Dall’oratorio di San Rocco ad altri luoghi della città. 2/4

 

Stefano Dall’Arzere

 

Stefano Dall Arzere Compianto di san Rocco

Stefano Dall’Arzere, Compianto di san Rocco (1527), oratorio di San Rocco, Padova.

 

Nell’oratorio di San Rocco, contemporaneamente al Tessari, lavorava il giovane Stefano Dall’Arzere impegnato sul muro sinistro a fianco dell’altare con l’affresco il Compianto di san Rocco.

Su Stefano scrive Paolo Pino nel suo Dialogo della pittura (1584), nel capitolo dedicato a I maggiori pittori da Giotto in poi, per bocca di Lauro che lo annovera tra i pittori vivi, e lo menziona dopo il Campagnola; mentre le antiche guide della città di Padova (Rossetti, Brandolese), lo rammentano ricordando quello che sino alla metà dello scorso secolo è stato reputato il suo primo intervento come artista, ossia la sua partecipazione nel restauro o rifacimento della decorazione ad affresco della Sala dei Giganti (1540). Tale impresa era stata promossa dal magistrato veneziano Girolamo Cornaro, che alla fine del suo mandato (25 luglio 1540) volle lasciare alla città un degno ricordo della sua operis justitiae, e suggellare la propria partecipazione al piano renovationis urbis, incentivato in prima persona da Alvise Cornaro e imitato dalle altre famiglie patrizie della città. L’èquipe della grande Sala dell’ex reggia carrarese, oltre che dal nostro Stefano, era formata da: Domenico Campagnola, Giuseppe Porta e Lambert Sustris, mentre non è accertabile il coinvolgimento di Gualtiero Padovano, all’epoca probabilmente impegnato dalla committenza privata padovana. E’ per causa della data di questa impresa decorativa che la critica precedente riteneva Stefano nato attorno al 1520. Ipotesi rafforzata dal fatto che non si conoscevano altre opere documentate del pittore prima del prestigioso mandato al Capitaniato. Oltretutto, l’affresco del Compianto di san Rocco nell’oratorio omonimo era stato erroneamente assegnato a Johannes Stephan van Calcar, per quel carattere fortemente ritrattistico che connota la tipologia dei personaggi e la fisionomia dei volti, ma non giustificabile se confrontato -come ha fatto il Ballarin- con il Ritratto di Melchior von Brauweiller (1540) del Louvre, che possiede tutto il sapore della ritrattistica del Tiziano. Il Grossato aveva a suo tempo anticipato di un lustro la nascita del pittore, tuttavia l’affresco in questione, realizzato nel 1527, non poteva essere stato commissionato a un artista quasi dodicenne, che per quanto fosse stato bravo, non aveva la possibilità d’avvalersi di un curriculum d’esperienza sufficiente per tale opera. Allora, ancora una volta il Ballarin ha saputo diramare gli intrecci della storia e con logica ha proposto di anticipare i natali di Stefano non più in là del 1505, dal momento che lo stesso storico ha sorretto la sua tesi con altri importanti avvenimenti, tutti concordi nel ritenere il giovane padoano (Pino) nato entro il primo decennio del Cinquecento. Innanzi tutto: “nell’elenco dei pittori padovani che parteciparono il 31 dicembre 1529 all’elezione del conservatore del Sacro Monte (cioè della fraglia stessa)… , dove fra i nomi dei presenti, in tutto dodici, figurano quelli di Domenico Campagnola, di Girolamo Dal Santo, di Battista Tessari (il pare di questi), di Battista Dall’Arzere (il padre di Gualtiero), e di altri che ci sfuggono, ma non quello di Stefano. A parte la natura di tali documenti, che impedisce di trarre conclusioni troppo definitive sugli assenti, e considerato che i nomi, ove si riferiscono a persone note, sono di artisti “stagionali” o comunque attivi in città da molto tempo, non escluderei che l’assenza di Stefano, se di assenza si tratta dai registri della corporazione, possa essere dovuta al fatto che nel 1529 secondo i miei calcoli egli aveva da poco superato i vent’anni.”[1]

Lo studioso ricorda anche altre opere realizzare da Stefano agli inizi del quinto decennio del secolo:  la pala di San Mattia in trono tra i Santi Anna, Giovanni Battista, Benedetto e Margherita e la vergine in gloria (circa 1542) che era collocata sull’altare maggiore di San Mattia in Padova, l’opera  fu riconosciuta dal Ferrari e dal Rossetti, e venne ritrovata da Elisabetta Ortis nel Duomo di Portogruaro (tav. 21); e “la pubblicazione di due documenti, dal 24 dicembre 1540 dell’11 giugno 1541, che lo danno impegnato a dipingere le ante (perdute) dell’organo della Basilica del Santo (Sartori, 1976, p. 79).”[2] Commissioni, queste, assegnate a un pittore maturo, il quale sicuramente aveva raggiunto una abilità tale da garantirgli, agli occhi della committenza, lo status di maestro.

Attraverso un’attenta perizia stilistica il Ballarin ha compreso che Stefano ha iniziato il suo apprendistato nella bottega di Domenico Campagnola intorno al 1520, in essa apprende la maniera del maestro, il quale formatosi accanto al padre adottivo, Giulio Campagnola, xilografo ed umanista, da considerare “l’inventore,”e per un certo periodo, l’unico autore a Venezia del disegno di paesaggio inteso come opera finita ed autonoma;”[3]non poteva non includere nella propria formazione la conoscenza di autori d’Oltrappe quali: Albrecht Durer, e del suo giovane allievo Hans Schaufelein. Non dimentico dell’eleganza formale, del nitore compositivo di gusto classico, raggiunto con sottili tratti paralleli e intrecciati, e con la tecnica del “puntinismo,”che permette giochi chiaroscurali e una piena padronanza dello sfumato ispirato ai quadri di Giorgione e dell’ultimo Giovanni Bellini, Domenico possiede una impetuosità nuova del segno (dalla lezione di Tiziano), che si fa rapido, fluido e corposo, permettendogli una vera padronanza sui volumi (dalla lezione del Pordenone) e una maggiore attenzione alle variazioni atmosferiche, sino a giungere ad un luminismo spasmodico alla Dürer, a un espressionismo di matrice nordica, il che non lo rende insensibile alla lezione di casa propria, ossia alla xilografia del giovane Tiziano (impressionante è il Faraone sommerso dalle acque del Mar Rosso[4]), dal segno denso e altrettanto espressivo, che gli permette una migliore maturità grafica. Ne nasce un tratto che fonde l’insieme degli elementi in un’armonia compositiva dove il paesaggio diventa compartecipe dell’azione degli uomini, e Domenico raggiungerà l’assoluta e nitida rappresentazione della natura intesa come protagonista dell’esperienza artistica, almeno nei suoi studi a disegno, così come farà Tiziano nelle sue xilografie, a partire dal terzo affresco della Scuola del Santo, sino a giungere agli esiti paralleli dello Sustris nei quattro affreschi della saletta centrale dell’Odeo Cornaro, o nei quadri di Albrecht Altdorlfer.

Stefano, dunque, riversò nelle prove iniziali la matrice “campagnolesca”[5] della sua formazione.

E’ così, infatti, nei primi tre affreschi da lui affrontati nell’oratorio del Redentore.

 

La decorazione di questo oratorio iniziò nel corso del 1525, per poi proseguire negli anni trenta.

Nonostante la data MDXX iscritta sopra la porta dell’oratorio, “che commemora la costruzione dell’edificio.”[6] La data 1537 affrescata “sul plinto della colonna che sulla parete occidentale divide due episodi del ciclo, di mano di Girolamo Dal Santo,”[7]ricorda l’anno di esecuzione dei primi tre riquadri del Tessari. Sommando questi dati, appare coerente il tracciato proposto dal Ballarin, il quale ha suggerito quale data d’inizio degli affreschi la metà degli anni venti, ad opera del giovane Stefano, che all’epoca, dopo circa cinque anni di tirocinio nella bottega del Campagnola, viene ingaggiato per realizzare i primi tre riquadri della Passione di Cristo: la Flagellazione davanti a Pilato, l’Incoronazione di spine, e l’Andata al Calvario (tav. 23, a,b,c) Riportando ciò che ebbe a dire il Brandolese nel 1795:[8] solo il terzo è oggi ancora leggibile [poiché appariva] il più rispettato dal tempo, e dalle mani de’ rappezzatori.

 

Stefano Dall Arzere Incoronazione di spine

Stefano Dall’Arzere, Incoronazione di spine (1525 ca.), oratorio del Redentore, Padova.

 

In questo riquadro ancora tutto parla del Campagnola degli anni venti: l’irruenza energica dei gesti, il concatenarsi dei movimenti in un intreccio di rispondenze speculari: le teste dei due anziani sacerdoti a cavallo, il contrappunto chiastico degli altri due; i due ladroni volti di spalle sul fondo; il palmo destro dell’anziano coperto con una cappa rosso scuro in rapporto con il medesimo gesto di pietosa benedizione e di distacco dalla sofferenza rivolto dal Porta-Croce alla Veronica, che ricorda il Cristo porta Croce (1512) della Passione Incisa di Dürer; l’accordo spezzato della testa del Cristo rivolto alle donne e quella di Simone d’Arimatea che rivolge la propria attenzione dalla parte opposta; ed infine, i tre sgherri del lato destro della composizione si compongono su moti incisi, violenti e spezzati, alla nordica. Opere che il Campagnola, senza dubbio, conosceva.

 

 

Domenico Campagnola Incontro di Gioacchino ed Anna

Domenico Campagnola, Incontro di Gioacchino ed Anna, Scuola del Carmine, Padova.

 

Di fatto, il Ballarin non evitò di sottolineare che “i tre bellissimi giovani aguzzini di Cristo sono della stessa famiglia “tedesca”del pastore inginocchiato dell’Incontro di Gioacchino ed Anna [dei Carmini] del Campagnola,”[9]e della stessa dei pastori accovacciati, uno dietro l’altro e sotto uno stuolo di angioletti pensati alla Tiziano, alle spalle dell’Adorazione dei Magi della medesima Scuola, affrescate da Stefano alla fine del secondo decennio.

 

Stefano Dall Arzere Adorazione dei pastori e Adorazione dei Magi

Stefano Dall’Arzere, Adorazione dei pastori e Adorazione dei Magi, Scuola del Carmine, Padova.

 

L’impeto, dunque, la spigolosità, la schietta quotidianità e “l’incastro energico e spigoloso di forme”[10](ad esempio dei tre giovani) è assunto dal Dall’Arzere attraverso il Domenico Campagnola delle stampe e dei disegni della fine del secondo decennio; così come sono ispirate a quest’ultimo il gruppo delle tre Marie alla sinistra del riquadro. Il particolare della giovane Veronica, “dal profilo classico,”[11]e dall’elegante posa, che risalta il collo delicatamente allungato, e che ricorda la bellissima figura femminile dello Spasimo di Sicilia (1512) di Raffaello, inginocchiata all’estremità destra della tela, il cui piede danzante viene riproposto da Domenico, con simile grazia, nel diverso assunto femminile, ossia la Maddalena, stante, del grande tela per la Sala del Maggior Consiglio, raffigurante la Vergine col Bambino e i Santi protettori di Padova, del 1537.

 

Domenico Campagnola Museo Civico Padova

Domenico Campagnola (1537), Museo Civico, Padova.

 

Sempre per mezzo del Campagnola, Stefano si avvicina alla grezza e affascinante eleganza, e alla schietta popolarità dell’arte lombarda, in modo particolare al Romanino dei quattro affreschi del Duomo di Cremona, realizzati dal maestro bresciano tra il 1519 e il 1521. Il nostro Stefano lo ricorda non solo per l’affollamento di personaggi nelle scene, che in Romanino è organizzato con delle aperture spaziali le quali permettono un pulsante respiro alle complesse composizioni, ma, soprattutto, per la simile stretta capacità di concatenare  le pose dei personaggi, in un coinvolgimento totale -persone, ambiente- dell’accadimento o fatto narrato. Ne è un esempio: l’apertura delle gambe del Cristo flagellato di Padova, in quanto eco dell’aggressività dei soldati che incoronano Cristo di spine nell’affresco cremonese; la profondità dell’impianto architettonico del medesimo riquadro del Redentore -nonostante sia gravemente danneggiato- ricorda il gioco degli archi che il Bramantino propone nella Circoncisione nel Duomo cremonese, all’altezza di un suo aggiornamento su i giovani anticlassici, come Altobello Melone, del quale non si può dimenticare -alla pari con la deformazione “espressionistica” nordica- la drammatica irruenza della Strage degli Innocenti (1511-1513) di Cremona. Ritornando alla più calibrata Incoronazione di spine del Redentore, il Ballarin ha ancora osservato il modo in cui “il giovane aguzzino alla destra di Cristo si inginocchia come il pastore dell’Incontro del Campagnola, mentre il dettaglio delle figure che si affacciano dal balcone in alto, ancora un ritaglio da Romanino”[12] (vedi il dettaglio della Flagellazione di Cristo a Cremona), ed “è della stessa mano di quella del Compianto di san Rocco[13](1527) nell’oratorio omonimo, mentre i cavalli sono certamente meno selvatici di quelli che il Pordenone utilizzò nei suoi affreschi, in quel gran calderone di fluidi classici e anticlassici che è il Duomo di Cremona, ma sicuramente sono dello stesso ceppo, così come i cavalli dei Magi ai Carmini. Da questi assunti  Stefano si avvia alla ricerca di uno stile tutto personale, sino all’esperienza espressiva di maggiore maturità nel terzo lavoro realizzato, cioè il Transito di san Rocco dell’oratorio della Confraternita di San Rocco e Santa Lucia.

La datazione dell’opera si evince da una serie di indizi che lo stesso affresco restituisce alla memoria storica. Prima di tutto si fa ben notare il putto danzante nell’angolo sinistro del riquadro, egli tiene in mano un cartiglio che incornicia la sua piccola figura dandole un maggiore rilievo, in questo vi è un’iscrizione in latino, che il Moschetti[14] sciolse facilmente: F.C.S.R. ET S.L. MDXXV;  fratres confraternitatis sancti Rochi et Luciae 1525, e tale testimonianza era stata dallo stesso storico intesa quale data d’esecuzione dell’affresco, poiché nel riquadro sono presenti i membri della Confraternita. Questa posizione è stata accettata dal Ballarin, che ritiene esatta la presenza dei ritratti, ma posticipa di circa due anni il lavoro di Stefano. Infatti, il critico ha rivelato un secondo ‘indizio parlante’ nell’opera. Si tratta dell’edificio visibile sul limitare del paesaggio urbano, ingabbiato dalle impalcature e con gli operai intenti a completarne il tetto. Non è difficile riconoscere in esso lo stesso oratorio di San Rocco che, come si può notare dall’angolatura del muro occidentale, è munito del prezioso cornicione in cotto tanto ammirato da ser Meneghini.  Residente del Pomo d’Oro,[15]che lo vide terminato alla fine dell’inverno del 1528, dal momento che, come ci tramanda un documento datato 24 marzo di quell’anno, lo speziale si riproponeva di ornare la propria abitazione di tale decoro. Se l’oratorio era stato completato nelle sue parti architettoniche non più tardi della primavera del 1528, l’affresco non può essere datato oltre questa data e la memoria che ricorre nel cartiglio non può essere altro che la commemorazione dell’acquisto del terreno da parte dei membri della Fraglia.

 

Stefano Dall Arzere oratorio di San Rocco

Stefano Dall’Arzere (1525), oratorio di San Rocco, Padova. 

 

Nel riquadro, l’ardito scorcio del corpo di Rocco è stato dal Grossato associato al punto di vista prospettato dal Mantegna nel Compianto del corpo di Cristo, del 1500 circa, oggi a Brera. Si tratta di una prospettiva con punto di fuga centrale, ove le rette scaturiscono da un punto di distanza collocato su una linea d’orizzonte posta fuori dalla cornice del quadro, linea che tiene conto dell’ipotetica distanza dell’osservatore, il quale muovendosi attorno all’immagine, su un diametro di 180 gradi, scoprirà, per mezzo di questo artificio, una rappresentazione sostanzialmente immutata.[16] Se Stefano, dunque, tenne conto dell’opera del Mantegna, così come ne sono una citazione i personaggi che si affacciano alla finestra, memori degli Ovetari,[17]non può non essere stato informato, in quanto apprendista nella bottega del Campagnola, del Compianto sul Corpo di Cristo, di Giovanni Antonio Pordenone, nella controfacciata del Duomo di Cremona. In questo affresco il Cristo morto giace su una lastra di marmo che delimita la scena architettata su uno spazio presbiterale, delimitato da un abside semicircolare, riproposto dalla disposizione dei personaggi, i quali sono ordinati in un ideale semicerchio coronano la patetica sinteticità della Madre che tenendo sulle ginocchia la testa del Figlio, si accascia addolorata, imitata dalla Maria e dal san Giovanni, che serrato dall’inclinazione delle spalle si tiene chiuso come entro un bozzolo. Questi tre personaggi chiudono tutto l’episodio con un iperbole, che parte dalla Vergine per salire sino alla rappresentazione dell’umanità. Ebbene, con ogni probabilità, Stefano si ispira all’affresco cremonese: nel riquadro di san Rocco, i personaggi ritratti non si dispongono più in un ideale semicerchio di prototipi umani, ma essi si assiepano lungo la linea obliqua costituita dal cataletto ove giace il corpo del Santo, questo oggetto costituisce uno scorcio prospettico che edifica la struttura compositiva dell’immagine, creando l’illusione dello spazio; un semicerchio ovoidale delimita frontem scenae dove albergano i protagonisti. Stefano sembra qui realizzare una scenografia teatrale efficientemente ordita sulla consistenza degli abiti, sulla fluttuante verosimiglianza del tappeto che copre il catafalco, “questo avvicinato all’occhio dello spettatore dallo scorcio e dinnanzi a cui il dettaglio del candeliere e della lunga candela accesa diventa un’occasione di trompe-l’oeil.”[18] Uno spettacolo abilmente sistemato sui veri protagonisti dell’oggetto esposto, ossia i confratelli della società, che con le loro donazioni hanno permesso di ampliare il loro comune luogo di ritrovo e ora richiedono un posto alla memoria della storia. Non a caso le sembianze dei confratelli sono caratterizzate da una peculiarità ritrattistica che rende il pittore un ricercatore dei moti dell’anima, giacché ognuno è carpito nella propria fisionomia.

Sullo scenario di fondo è possibile ammirare una veduta dell’antica città di Padova, ossia di un angolo del quartiere di santa Lucia, dal momento che si riesce a vedere l’oratorio di San Rocco, ma pure gli edifici medioevali (a sinistra il palazzo porticato, e con una merlatura ghibellina che lo incorona, e le casette sottostanti), e rinascimentali (il palazzetto a destra), che sin dall’inizio dello scorso secolo, lo attorniavano dal lato occidentale. Tuttavia, l’edificio classico che concorre a costruire e a descrivere il palco dei ritratti è impossibile trovarlo nella reale scala urbana della città. Esso è infatti una reinvenzione da parte del pittore degli edifici falconettiani che all’epoca cominciavano a sorgere in città, incentivati dall’umanista Alvise Cornaro.[19] Vivace promotore e protettore delle arti, il Cornaro costituì un circolo intellettuale di primordine, in stretta relazione con la Dominante, la quale, dopo i disastrosi fatti di Cambrai (1509), gelosa dei propri possedimenti d’entroterra, poiché perderli avrebbe causato l’indebolimento dello Stato, aveva politicamente assoggettato l’aristocrazia antenorea, che si trovò esclusa dalla vita giudiziaria e amministrativa della propria città. Allora, allo scopo di garantire un’autonomia almeno in ambito culturale, essa con una dichiarata “sfida civile”[20]a Venezia, promosse le attività dello Studio patavino, il quale perseguendo il mito antenoreo e liviano, riscopriva le antiche vestigia padovane nella venusta Roma, e “le traduceva nell’archeologia delle origini o ricerca antiquaria.”[21] Una ricerca, quest’ultima, “che attesta l’antichità (e quindi la superiorità) della stirpe patavina impersonata dal ceto aristocratico.”[22]In questo ambito si situa l’attività di Alvise Cornaro, governatore del vescovado di Padova dal 1529 al 1543. Il suo ‘giardino’ presso la Basilica del Santo ospitava una ristretta cerchia di intellettuali, quali: l’amico e commediografo Angelo Beolco detto Ruzzante, lo studioso di emblemi Pierio Valeriano e autore dei Hieroglyphica,[23] e l’esperto di astrologia, mnemonica e cabala, o “occulta philosophia,”[24] Camillo Giulio Delminio, e il di lui allievo Alessandro Citolini. E’ fattibile che il Delminio abbia contribuito allo sviluppo dell’apparato iconografico che riveste la Loggia e l’Odeo Cornaro -gli edifici di punta della Padova rinascimentale- assieme agli altri umanisti dell’élite degli ‘orti liviani’ non escluso Alvise stesso e il genero di questi Giovanni Cornaro. Progettati dall’architetto ufficiale del ‘padrone di casa,’il veronese Giovanni Maria Falconetto (1468-1535) che con questi unici interventi per l’amico e protettore, compreso l’arco d’ingresso dei Giardini d’Este (tav. 25) o villa Cornaro (ove appaiono le Vittorie alate con ambedue le fiaccole a cornucopia, egualmente all’affresco del nostro Oratorio), e con altre partecipazioni in seno alla città, quali: Porta san Giovanni (1528); Porta Savonarola (1530); l’arco d’ingresso al Capitaniato (1532); nonché relative mediazioni al Monte di Pietà (1532), e alla cappella dell’Arca del Santo (1533), immise nel tessuto urbano un “nuovo vocabolario formale rappresentato … dai suoi disegni e dai suoi rilievi”[25]appreso dallo studio degli edifici antichi della natia Verona, consolidato dal soggiorno in Roma con il Cornaro tra il  1520 e il 1521, e modellato sulle più moderne soluzioni architettoniche rinascimentali, appartenenti, soprattutto, all’apparato plastico-decorativo. Un “ductus culturale”[26] che il Falconetto nutriva per mezzo di stampe e di disegni o di carte che riusciva ad ottenere attraverso “la frequentazione dei maggiori atelier tosco-romani,”[27] quali quelli degli allievi di Raffaello (Peruzzi e Perin del Vaga); o tramite i suoi rapporti d’amicizia con Giovanni da Udine, Agostino Veneziano, Marcantonio Raimondi.[28]

Il Cornaro, insomma, riuscì a costituire “un équipe compatta di artisti [pittori, scultori, stuccatori, ecc], che finirono per comporre il primo nucleo, in termini di progetto, di una scuola patavina.”[29] Dal giardino di casa Cornaro, tale nutrito nucleo di artefici, fra cui ricordiamo: Girolamo Tessari, Domenico campagnola, Stefano dall’Arzere, Lambert Sustris, Tiziano Minio, Francesco Segala, e Danese Cattaneo, trasmigrò “presso altre famigli padovane impegnate, sulla stessa linea indicata dal Cornaro.”[30]A questo punto, ci si può chiedere, coerentemente, se tra i confratelli di san Rocco non vi fossero frequentatori dello Studio universitario e di conseguenza visitatori di casa Cornaro. Un’ipotesi, quest’ultima, alquanto suggestiva, ma difficilissima da provare. Mentre, per quel che concerne la prima questione, essa può essere diramata dall’attento studio degli stemmi affrescati dipinti sui muri dell’oratorio. Il primo che fu affrescato  penso sia stato quello che compare nel finto pilastro che separa lo spazio presbiterale dal vano centrale della parete orientale, oggi quasi illeggibile, illustra forse lo stemma del mecenate, o della cooperativa, che finanziò gli affreschi del coretto.[31]

 

Oratorio di San Rocco Padova

Oratorio di San Rocco, Padova.

Oratorio di San Rocco Padova

 

 

 

Il secondo è quello dell’acquasantiera di marmo veronese,[32] e il terzo stemma, se di blasone si tratta, appare in bella vista sulla spalla del pellegrino di Montpellier nel riquadro del Riposo di san Rocco di Gualtiero, sulla parete ovest. Raffigura una conchiglia che, escluso il mezzo busto del santo sull’iconostasi del coretto, stranamente appare solo in questo affresco del ciclo, nonostante sia il simbolo del pellegrino, ma, altrettanto stranamente, possiede una valenza ambigua, perché compare anche come simbolo di uno degli stemmi dello studio universitario della città. Forse è un occultamento voluto dalla committenza per puro spirito d’umiltà? Non credo. Probabilmente è semplicemente da interpretare come la rappresentazione del viandante per antonomasia, immagine di tutti i viaggiatori, che in Padova trovavano conforto e cure, se malati, nell’aiuto della società di san Rocco. Purtroppo, la questione dei finanziatori degli affreschi è difficilissima da diramare, e per quanto le teorie siano intricanti, non sono supportate da alcuna argomentazione concreta. Nonostante tutto, nell’affresco di Stefano, è affascinante la presenza dell’edificio posto alle spalle dei protagonisti. E’ infatti modellato sulle soluzioni architettoniche proposte dall’architetto prediletto del Cornaro, il Falconetto,[33] che già nella Loggia (1524) aveva presentato, nell’arco centrale, l’ornamento plastico delle Vittorie alate sui pennacchi, l’una con una fiaccola, l’altra con un elmo e un trofeo infilzato in una lancia (nel riquadro dell’Oratorio le Vittorie sono munite ciascuna di una cornucopia, simbolo dei meriti delle virtù cristiane), e nell’intradosso dell’arco, un mascherone, così come nell’affresco di Stefano. Motivi naturalmente tratti dall’enciclopedia decorativa della classicità romana (e dal teatro greco), che si era copiosamente arricchita, agli occhi dei contemporanei, dalla casuale scoperta della Domus Aurea neroniana.[34]

 

arco falconetto

 

 

 

 

 

Stefano ripropone “l’arco alla romana”[35]che, reiterato cinque volte per formarne il portico, è centrale nella Loggia del giardino del Cornaro. Tuttavia, dobbiamo ricordare che all’epoca della realizzazione dell’affresco (1527), la Loggia, non era, nella sua struttura, stata completata. Mancava del primo piano, quello che ci è stato descritto dal Vasari e dal Serlio: un ambiente chiuso, sviluppato sopra il portico, alternato da cinque finestre (tre cieche contenenti l’immagine a tutto tondo di una divinità -Diana, Venere, Apollo-, e coronate da un timpano triangolare; e due finestre aperte, coronate da un timpano semicircolare), corrispondenti alla chiave di volta di ciascun arco del pianterreno. Infatti, “un contemporaneo molto informato, Marcantonio Michiel, ospite di casa Cornaro fra il 1535 e il 1537,”[36] ci descrive, nei suoi Diari, la reale situazione della corte, e racconta: La Loggia e li lati nella corte di piera di Nanto de opera Dorica [il tuscanico del pianterreno] fu architettura di Zuan Maria Falconetto pittor veronese che fu discepolo di Melozzo da Furlì. Le figure nella ditta corte, di pietra di Nanto in li nicchi [sempre collocati al piano terra, ai lati del portico] e le do Vittorie sopra l’arco furono di mano di Zuan Padovano detto da Milan, discepolo del Gobbo,[37]” identificato dalla Rigoni con Giovanni Rubino detto Dentone, attivo a Padova sin dal 1529.”[38]  All’epoca, dunque, la Loggia si presentava come un’ordinata e decorativa “sequenza di arcate, di pilastri e semicolonne innalzatisi da un unico zoccolo di basamento e conclusa dalla forte trabeazione, … . Terminava l’insieme, …, un ridotto piano attico, corrispondente al breve tratto murario compreso tra la cornice della trabeazione e la quota d’imposta delle attuali nicchie e finestre.”[39]La conclusione decorativa del cornicione è una soluzione che il Falconetto proporrà nuovamente nelle due porte padovane di san Giovanni e del Savonarola, e nell’arco d’ingresso al Capitaniato, in cui fanno la loro ripetuta comparsa le due Vittorie alate dell’arco centrale della Loggia. Per quel che riguarda i lati nella corte sempre in pietra di Nanto e ornati con capitelli di ordine tuscanico, sono da identificarsi con le arcate di collegamento tra la Loggia e l’Odeo. Questi due “avancorpi”[40] architettonici, perpendicolari alla Loggia (oggi esiste solo quello che si unisce all’Odeo), furono da Domenico Campagnola riconsiderati come “quinta architettonica”[41]per fare da sfondo ai personaggi nell’affresco dell’Incontro di Gioacchino ed Anna della Scuola del Carmine.

Non si può, assolutamente, negare un totale coinvolgimento degli artisti, ognuno maestro della propria disciplina, al piano rinovationis urbis Patavii. Il piano superiore della Loggia è il risultato di una sopraelevazione operata dal Cornaro in concomitanza con i lavori dell’Odeo, così come il fregio a metope con triglifi, bucrani, patere, e rosoni, posto sopra gli archi, ornamenti “lontani dal corsivo classicismo del Falconetto e congeniali al pragmatismo sperimentalista del Cornaro,”[42]quindi da datare al momento della realizzazione dell’auditorio. Questi eccessivi ornamenti mancano nell’affresco, nella cui trabeazione compare un bassorilievo ovale, ed è possibile che questa soluzione fosse stata pensata dall’architetto per la decorazione della trabeazione su detta. Tutto, quindi, porta a credere che Stefano avesse avuto libero accesso ai progetti e ai disegni del Falconetto, poiché ne utilizza le soluzioni architettonico decorative, e come precedentemente detto nell’arco d’ingresso di Villa d’Este ricorre il medesimo motivo.

Il giovane pittore, dunque, in quanto allievo di Domenico Campagnola, era frequentatore del circolo di artisti più esclusivo della città. Lo si può immaginare quando venne ingaggiato dalla confraternita di san Rocco, da poco uscito dalla bottega del maestro, pronto a esprimere una propria maniera, ma sempre ossequioso del suo apprendistato, tanto che ancora da Domenico s’informa per le pose dei protagonisti del quadro e cita la tela custodita, ancora oggi, nella scuola del Santo, intitolata il Miracolo dell’annegata (inizio del 1520), “la donna di spalle sulla sinistra in quella al centro dell’affresco (la moglie del principe che sta benedicendo la salma), il gentiluomo dal cappello piumato che ci guarda dal margine destro della tela nel confratello della Scuola ritratto allo stesso modo -citazioni che hanno quasi l’aspetto di un omaggio al maestro,”[43]così come ricorda la medesima tela del Santo nel Martirio di san Tommaso Albignasego, del 1528.

Sempre seguendo la dissertazione del Ballarin: affiancando le quattro figure al centro del Compianto a quelle “delle tre donne a sinistra”[44] della tela si comprende “come nell’affresco, che pure ha una individualità, rispetto, non riducibile al magistero del Campagnola, sopravviva ancora un organismo formale, un nodo di forma che ancora non si è sciolto nel nuovo contesto e che rimanda ancora al Campagnola.”[45]Insomma, Stefano sta uscendo dal suo bozzolo, ma è ancora trattenuto dalle forme del maestro; il suo linguaggio è ancora “troppo disegnato,”troppo tedesco;”[46]la sua sintassi formale è ancora mediata dal magistero del Campagnola, il quale mostrerà al giovane maestro il percorso da seguire per un aggiornamento della maniera, attraverso lo studio delle opere che Tiziano in quegli anni aveva creato, opere quali: l’Assunta dei Frari (1518), pala Gozzi al museo civico di Ancona (1520), la pala di san Nicola (1533-35) della Pinacoteca Vaticana, che Stefano rivisitò -aprendo un nuovo capitolo della sua storia- per la realizzazione della pala per Santa Maria dei Servi (1537), così come nella più tarda pala di san Mattia (1542), oggi nel Duomo di Portogruaro, ripensa al giovanissimo Tiziano della pala di san Marco (1510) della chiesa di Santa Maria della Salute a Venezia.

Capolavori, quelli del Tiziano del primo trentennio che, assieme alla nozione degli affreschi cremonesi del Romanino e soprattutto del Pordenone, coinvolgeranno l’operato di Domenico (e di conseguenza di Stefano) mostrandogli nuove aperture spaziali, scorci inattesi, una monumentalità di forme che proromperà in una plasticità corposa costituita da ampie campiture di colore e risvolti opulenti delle pieghe, iniziando dalla Decollazione del Battista (1530) del Museo Civico; nell’affresco sulla parete sud della Scuola del Santo con sant’Antonio e san Francesco, e angeli (1533). In quel momento, ancora una volta, Domenico diviene, per Stefano, il filo conduttore di un rinnovamento all’insegna della modernità, ne nascono opere quali: le due tavole custodite nel Museo Civico di Padova, raffiguranti san Pietro e san Paolo (1531), che il Ballarin ipotizza siano state le parti laterali di un trittico con al centro la Vergine col Bambino, verso cui indirizzavano gli sguardi i due Apostoli; le discusse tavole del soffitto di Santa Maria del Parto (1531), sino alla bellissima Adorazione dei pastori o pala Moschetta del 1537, ove ancora una volta Stefano guarda a Tiziano, in particolare all’Adorazione dei pastori (1532), della Galleria Palatina di Palazzo Pitti (tavola che si presenta poco leggibile, ma che meglio si può capire, grazie alla stampa che ne fece Giovanni Britto).[47]

In quest’ultima opera Stefano trova ispirazione quando affresca la calotta absidale della cappella di san Tommaso con il medesimo tema. Il rimanente ciclo di affreschi comprende: l’Annunciazione nell’arco trionfale, i Dottori della Chiesa nel sottarco che incornicia il catino absidale, i santi protettori di Padova nel sottarco del muro di controfacciata (gli affreschi che dovevano ricoprire questa parete sono stati cancellati, quando la cappella venne connessa nell’attuale chiesa parrocchiale di San Tommaso), gli Evangelisti nella volta, con al centro lo stemma della famiglia Obizzi, mecenate del ciclo degli affreschi. E le quattro storie di san Tommaso sulle pareti. In queste Stefano non delude le sue capacità di ritrattista, specie nel riquadro del Giudizio del re delle Indie. In questi affreschi gli abiti dei protagonisti sono costruiti su ampi campi di colore e di luci, non più solamente costituiti dalle voluta delle pieghe rigonfie, sottili e scanalate, con qualche capriccio compositivo dovuto alle mani che sorreggono le vesti per modellare la forma dei corpi, e procedere con la ricerca dello spazio costituente l’illusione dipinta, come nel Compianto. Tutto negli affreschi di san Tommaso ci parla del giovane Tiziano del secondo decennio, quello degli affreschi della Scuola del Santo, della xilografia del Trionfo di Cristo (qui, le vesti dei santi che seguono il Redentore paiono l’esempio su cui Stefano si è esercitato per coprire i personaggi della sequenza degli affreschi di Albignasego). La città in fiamme che si da allo sguardo nel fondo del paesaggio del Giudizio di san Tommaso, sembra stata ripensata da quella che compare nella piccola tavola dipinta di Orfeo ed Euridice (1510) dell’Accademia di Carrara (Bergamo). Tuttavia, a Stefano non manca la “capacità di aggiornamento sugli sviluppi della pittura di Tiziano del terzo decennio, confermata da quella che dovrebbe essere una citazione della Pala Pesaro (1518-1526) la disposizione diagonale del trono su cui siede il re delle Indie nel Giudizio.[48] Un avvicinamento ai modi del cadorino che Stefano intelligentemente carpisce attraverso gli occhi di Domenico, che ancora una volta cita nel ragazzo che nel comparto raffigurante il Martirio di san Tommaso è colto in una posa costruita dal raffinato movimento dell’arto superiore destro, piegato sul petto -ribadito dalle pieghe del mantello che lo incornicia, in contrappunto chiastico con l’arto inferiore destro-, guarda addolorato la sopraveniente morte del santo. Questo delicato adolescente, che nella sua compostezza, ricerca l’eleganza di un Parmigianino o di un Correggio, non è altro che il ripensamento di quel giovane che “si china per vedere dal basso del Santo.[49] I ritratti dei personaggi che animano i muri della cappella sono serviti al Ballarin come termine di confronto, per l’attribuzione a Stefano Dall’Arzere delle tavole che un tempo ornavano il soffitto dell’oratorio di Santa Maria del Parto (1531).[50] Si registra in esse una “forte maturazione [dello stile] intervenuta, evidentemente, a seguito di nuove esperienze, direi del Pordenone affermatosi improvvisamente a Venezia nell’arco fra il 1527 del concorso alla pala di san Pietro Martire, negli affreschi della chiesa di San Rocco e nelle portelle d’organo, con i santi Martino e Cristoforo, della Scuola omonima a Venezia, e il 1529 della facciata di palazzo d’Anna, dei riflessi che della situazione veneziana 1527-29 si potevano cogliere nella pittura dello stesso Campagnola all’altezza, …, della Decollazione del Battista.”[51]Se le tavole di Santa Maria del Parto raccolgono questo movimento evolutivo di stile, ne sono il ponte di transito, in quanto di poco le anticipano, le tavole con i Santi Apostoli Pietro e Paolo (1531) del Museo Civico di Padova. Esse sono state semplicemente decifrate dal Ballarin, il quale dice che “se la pittura dei panneggi discende dall’esperienza tizianesca dei ciclo di Albignasego, e l’approfondisce,[52] dal momento che  il Tiziano esaminato è quello della Pala Pesaro dei Frari, e di quella di san Nicolò (1533-35), oggi nella Pinacoteca del Vaticano, “la manipolazione delle teste e dei piedi è già toccata dall’umore che incontreremo nelle tavole del soffitto. … questi apostoli dai testoni patetici reclinati per il troppo peso su paludamenti dilatati e soffusi dietro cui sparisce la struttura dei corpi che dovrebbero fasciare e a cui quelle teste dovrebbero appoggiarsi, non sono ancora i santoni del soffitto: [in questi] due pezzi ancora non si ravvisa quel rassodamento chiaroscurale del colore quell’enfasi nel disegno del corpo umano, quella franchezza di scrittura pittorica e quella monumentalità d’impianto che caratterizzano il momento dell’oratorio di Santa Maria del Parto.”[53] Entrambi hanno un denominatore comune, ossia il realismo di gusto prettamente tedesco che permette di ricordare la serie dei cinque Apostoli (1514-26) di Dürer, che consentirà a Stefano una iperbolica manipolazione espressionistica dei volti e una plasmante eloquenza negli arti, la quale nelle due tavole è chiusa dalla verticalità della cornice, dove le forme si dilatano quasi deformate dalla densità della pennellata, che bene si esprimerà nelle tavole del soffitto. “Un’eccentricità di matrice nordica, quale si era vista nelle xilografie del Campagnola attorno al 1517, ma non più dopo,”[54] che in Stefano rimarrà più a lungo, sino appunto alla fine degli anni trenta, quando questa bizzarria deformante lascerà il posto a un’inclinazione classicheggiante enucleata nell’opera di Tiziano. Ne nasceranno opere quali: la Madonna in gloria e i santi Agostino, Paolo, Maddalena e Caterina, della Chiesa di Santa Maria dei Servi (che odiernamente appartiene ad una collezione privata padovana); l’Adorazione dei pastori per la chiesa di Sant’Agostino, ora al Museo Civico, sino all’avvento della partecipazione di Stefano alla decorazione della Sala dei Giganti nel 1540, periodo nel quale si annuncia “il nuovo corso dell’arte padovana cinquecentesca.”[55]

 

Note

[1]   Ballarin, 1996, p. 163.

[2]   Ballarin, 1996, p. 160.

[3]   Saccomani, 1982, p. 81-99.

[4]   Muraro-Rosand, 1976, scheda n. 8B: la xilografia è stata pubblicata da Domenico dalle Greche nel 1549.

[5]   Ballarin, 1996, p. 163.

[6]   Ibidem.

[7]   Ballarin, 1996, p. 162-163.

[8]   Ballarin, 1996, p. 163.

[9]   Ballarin, 1996, p. 159-164. Vorrei ricordare a proposito la bella figura tizianesca del pastorello che compare nella Sacra Famiglia con pastore  (1510-12) della National Gallery di Londra.

[10]   Ballarin, 1996, p. 159-164.

[11]   Grossato, 1966, p. 221.

[12]   Ballarin, 1996, p. 163.

[13]   Ibidem.

[14]   Moschetti, 1930, p. 97.

[15]  Rimando a pagina 24.

[16]  La ricerca sulla prospettiva il Mantegna la ingaggiò sin dalle sue prime prove d’apprendistato, probabilmente  sollecitato dagli schizzi e studi che Jacopo Bellini imprimeva nei suoi quaderni.

[17]  Grossato, 1966, p.   ; Dal Pozzo, 1998, p. 209.

[18]  Ballarin, 1996, p. 162.

[19]   La somiglianza dell’arco di trionfo dell’affresco con quello che, nella Loggia Cornaro, sta al centro della serie di cinque, era già stata rilevata da Nino Galimberti nel Il volto di Padova, 1968, p. 311.

[20]   Olivato, 1980, p. 106.

[21]   Ibidem.

[22]   Olivato L., 1980, p. 107.

[23]   Orapollo,  p.77.

[24]   Olivato, 1980, p. 106.

[25]   Bresciani Alvarez, 1980, p. 37.

[26]   Ibidem.

[27]   Ibidem.

[28]   Ibidem.

[29]   Olivato, 1980, p. 107.

[30]   Olivato L., 1980, p. 107.

[31]   La forma del campo di questo stemma è simile a quella dello scudo affrescato da Tiziano nella parete della Calle del Fondaco dei Tedeschi (il reperto è oggi custodito assieme ad altri frammenti nel deposito del Palazzo Ducale) ed entrambi sono sormontati da un’asola i cui nastri si concludono ai fianchi dello scudo. Nel centro del campo dello stemma di san Rocco appare la sinopia di un profilo destro di giovane con sopra il capo la lettera P, la rimanente decorazione è illeggibile.

[32]   Rinvio a p.  24.

[33]   Galimberti aveva già notato tale similitudine; 1968, p. 311.

[34]   Nemmeno nella Basilica del Santo vengono ignorate le Nikai; esse compaiono, ormai fatiscenti sinopie, sui pennacchi degli archi ad ogiva che incorniciano l’ingresso del deambulatorio, all’altezza dei muri che delimitano l’inizio dello spazio presbiterale.

[35]   Il Falconetto si esercitò molto nella riproduzione a disegno dell’arco di Tito a Roma.

[36]   Bresciani Alvarez, 1980, p. 46.

[37]   Bresciani Alvarez, 1980, p. 46.

[38]   Ibidem.

[39]   Bresciani Alvarez, 1980, p. 48.

[40]   Ibidem.

[41]   Ibidem.

[42]   Bresciani Alvarez, 1980, p. 55-57.

[43]   Ballarin, 1996, p. 163.

[44]   Ibidem.

[45]   Idem.

[46]   Idem.

[47]   Muraro-Rosand, 1976: scheda n. 55A.

[48]   Ballarin, 1996, p. 161.

[49]   Ballarin, 1996, p. 161.

[50]   Le tavole dell’Oratorio presso la chiesa di Santa Maria dei Servi sono costituite da: quindici tavole a figura intera,  con la Vergine col Bambino, nove Santi, e il Bambino Gesù tra gli strumenti della passione, di queste ne rimangono   due ancora custodite nella chiesa di Santa Maria della Piove di Castelfranco, le rimanenti sono state abusivamente vendute al mercato antiquario nel corso dell’Ottocento; nei depositi delle Gallerie veneziane si conservano oltre che le formelle con gli ornati e le teste dei cherubini d’angolo, dieci Profeti a mezze figure; quattro tavole a figura intera, raffiguranti i santi Antonio Abate, Sebastiano e Giovanni Battista, “ riapparse sul mercato antiquario nel dopoguerra, esiste documentazione fotografica presso il Museo Civico di Padova.” (Ballarin, 1996, p. 159).

[51]   Ballarin, 1996, p. 161.

[52]   Ibidem.

[53]   Ibidem.

[54]   Ballarin, 1996, p. 159.

[55]   Saccomani, 1998, p. 555.

 

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