marmi e terrecotte che puntualmente andavano ad arricchire le gallerie e gli studi privati dei collezionisti locali. In Padova è il caso di ricordare gli amori del Cornaro per le anticaglie ma soprattutto la ben fornita collezione del giureconsulto Marco Mantova Benavides, che venne smembrata dopo il 1711, ma in parte recuperata e oggi conservata nel Museo Civico di Padova esclusi due crateri tardo-rinascimentali che decorano a tutt’oggi la stanza del rettore dell’università patavina (L. Beschi, 1984, pp. 17-31; I. Fafaretto, 1984, pp. 174-175).

[38]   Sono interessanti a tale riguardo le ricerche del  Sambin, 2002, p. 164-166; 172-176.

[39]  Dal Pozzolo, 1996, pp. 215-216. Nel suo saggio, lo storico, dopo avere esaminato gli ultimi risultati del Tessari nell’Oratorio del Redentore e dopo avere parlato della maniera che Gualtiero esibisce nei riquadri dell’Oratorio di san Rocco, che lui definirà “grasso, terragno, popolaresco, … bloccato in una  angusta dimensione artigianale, sospetta, nell’arte, una “tendenza cittadina,”enucleata nell’opera di questi due pittori, entrambi protetti da Alvise Cornaro, “alla cui corte risiedeva stabilmente il responsabile” di un corrispondente fenomeno, quello del “recupero della dimensione pavana e dialettale” della lingua: Angelo Beolco detto Ruzzante. Artisti e letterati erano alla corte Cornaro, portatori di umori e tendenze localistiche di matrice individualista, dove la ritrovata patavinitas diventava il mezzo per riscattasi dal dominio veneziano e ritrovare, almeno nell’ambito culturale, l’antica libertà comunale che affondava le proprie radici nella romanità.

[40]   Sambin, 2002, p. 69.

[41]   Sambin, 2002, p. 109-110.

[42]   Rigon, 2006, p. 182-183.

[43]   Francesco Isella cognato di Giovanni da Marignano, e di Lazzaro Beolco, è presente per tre volte nei rogiti della scuola: il 2 luglio 1468 compare come teste nell’atto che attesta l’approvazione da parte della vedova Maddalena del lascito del defunto marito Francesco Beraldo alla fraglia di san Rocco; il 24 luglio 1468 nel documento d’approvazione degli statuti da parte dei membri della Confraternita; il 28 giugno del 1480 nell’atto d’approvazione dei membri della scuola dell’impegno preso i canonici della cattedrale per potere costruire sul sagrato di sante Lucia un portico a sette colonne per la festa di san Rocco. Ser Antonio e Matteo da Pernumia fanno la loro comparsa nel documento del consenso dei membri della fraglia dell’acquisto a livello del terreno dell’albergo di proprietà di Cristina vedova di Bartolomeo de Martinis, il 14 luglio 1476.

[44]   Rigon, 2006, documenti alle p. 190-209.

[45]   Il testo di Paolo Sambin, edito nel 2002, è chiarificatore dei rapporti che intercorrevano tra questi personaggi e in modo particolare ordina la fitta trama di parentele di casa Beolco.

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