Dall’oratorio di San Rocco ad altri luoghi della città. 1/4

 

Attraverso gli affreschi dell’oratorio di San Rocco, ripercorrendo l’operato dei pittori padovani del secolo XVI, si scopriranno altri luoghi noti della città antenorea ed altri che sono rimasti “nascosti” al pubblico, perché poco considerati. Ma in realtà anche questi siti raccontano la vita e tramandano la storia della città di Padova. Vi invito a scoprirne i significati e, per così dire, i misteri svelati.

 

 

Una questione controversa: l’attribuzione.

 

Nell’oratorio lavorarono diversi autori, oggi possiamo riconoscerne con certezza quattro: Girolamo Tessari, Stefano Dall’Arzere, Gualtiero Padovano e lo scultore Tiziano Minio, che sarà argomentato in seguito. Questo odierno riconoscimento collima con le antiche testimonianze che descrivono Padova e i suoi monumenti, ad esempio: Pietro Selvatico (1803-1888), nella sua Guida di Padova (1842, p.246), attribuì gli affreschi della parete occidentale ad artefici circoscritti alla scuola tizianesca, e non è inverosimile che siano opera di Gualtieri”-dice- mentre nei due ai lati dell’altare “si scorgono invece le maniere di Domenico Campagnola,”cui attribuisce anche il fregio a grisaille e i ritratti a mezzo busto dei due santi titolari dell’oratorio. Il Selvatico ha ribadito ciò che Gianantonio Moschini nella sua Guida per la città di Padova (1817, p.140), aveva detto reiterando a sua volta Pietro Brandolese (1754-1809) di Pitture, sculture, architetture ed altre cose notabili di Padova (1795), e Giovan Battista Rossetti di Descrizione delle pitture, sculture ed architetture di Padova (1780, p.254). Quest’ultimo ‘illuminato’ testimonia che: tutta questa chiesa è dipinta a fresco: parte di esse sono di Domenico Campagnola; ed è pure di lui il fregio di chiaroscuro tutto all’intorno di essa chiesa, con fanciulli, leoni, fogliami, ecc. Ma il Rossetti introduce Stefano Dall’Arzere quale autore del Transito di san Rocco, estrapolando tale informazione dal diario giornaliero, ossia le Effemeridi di Padova (1638) del notaio Antonio Monterosso (1617-1672), questi nonostante attribuisca “al Campagnola l’intero ciclo delle storie di san Rocco, …, fa eccezione per il Compianto o Transito, come dicevano allora, che afferma essere di Stefano Dall’Arzere.”[1] Tale testimonianza non può essere elusa: “mentre sulle altre opere del ciclo, di mano di Gualtiero e di altri che continuano a restarci anonimi, è sbiadita un po’ alla volta la memoria della loro paternità e a distanza di un secolo esse passano dal nome generico del Campagnola, sul Compianto soltanto è rimasto impresso il ricordo di una vicenda unica e distinta, di una individualità inconfondibile; non vedo davvero come il Monterosso in queste circostanze potesse pronunciare il nome di Stefano se tale nome non fosse rimasto legato all’affresco come una sorta di firma da una forte tradizione orale.”[2]Stefano dall’Arzere, dunque, alla fine del secondo decennio, lavorò nell’oratorio. Gli affreschi che decorano l’angolo nord-est, in passato erano stati attribuiti a Domenico Campagnola, eppure, come afferma con certezza il Ballarin, che riferisce la sua analisi alla Preghiera dei genitori, e alla Nascita di Rocco: “i modi sono quelli di Girolamo dal Santo.”[3]

 

 

Di Girolamo Tessari[4] detto dal Santo, per via della contrada in cui abitava, Ballarin e Saccomani hanno ordinato con chiarezza le fasi evolutive, costruttive e involutive del nostro pictor minor.  Hanno chiarito come già all’altezza dei primi due riquadri della Scuola del Santo (gli unici che gli sono stati attribuiti dopo la pubblicazione dei documenti da parte della Rigoni, che lo vedono anche artefice delle due decorazioni monocrome delle finestre sulla stessa parete ovest),  Girolamo cercasse d’intendere “la lezione portata da Tiziano a Padova nel 1511, con i tre affreschi eseguiti per la stessa Scuola,”[5] ma per quanto si sforzasse non riuscì a comprendere la forza innovativa di quel che verrà definito “classicismo cromatico,”[6]dai colori intensi, tanto da potere osare definire pompeiani. In questo chromo le corposità sono tutte costruite su larghe campiture di colore, che semplificano la forma e sintetizzano la gestualità in “fotogrammi”[7]dal forte pathos emotivo.

 

Tiziano Vecellio, Il marito geloso (luglio 1511), Scuola del Santo, Padova.

 

 

La sperimentazione tizianesca -facendo un passo in avanti rispetto alla compostezza proto-classica di Giorgione- giunge ad una nuova plastica edificatoria, sorretta dalla forza espressiva di un colore corposo (che in seguito diventerà più denso, “magmatico”[8]), accarezzato da una rugiada di luce che ne esalta i toni, e avvolge le vibranti gradazioni cromatiche dell’atmosfera, creando con tali modulazioni l’ambiente circostante. Lo stesso paesaggio, come spiega il Ballarin, subirà un’evoluzione già all’altezza dell’ultimo affresco per la Scuola del Santo, in cui il “campo visivo potentemente dilatato”[9]accoglie “la trama della pittura, dalle luci e dalle ombre scritte in punta di pennello, diviene eccezionalmente aerea, immateriale, quale non la si trova mai negli ultimi due affreschi, in funzione, evidentemente, del nuovo assunto paesaggistico.”[10]

 

Tiziano Vecellio, Sant’Antonio riattacca il piede tagliato al giovane pentito (novembre 1511), Scuola del santo, Padova.

 

Girolamo, dunque, “entro i limiti di un ottica schiettamente provinciale e un fare modesto”   guarda la fresca genialità del giovane cadorino, e nonostante non ne assuma il brillante ed infuocato timbro, poiché in questo suo primo lavoro documentato non abbandonerà la sua “arida gamma cromatica,”[11] ne coglie la ponderata compostezza, ad esempio nell’unire -nota il Grossato-, nel Miracolo del bicchiere, i due gruppi di astanti con la presenza di  un fanciullo, come nel Miracolo del neonato, il bimbo sul petto di Antonio -rimando all’estasi inattesa-,  perno di una composizione costruita a gruppi di tre, su cui campeggia il Santo protettore della città; in un’armonica composizioni di sguardi, gesti, pose e abiti.

 

 

Girolamo Tessari, Il miracolo dell’eretico Aleardino (1511), Scuola del Santo, Padova.

 

 

Tiziano Vecellio,  particolare de il Miracolo del neonato che parla (aprile 1511), Scuola del Santo, Padova.

 

Ma il Tessari raramente raggiungerà la naturalezza del Vecellio, come tenta di fare nel riquadro della Morte del Santo, nonostante la varietà  di pose con cui sono colti, i suoi personaggi rimangono chiusi in contorni fortemente delineati, delimitanti, che li trasformano spesso in ‘burattini’ sapientemente messi in posa, entro un fondale paesaggistico concepito ancora secondo la tradizionale concezione visiva; sullo sfondo le mura meridionali della città di Padova, con i suoi monumenti: la Basilica del Santo, il Palazzo della Ragione, un’incongruenza visiva, ossia l’intromissione del Santuario Mariano di Monteortone con il rispettivo colle; i colli accerchiano la città di pianura e dalla Porta Mulin scaturisce la processione.  I due “rubicondi e grassocci bambini”[12] con il cartiglio le morto el Santo sono il  nodo tra questa e il primo piano ove è collocato il cataletto con la reliquia, che molto deve alla composizione del Miracolo del cuore dell’avaro di Francesco Vecellio.[13]

 

Girolamo Tessari, La morte di sant’Antonio (1513), Scuola del Santo, Padova.

 

 

Francesco Vecellio, Il miracolo del cuore dell’avaro (1511), Scuola del Santo, Padova.

 

Ma in Tessari non c’è luce che bagna il colore per modellare la forma, e per mezzo di essa plasmare lo spazio circostante. I suoi personaggi sono disegnati con un tratto corposo, “grezzo,”[14] da sterilizzare ogni naturalezza, la plasticità non è definita, ma intuita tramite “dure pieghe nere”[15] che modellano i gesti dei protagonisti. Tuttavia in questo affresco, i passaggi chiaroscurali e le ombre proiettate sono più morbidi, se confrontato con il primo riquadro, quello dell’eretico Aleardino, dove ancora domina la conoscenza tardo-quattrocentesca nel modo di spartire lo spazio in due piani separati, con la loggia al primo piano gremita di persone, le quali si affacciano anche da un balcone, non parallelo rispetto allo spazio prospettico del pianterreno, in cui si assiepano due gruppi di personaggi. Il disegno fortemente incisivo è memore dello studio agli Ovetari (come si può osservare anche dalla testa del vecchio alle spalle dell’eretico che, come sottolineò il Grossato, ricorda le teste degli arcieri del Martirio di san Cristoforo), ma perde l’eleganza calligrafica per divenire schiettamente provinciale, un po’ rude e grossolano. La curiosità dei personaggi che animano il loggiato è modellata dalla conoscenza dei “carpacceschi veneziani,”[16]sempre compresi nell’ottica gretta del Tessari, il quale non disdegna l’utilizzo ornamentale dei marmi policromi con inserti decorativi tratti dalla cultura antiquaria veneta, e che tornerà più volte nei suoi documenti visivi.

Nel 1514 seguono le commissioni per due diverse confraternite: la prima riguarda la decorazione ad affresco (non si sa di quanti e quali riquadri) del capitolo inferiore dei Santi Marco e Sebastiano; l’altra riguarda l’ornamentazione della cupola della piccola chiesa di San Giuseppe, entrambe in Padova. Non ci è dato sapere se all’altezza di tali incarichi il Tessari abbia accolto una più viva gamma cromatica e un nuovo modo di concepire lo spazio e distribuirvi più liberamente i personaggi: infatti, questi luoghi furono distrutti.

E’ certo che qualche cosa d’insolito si intuisce nella Deposizione,[17] eseguita nel sottoportico detto della Ricreazione dei novizi nel monastero di Santa Giustina. “L’opera potrebbe essere considerata il prototipo di un momento di transizione circoscrivibile entro l’ultimo lustro del secondo decennio,”[18] insomma, si data attorno al 1518, anno in cui, tra l’altro, Girolamo è impegnato a completare il Lignum Crucis di Luca Antonio Busati, ancora oggi custodito nella Basilica del Santo.

L’affresco del sottoportico è costituito da una cornice con ai lati due nicchie contenenti i santi Benedetto e Giustina, sopra i quali si ripetono quindici tondi con teste di profeti, e nella cimasa ogivale il Padre Eterno tra i visi dei cherubini. Nel rettangolo centrale la scena della Deposizione dalla Croce. In tutto l’impianto è ancora percettibile il canone iconografico tardo-quattrocentesco utilizzato anche dal Busati per la sua Deposizione dalla Croce al Ringling di Santacroce, opera commissionata da Giovanni Moni per la propria cappella privata in san Domenico a Faenza. Un incisione del secolo XIX, nella raccolta civica di Monza, ne riporta il soggetto. Tenendo presente che la prima stamperia a Venezia nacque nel 1469, ciò ci testimonia della quantità inimmaginabile di disegni e soprattutto di stampe circolasse nel territorio.

Il sapore arcaico che trasuda dall’opera informa di come Girolamo si fosse formato, al pari di Jacopo Parisati e il più conosciuto Parentino, sulla tradizione post Mantegna, ne sono un esempio: gli angeli tunicati ai lati della Croce, vicini ai simboli del sole e della luna; il san Giovanni sul lato sinistro ai piedi del Crocifisso, colto in una posa convulsa che tutta si riflette nella stretta serrata delle mani, replica speculare -osserva la Saccomani- del san Giovanni in un’incisione di Zuan Andrea, la quale riproduce il disegno della Deposizione nel sepolcro (1456-1459) di A. Mantegna.

 

 Deposizione nel sepolcro (1465-1468) di Andrea Mantegna, incisione, Albertiana Vienna.

 

In quest’opera già si avvertono i primi indizi di una nuova fase della pittura del Tessari. Il modellato delle pieghe, frantumate in giochi convulsi (“pieghe cartacee” le definì la Rigoni),  e rilevate da solchi profondi, o programmate in linee parallele, è lo stesso del secondo riquadro del Santo.

 

La pennellata è più morbida come in quello, i lunghi colpi del pennello incidono la forma che colpita dalla luce, permette al pittore di creare questo senso di ‘rilievo inciso’non graduato da un chiaro-scuro tonale. Il pittore si permette di giocare con i complementari, ma se la veste della Maddalena risulta un preziosismo dal sapore fiorito, “la veste damascata di Giuseppe d’Arimatea stampata sul cielo è un’idea moderna eccitata dallo stupendo piviale di san Benedetto nella pala di santa Giustina.”[19]Girolamo ora medita sulle proposte lasciate a Padova qualche anno prima dal giovane Tiziano e da Girolamo da Romano.

 

Romanino, particolare della Pala per Santa Giustina (1514), Museo Eremitani, Padova

 

L’avvento del Romanino a Padova -dal 1513 sino al 1516- permise un nuovo aggiornamento e diede un nuovo impulso alla pittura locale. Attivo per i benedettini neri di santa Giustina che gli commissionarono, dopo la realizzazione di due ante d’organo, purtroppo perdute, una Ultima Cena per il refettorio del convento (datata il 3 aprile 1513), e una pala per la chiesa romanica, collocata sull’altare maggiore il 4 luglio 1514, raffigurante la Madonna col Bambino in trono tra i santi Giustina, Prosdocimo, Benedetto e Scolastica (oggi al Museo Civico di Padova). In questa Pala, dalla poderosa cornice intagliata, in cui sono inseriti dei tondi con le teste di san Luca e san Mattia, san Massimo, san Giuliano e tre santi innocenti, nella cimasa una Pietà, si riscontra la più illustre iconografia veneziana di tal genere, che s’innesta nella più viva tradizione lombarda da ricercarsi nell’illusionismo prospettico- monumentale del Bramante, nel calibrato gioco di volumetrie di Bramantino, e memore del soggiorno veneziano che aggiornò  Girolamo sulle ultime conquiste di Tiziano, sulle eloquenti inquietudini delle incisioni di  Altdorfer, e sulle magniloquenti espressività della Festa del Rosario di Dürer, che non sfuggirono nemmeno all’occhio vigile del giovane cadorino della paletta Pesaro del Musée Royal des Beaux-Arts di Anversa, con il vescovo Jacopo Pesaro presentato a san Pietro da papa Alessandro VI, datata 1506 (Tiziano aveva all’incirca vent’anni).

 

Tiziano Vecellio, Pala Pesaro, Alessandro VI presentato a san Pietro (1506),  Musée Royal des Beaux-Arts di Anversa.

 

Nella pala dell’altare maggiore Romanino abbraccia la fresca e calda gamma cromatica di Tiziano, e se la luce nella Cena penetra dal lato sinistro per incidere i volumi e modellare le forme, giocando con le pieghe, nella pala essa è ovunque, incide sui volumi che si ampliano per dilatarsi in ampi campi cromatici, in uno spazio costruito razionalmente, dove le figure vi si collocano, e non lo plasmano con sottili dinamismi come in Tiziano. Anche la luce del maestro bresciano è atmosferica, circuisce le immagini, ma in esse fluisce, non si fonde col colore, rimane all’esterno delle forme ma non si plasma in esse, nondimeno è fortemente suggestiva tanto da dare vita a “lo stupendo piviale di san Benedetto.”[20]Infatti, se ci si trova di fronte all’opera, basta spostarsi di un passo per accorgersi che il balzo della piega, gonfiata dal braccio, muta il vivissimo giallo di un tono più basso, delicatamente: e sono questi accorgimenti che non suggeriscono, ma creano la monumentalità del personaggio.  E’ stata la suggestione di questo particolare -come ricorda Ballarin- ad entusiasmare Girolamo dal Santo, a incoraggiarlo ad aggiornare la propria tecnica pittorica,  a meditare con maggiore acume sui tre affreschi lasciati dal Vecellio alla Scoletta del Santo.  E, se al san Giovanni mantegnesco sta il gruppetto serrato e roccioso delle Marie che incorniciano l’Addolorata, di perfetto contrappunto all’Apostolo prediletto sta la giovane Maria, ritta e dolorosamente coperta con un mantello malva, dal quale esce riversa la mano sinistra, che ferma la cappa, chiudendo l’angoscia visibile nel volto, “incorniciato da una sorta di bianco turbante.”[21]Questa figura, al pari della santa Giustina appartenente alla pala della Vergine col Bambino tra i santi Benedetto e Giustina e un angelo musico (circa 1515), di Gianpietro Silvio, si possono considerare “interpretazioni parallele dei modelli del maestro bresciano,”[22]da riferirsi in particolare a santa Scolastica della pala di Santa Giustina, e dimostra come Girolamo guardasse anche al Silvio.

La ricerca di aggiornamento di Girolamo è lenta e fruttuosa, ma negli affreschi di Santa Maria in Vanzo, il sapore arcaico dell’iconografia è attenuato dalla forte suggestione dei modelli romaniniani. Nel catino absidale è raffigurata l’ Incoronazione della Vergine tra i santi Pietro, papa Eugenio IV, e Girolamo, a sinistra; san Lorenzo Giustiniani con altri due canonici della congregazione di san Giorgio in Alga a destra; sei profeti nelle lunette, sulla volta il Padre eterno con i quattro simboli degli Evangelisti. Questo affresco “è il più cospicuo riflesso che a Padova sia dato trovare della peculiare spazialità milanese importatavi dal Romanino con le opere di Santa Giustina. … Viene almeno da chiedersi se Romanino non abbia lasciato qualche idea per la decorazione della calotta, dato che è in corso il restauro del tempio negli anni in cui egli è a Padova.”[23]L’impostazione è solenne: l’imponente trono si distende nell’empireo per accogliere il Padre Eterno e la Vergine, la luce è direzionata da sinistra e, come nella Cena, cerca di calibrare le forme dell’architettura e dei personaggi.

La monumentalità dei personaggi principali è accentuata dal seggio esteso a dismisura, ed è permessa dalla lettura metrica dei piani equilibrati da un basso punto di fuga e dalle “poche e estese campiture di colore,”[24]che costruiscono lo spazio circostante come nella pala benedettina. Questa tracotante amplificazione dello spazio, dove gli elementi edificano, e si compongono in una calibrata simmetria ornamentale, e la viva cromia, “discendono dalla pala benedettina, al pari degli angeli musici che ai lati del trono commentano quella solennità d’impianto con le loro vesti dilatate in piani di colore festoso e con il motivo delle gambe che escono dagli spacchi guarnite dal movimento capriccioso degli orli svolazzanti,”[25] reiterati nelle due vittorie alate che innalzano la Vergine Assunta, e rievocati nelle “gentili”[26] personificazioni della Fides e della Spes nellla Scuola del Carmine (1515-1520).

 

Scuola del Carmine, interno, Padova.

 

 

Molto devono i Profeti delle lunette agli Apostoli della Cena; diversamente individualizzati in tre quarti, così come gli Apostoli della Dormizione della Vergine al Carmine, discendono da essi: “per certe teste frontali dal modulo largo e spampanato, … , per certe altre reclinate che mostrano i crani lucenti sui volti soffocati in una vampa d’ombra e immersi nel candore niveo delle barbe.”[27]

 

Nella scoletta del Carmine Girolamo lavorò in un primo periodo circoscritto tra il 1515 e il 1520, realizzandovi i primi cinque affreschi, e in un secondo momento tra il 1531 e il 1532, con altri quattro affreschi, i quali delineano la conversione del pittore a un modo di dipingere meno curato e più artigianale, a un fare che è stato definito grezzo e provinciale.

 

 

Girolamo Tessari, L’apparizione dell’angelo a Gioacchino (1515-1520), Scuola del Carmine, Padova.

 

Nei primi cinque riquadri Girolamo mostra quanto ancora fosse pulsante in lui la suggestione dei grandi maestri, e ci illustra il suo percorso evolutivo: La cacciata di Gioacchino dal tempio ancora risente per la struttura degli edifici di scena degli studi agli Ovetari; i colori, tuttavia, sono più accesi e le teste dei personaggi presentano un modellato morbido; è meno irruente nella circoscrizione delle forme, quanto è distante dai toni grigio-verdi del riquadro della Morte del Santo. L’Apparizione dell’angelo a Gioacchino è stato definito dal Ballarin “ il pezzo più bello della serie,”[28]e dimostra quanto il nostro pittore, pur nei limiti di un’educazione provinciale, abbia riflettuto sul Tiziano degli affreschi della Scoletta del Santo. “Non è un caso -cito il Ballarin- che l’Apparizione regga così bene il confronto con il riquadro contiguo, l’Incontro di Anna e Gioacchino, dipinto dal giovanissimo Domenico Campagnola qualche anno prima, …: i due riquadri risultano di fatto, con la decorazione del coro di Santa Maria in Vanzo, la migliore illustrazione del rinnovamento della pittura padovana nel corso del secondo decennio.”[29]

 

Domenico Campagnola, L’incontro di Gioacchino ed Anna (1512 ca.), Scuola del Carmine, Padova.

 

In questo lavoro Girolamo compendia Tiziano e Romanino.

Il paesaggio non è più il fondale di una raffigurazione tutta risolta sul primo piano (Deposizione), in esso gli edifici appartenenti a luoghi diversi non vengono ammassati assieme, come il puro sfondo descrittivo e cumulativo delle Esequie del Santo. E’ questo per il Tessari “il momento di  massimo avvicinamento al linguaggio tizianesco (il paesaggio è per intero basato su quello del Marito geloso)”.[30] In questo affresco Girolamo cerca di addolcire gli accostamenti di colore, di rendere la lontananza dell’orizzonte attraverso la gradazione dei toni, ricercando in questo modo le sfumature dell’alba, come accade anche nel paesaggio dei Genitori di Rocco, nell’oratorio di San Rocco (1527/1528).

 

Girolamo Tessari, Preghiera dei genitori di Rocco (1527-1528/29), oratorio di San Rocco, Padova.

 

I dolci declivi s’immergono nella valle amena, tinta di verde e ocra; le brume marine s’innestano nel cielo sfumato dall’aurora. La figura del vecchio, collocata con“intelligenza”[31] nel campo visivo del paesaggio, è salda e composta come quelle del Romanino, ed è plasmata dall’ ampio campo cromatico della veste, la quale “è come quella dalla Vergine  dell’Incoronazione[32]  immagine attenta alla caratterizzazione individuale. Tale connotazione aveva avuto origine nelle teste dei Profeti,e nelle due figure intere di san Benedetto e santa Giustina, che ornano la cornice dell’affresco al Museo Civico, e preannunciano i volti dei Re, dei Profeti e delle Sibille della cappella di Santa Maria in San Francesco, anche se è rilevabile -come ha dimostrato la Saccomani- una differenza d’esecuzione o mutamento di ‘mano’tra le teste del sottarco che divide la cappella dalla navata minore, di più nobile fattura: “contrassegnate da una notevole finezza nella stesura pittorica e nella resa degli effetti di luce,”[33]e le restanti teste nei pilastri e negli intradossi dell’anticappella, nelle quali il pittore sembra ritornare ad una stesura provinciale, che degenererà nel ciclo dell’oratorio del Redentore: anche questo, pare, eseguito in due momenti diversi.

 

Altare della cappella di santa Maria in San Francesco, Padova.

 

Proseguendo all’interno della Scoletta dei Carmini, ci si imbatte nella Dormizione della Vergine sulla parete occidentale (anche qui il paesaggio sfuma in lontananza), e all’interno della zona presbiterale si osservano le due figure allegoriche ai lati della finestra; nell’Assunzione il Tessari rievoca la mandorla dei cherubini che attorniano l’Ascesa di Cristo (circa 1460) del Mantegna, custodita alla Galleria degli Uffizi.

 

Girolamo Tessari, Assunzione della Vergine (1515-1520), Scuola del Carmine, Padova.

 

Nell’attuale vestibolo, il Ballarin ha poi identificato la mano di Girolamo anche nella Presentazione al tempio, per quel Bambino così ben scorciato, che è memore degli Innocenti del Giudizio della Scrovegni; per le figure un poco grezze nelle espressioni; e per le consuete pieghe degli abiti. Interessantissimo, in questo ultimo affresco, le tre teste che compaiono dietro i protagonisti della vicenda, teste anonime che più volte ritorneranno negli intrecci esecutivi della storia dell’arte.

In questi affreschi Girolamo manifesta l’intento di aggiornare la propria opera, e ciò lo rende sensibile anche alle molte incisioni che circolavano fra gli artisti attivi a Padova nella seconda metà del secondo decennio, ad esempio: nell’affresco custodito al Museo Antoniano, proveniente dal chiostro del monastero della Basilica del Santo, il quale raffigura la Vergine col Bambino e il donatore Leone Trieste. “L’impianto compositivo dell’opera, con la Madonna di tre quarti, il  donatore rigidamente posto di profilo e il tendaggio rosso cupo aperto sul paesaggio, si rifà ad uno schema d’impronta belliniana dei più imitati fino al Lotto, ma fortemente radicato nel primo decennio del secolo XVI.”[34] Ebbene, proprio in quest’opera è palese quanto il Tessari prestasse attenzione alle incisioni di Giulio Campagnola; la veduta è stata ricavata da un’incisione di quest’ultimo, “dalla forte impronta giorgionesca e dueriana: il san Girolamo leggente.[35] L’affresco staccato, donato al monastero dal Trieste, risale alla fine della prima metà degli anni venti: dunque, circoscrivibile durante gli affreschi in San Francesco, e prossimo alla seconda fase di decoro della scoletta del Carmine (1530-1532).

 

Girolamo Tessari, Pentecoste (1530-1532), scuola del Carmine, Padova.

 

 

In  momento in cui Girolamo inizia una lenta e progressiva involuzione tecnica, sino a giungere alla deformazione esecutiva delle sei scene dell’oratorio del Redentore; nelle quali i personaggi appaiono goffi e impacciati nei movimenti, quanto caricaturate nei volti dalle “espressioni banali,”come a suo tempo aveva enunciato Rigoni. In questi episodi, come ricordò il Grossato, Girolamo emula il tema della Passione di Cristo, realizzato con l’individuale vena espressionistica aggiornata dalla conoscenza dell’arte italiana, che Durer svilupperà nelle sedici tavole della Passione incisa (1507-1511), così nominata per richiamare la tecnica esecutiva dell’incisione a bulino; e la piccola Passione (1508-1510) composta da trentasette xilografie.[36] Ugualmente alla Vergine del Museo Antoniano prima menzionata, anche qui, appaiono due donatori nelle rispettive proprie commissioni, raffiguranti, appunto, la narrazione della Passione di Cristo. Non si ha testimonianza se i due donatori abbiano commissionato tre racconti ciascuno, oppure solo la storia in cui compaiono ritratti, ma è certo, come ha scritto Ballarin, che gli affreschi sulla parete orientale: l’agonia nell’orto, la presa di Cristo e Gesù d’innanzi a Caifa, col ritratto del committente, “hanno una tenuta formale appena più sostenuta e potrebbero essere di qualche anno più antichi,”[37]rispetto ai tre medesimi sulla parete occidentale: Cristo inchiodato alla Croce, Crocifissione con donatore (che è ritratto rigidamente di profilo, al margine destro della raffigurazione, semicoperto dalla finta colonna della trabeazione che incornicia le scene), e la Deposizione dalla Croce, datati 1537.

 

Girolamo Tessari, Cristo inchiodato alla croce (1537), oratorio del Redentore, Padova.

 

Nei primi tre racconti su menzionati -che sono l’ultimo lavoro documentato e certo di Girolamo dal Santo, del quale non possediamo alcuna notizia dal 1561-  le masse corporee dei personaggi s’addensano sul primo piano in maniera tale da precludere ogni respiro paesaggistico.

 

 

 

Girolamo Tessari, Deposizione (1537), oratorio del Redentore, Padova.

 

Siamo molto lontani dai risultati raggiunti da Girolamo nelle  quattro scene del ciclo della vita della Vergine, nella cappella a Lei dedicata nella chiesa di san Francesco, e dalle allegorie di Fede e Carità ai lati dell’altare; nel centro della volta a crociera della cappella, invece, appare   il Padre Eterno con le braccia dilatate e protese: soluzione ‘artigianale’ del Padre  che aleggia sull’Assunta dei Frari (1518), oppure, come scrive il Dal Pozzolo, ricorda quello di Alessandro Bonvicino detto Moretto nella cappella di san Giovanni Evangelista a Brescia, così come i profeti Isaia e Geremia sui pennacchi della vela, ai lati del Padre, rammentano i Profeti del Bonvicino nell’intradosso dell’arco adiacente il muro di testa della cappella prima menzionata.

Il Moretto ebbe modo di lavorare nella chiesa di San Giovanni Evangelista tra il 1521 e il 1524, ciò permetterebbe di capire, con maggiore precisione, la seconda fase dei lavori di Girolamo nella cappella di Santa Maria, come a suo tempo ebbe a far notare la Saccomani.

Luminosi appaiono gli ambienti delle quattro scene mariane, i colori seguono la luce e schiariscono con tinte brillanti come quelli dell’Incoronazione in Santa Maria. A tratti marcano le proporzioni delle membra, ma ciò è sopito dalla calibrata costruzione architettonica degli ambienti, come la cappella dello Sposalizio della Vergine, oppure la rampa di scale dove la Vergine Bambina si reca al tempio, accolta dai sacerdoti. E se l’uomo di spalle che abbraccia la colonna rammenta uno degli Apostoli dell’Assunzione del Mantegna nella cappella Ovetari, così come il soggetto analogo nello Sposalizio, dove compare -nota il Dal Pozzolo- un’inserzione tizianesca, ossia la donna di profilo, a destra, rinvia alla dama di Tiziano nel Miracolo del neonato;  nell’Annunciazione il pittore trae ispirazione dall’anonimo soggetto tizianesco della cappella del canonico Broccardo Malchiostro, nel Duomo di Treviso (tela datata 1520-1522). Molta cura è rivolta alla descrizione dei particolari descrittivi dell’ambiente della Nascita di Maria che, se pur modesto, rivela l’ornamento dei due cuscini su cui poggia la puerpera, stesa sul letto, collocato in uno stretto vano interno alla stanza, sopraelevato da un gradino delimitato da due muri laterali.

 

 

Girolamo Tessari, Nascita di Maria (1523-1526), cappella di santa Maria in San Francesco, Padova.

 

 

E’ una vera scenetta di genere: intima, nelle consuetudini gestuali delle due nutrici che accudiscono la Bambina sul primo piano, come nella terza figura di giovane che si occupa di sant’Anna. Parimenti delicate le due metafore visive di Fede e Carità [38]entro nicchie con catino a conchiglia, esse si offrono alla vista con elegante postura delle membra, con una compostezza classica mai più riscontrabile in Girolamo.

 

Girolamo tessari, Carità (1523-1526), cappella di santa Maria in San Francesco, Padova.

I loro volti sono stati realizzati con molta cura, con una raffinatezza tale da ricordare le belle figure femminili del Silvio, o in particolare il bel volto della Vergine col Bambino tra san Girolamo e un santo vescovo di Francesco Vecellio (ospitata nel Museo Civico di Padova), che le non grandi dimensioni e il soggetto palesano un uso devozionale privato. Non vorrei infatti sottovalutare l’influenza del più anziano fra i Vecellio, sin dal tempo della frequentazione della Scoletta del Santo, sul nostro Girolamo, sempre pronto, in ogni occasione, a cogliere gli influssi e i suggerimenti di altri più valenti artisti. Gli scorci paesaggistici che s’intravvedono sul fondo delle architetture delle narrazioni sceniche della cappella di Santa Maria, eccetto lo Sposalizio, riflettono un attento studio su Tiziano e un interesse sulle incisioni circolanti in città, e anche una volontà da parte del Tessari di esprimere proprie soluzioni.

 

Girolamo Tessari, Fede (1523-1526), cappella di santa Maria in San Francesco, Padova.

 

Interessante di fatto appare la chiesetta della veduta paesistica della scena di Maria Bambina che si reca al tempio, in questa piccola costruzione romanica vi è, pare, una edificio più piccolo tangente il muro di facciata della chiesetta, all’altezza del portale d’ingresso, sembrerebbe quasi una figurazione della chiesa di Santa Lucia con l’adiacenza dell’oratorio di San Rocco, come nel riquadro dei Genitori di san Rocco in Preghiera, appaia tra le verdi valli e la placida pianura un’altra chiesa, la cui facciata rammenta quella della chiesa del monastero benedettino di Praglia, dove Girolamo si trovò a lavorare intorno al 1530. Tuttavia è inverosimile credere che all’altezza del lavoro nell’oratorio, in un lasso di tempo che lo impegnò fra il 1527 e il 1528/29, Girolamo potesse, circa due anni prima, conoscere la futura commissione nel monastero ai piedi dei Colli Euganei, nell’anno 1530, a meno che, non avesse incontrato teologi o letterati frequentatori assidui della biblioteca del benemerito monastero: e ciò, dopotutto, potrebbe risultare verosimile.

Ma, sfortunatamente, queste non sono altro che illazioni non dimostrabili. Il 1530, oltretutto, è stato l’anno in cui aprì un nuovo capitolo della propria storia artistica. Prima della commissione di Praglia, Girolamo venne pagato -ricorda  Rigoni- dai Deputati del Maggior Consiglio per affrescare il soffitto della Loggia della Gran Guardia, eseguito in collaborazione col pittore veneziano Giovanni Paolo. Tale commissione lo impegnò, a tempi alterni, dal maggio del 1525 al 3 dicembre del 1526, sino al 1531 (il complesso, malauguratamente, non appartiene più ai documenti visivi della storia, poiché è stato divorato dal tempo).

 

Girolamo Tessari, parete destra della cappella di santa Maria in San Francesco (1523-152), Padova.

 

 

Il 1527 è l’anno in cui tutta la Penisola fu scossa dal Sacco di Roma (6 maggio) ad opera delle truppe di ventura, i Lanzichenecchi, rimaste senza paga. Gli artisti che avevano riccamente oziato nel grembo della Roma clementina si ritrovano a fuggire la catastrofe imperiale, disperdendosi in diversi luoghi dell’Italia, esportando e propagando in primis gli ultimi risultati della grande arte pontificia.[39] In quest’anno, Tessari si accingeva a decorare con due affreschi: i Genitori di san Rocco in preghiera e la Nascita di san Rocco, le pareti di destra della zona presbiterale dell’Oratorio di san Rocco, contemporaneamente a Stefano Dall’Arzere, impegnato con il Compianto di san Rocco alla sinistra dell’altare. Come in precedenza ricordato, gli affreschi della zona del coretto sono delimitati, dalla parte in cui il muro del presbiterio si allunga creando il vano per i fedeli, da finte lesene con al centro la testa di un bambino entro un cerchio (da confrontarsi con le analoghe testine che compaiono a decoro monocromo delle finti cornici delle due finestre nella Scuola del Santo, opera del nostro pittore), dall’altra parte, dove i riquadri decorano le pareti d’angolo del coretto, sono separati da una sottilissima colonna con capitello corinzio, punto di tangenza per le finte nervature della sovrastante volta a crocera, squisitamente ornata con un decoro vegetale replicato negli altri due successivi piccoli vani del coro, mentre le vele sono ricoperte di stelle su fondo blu. Anche l’affresco che doveva ornare l’altare era incorniciato da due lesene, come ancora si può osservare nonostante la prominenza dell’altare barocco.

 

 

Girolamo Tessari, parete sinistra della cappella di santa Maria in San Francesco (1523-1526), Padova.

 

Nel primo affresco di Girolamo, i Genitori di Rocco sono collocati in primissimo piano: la madre Libera è vista di spalle con la testa volta di profilo, indossa un abito rosso, che dal Medioevo al Rinascimento, era considerato di buon auspicio per le spose, poiché inteso come un augurio di fertilità. La forma della figura è  sviluppata su semicerchi, come le due nutrici della Nascita di Santa Maria, in San Francesco; è identificata entro linee morbidamente curve, dove il magenta si distende nell’abito per riempirlo con un unico timbro di colore. La forma, incisa dalla rotondeggiante linearità della veste è scossa da forti colpi d’ombra delle pieghe che conferiscono solidità all’immagine. L’antitesi decorativa del colore dell’abito risalta il nitore della pelle del volto e delle spalle, incorniciate dal semicerchio dell’orlo della stoffa, il quale si conclude in un invisibile aurea compositiva con al centro la testa. La luce aurorale che illumina la valle irradia le forme, ma ancora le forti zone d’ombra del collo e della spalla di Libera, come quelle del consorte, e le profonde pieghe delle vesti, ci riportano alla cruda formazione di sapore schiettamente provinciale del nostro Girolamo.

Giovanni è descritto frontalmente con il corpo spostato verso la nostra sinistra, in modo che il volto si presenti ritratto a tre quarti, memore dei diversi atteggiamenti degli Apostoli romaniniani. La mano al petto, come il san Giuseppe dello Sposalizio in san Francesco, ma meno definita, meno curata di quella. E’ agghindato con un abito appropriato ad uno status civile agiato, la veste di colore smeraldo viene incorniciata dall’ampia cappa violacea, amplificata dalla gestualità del governatore. La linea del busto, che parte dalla testa, s’inarca nel torace per seguire, inclinandosi, la gamba genuflessa che è nascosta dal mantello, il risvolto dello stesso ne sottolinea il ritmo e taglia la figura di Giovanni cercando di darle una corposa plasticità. Entrambe le figure sono goffamente definite, non lontane da quelle che abitano i quattro riquadri che chiudono il ciclo del Carmine (1530-1532). Ambedue sono però da considerarsi prototipi della figura umana, e per questo motivo testimoni indiretti di come Girolamo, nonostante il suo ruolo secondario di pittore provinciale, si impegnasse nel partecipare all’illustre dibattito enucleato sul paragone delle arti, che sin dagli inizi del Cinquecento ispirava pittori di calibro più qualitativo, ricordiamo: Giovanni Bellini, Giorgione, Savoldo, ecc. In questa competizione fra le arti primeggiava la pittura,  per la sua capacità di presentare simultaneamente più punti di vista, a scapito della scultura che se pur capacissima di creare la tridimensionalità della natura, non poteva esprimere in un unico piano i molteplici aspetti della forma. Lo sapeva bene il Vasari, che nel proemio delle sue Vite (1550;1558), non solo ne confermava il precetto, ma addirittura ne stilava in canone la conferma: “Soggiungo ancora che dove gli scultori fanno insieme due o tre figure al più d’un marmo solo, essi i pittori ne fanno molte in una tavola sola, con quelle tante e sì varie vedute che coloro dicono che ha una statua sola, ricompensando con la varietà delle positure, scorci et attitudini loro il potersi vedere intorno intorno quelle degli scultori.[40]

Entrambe le figure si stagliano sul grigio del muretto, su cui poggiano le colonne del pronao della chiesa, così identificato dal Moschetti, il quale lo definì una possibile descrizione di una parte del pronao dell’Oratorio, che di colonne ne possedeva sette. Le due possenti colonne marmoree, che delimitano il primo piano, decentrate, rispetto all’arco che incornicia la narrazione, in una “sezione aurea,” sembrerebbero, piuttosto, una ripresa delle serrate, ma più sottili colonne delimitanti a destra la scena delle Esequie di sant’Antonio nella Scuola del Santo; una vera nota di classicità, rivisitata, con diversa distribuzione, in altre rappresentazioni, come: la Presentazione di Gesù al tempio, del Carmine; l’Andata di Maria Bambina al Tempio, in San Francesco. Quelle sono state realizzate quattordici anni prima, e rispetto a queste mancano di gravosa monumentalità. Girolamo non smentisce la sua capacità di ritrattista. La testa del governatore scaturisce dall’esperienza dei sottarchi della cappella di Santa Maria in San Francesco, ma già enuncia le teste degli Apostoli della Pentecoste al Carmine: nel ricamo della barba dal colorito chiaro, s’incorniciano i tratti del volto.

Molta attenzione presta anche alla composizione del riquadro attiguo raffigurante la Nascita di san Rocco. In questo possiamo ancora una volta ammirare le figure delle due ostetriche in primo piano, le quali non sono altro che le stesse che compaiono nella scena della Nascita di Maria, viste specularmente alla nostra sinistra invece che alla destra come in quello. Al centro della stanza, non dissimile da altre analoghe rappresentazioni il soffitto alla sansovina, il letto a baldacchino, e sullo sfondo del muro, tutta di matrice veneta, l’apertura di una finestra o di una porta che invita lo sguardo sul paesaggio appena visibile. Anche qui la puerpera è accudita da una nutrice, che si presenta a figura intera rispetto all’omologa di San Francesco. Interessante è il mobiletto al centro della stanza dove sono collocate “delle uova un calice e un piatto,”[41]questo mobiletto dissimula, incorporando, un portello con una semplice ‘decorazione a merletto,’con al centro un’apertura dovuta al distacco di parte del decoro. Ebbene, penso che questo incavo fosse il luogo dove veniva custodita una reliquia del santo, e non è escluso che, in un tempo remoto, la prima portella fosse stata di legno, ben visibile come un ciborio, e in seguito murata, magari per solidificare il muro, oppure a causa della sconsacrazione dell’oratorio. Tutto questo accadde prima dell’intervento restauratore del Moschetti, il quale la riteneva una portella appositamente creata perché si potesse seguire la celebrazione in una stanza attigua all’interno della locanda.

L’intervento di Girolamo nell’oratorio si conclude sul fronte del presbiterio, con i ritratti dei due santi titolari della confraternita, di san Rocco e santa Lucia, entro due cartigli collocati sul punto d’incontro degli archi, circondati da una monocroma decorazione a grisaille.

 

 

Girolamo Tessari, san Rocco (1527-1528/29), oratorio di San Rocco, padova.

 

Il Tessari, infatti, fu impegnato da altre committenze che lo portarono a lavorare nella Basilica di Sant’Antonio,  dove rimane, custodita nel Museo Antoniano, la testa di Dio Padre,  lacerto di un affresco esterno rovinato dalle intemperie; e, tra il 1529 e il 1530, venne ingaggiato per decorare la facciata della casa di Alvise Cornaro, in contrada del Santo, come ricorda la Rigoni, che ricavò la notizia dall’Anonimo Morelliano, che aveva scritto le sue Note di pittura e scultura di Padova  tra il 1530 e il 1542. Oltretutto, nel 1530, prestò la sua opera alla confraternita della Carità, che gli commissionò il restauro di alcuni affreschi del ciclo mariano del proprio capitolo, che nel 1541 venne affrescato da Girolamo di Prospero da Piazzola. In seguito l’intero ciclo narrativo venne rifatto da Dario Varotari.

L’ampio paesaggio che compare nella scena dei genitori di san Rocco, ostacolato dall’architettura del primo piano, indica la volontà di Girolamo di ampliare la prospettiva e scavalcare gli spazi costruttivi di possibili edifici, ciò accade nell’ampio e continuo panorama della Deposizione nel sepolcro, nella stanza di ricreazione del convento di Praglia. “Girolamo risolve l’intera parete della saletta, divisa in tre comparti a lunetta dall’imposta delle vele del soffitto, con la finzione di un diaframma architettonico che aggetta sul primo piano, mentre si apre su un paesaggio unitario e continuo. … Questa preoccupazione di aprire illusionisticamente lo spazio, la medesima che si coglie nella Disputa della Scuola dei Carmini ambientata in una basilica, ci porta lontano negli anni della presenza di Tiziano e Romanino a Padova, e dimostra l’attenzione di Girolamo verso problematiche più attuali della pittura i cui modelli erano a Roma nella Sala delle Prospettive, in quella di Costantino, e che a Padova erano certamente note a Domenico Campagnola.”[42] Quest’ultimo le applicherà in opere come il paesaggio con il buon Samaritano, di Washington, o nei numerosi disegni di paesaggio; e Lambert Sustris realizzerà nelle quattro pareti concave della sala ottagona dell’Odeon Cornaro (1541-1542). Le figure dei santi Benedetto e Giustina ricordano ancora per la delicata linearità dei volti e la compostezza delle pose i prototipi del Romanino e del Silvio, mentre le figure della scena centrale già annunciano gli affreschi della scoletta del Carmine: La fuga in Egitto, Giuseppe falegname,  la Disputa e la Pentecoste (1530-1532). Interessante la figura della Maddalena che in uno spasmo di dolore apre, alzandole, le braccia, ricordo di una delle Marie del Lotto nella Deposizione (1512) alla Pinacoteca di Jesi, che ha prototipi antichi in Giotto e Masaccio. La Deposizione di Praglia, come ci ha fatto intendere Ballarin, definisce un nuovo percorso della storia del Tessari che lo condurrà alla seconda fase della scoletta del Carmine e alla pala Lissaro (1536), per concludersi nella regressione tecnica degli ultimi tre affreschi del Redentore (dopo il 1537).

 

Note

[1]   Ballarin, 1991, p. 162-163.

[2]   Ballarin, 1991, p. 162.

[3]   Ballarin, 1991, p. 162.

[4]   Il cognome gli deriva dall’attività del nonno paterno, che si chiamava Giovanni Maria ed era un tessitore attivo nel piccolo paese di Polverara, in provincia di Padova.  Il suo primo apprendistato l’ebbe con il padre Battista, anch’esso pittore, di cui non rimane opera certa.

[5]   Ballarin, 1991, p. 126. In ordine temporale: il Miracolo del neonato (aprile 1511), Il marito geloso (luglio 1511), il Miracolo del piede risanato (novembre 1511).

[6]   Tale terminologia viene usata con frequenza da tutti gli storici dell’arte.

[7]   Il termine è stato utilizzato da G.C. Argan.

[8]   Aggettivo sfruttato dal Ballarin.

[9]   Ballarin, 2008, p. 84.

[10]   Ballarin, 2008, p. 83.

[11]   Rigoni, 1970, p. 193.

[12]   Grossato (1966, p. 87) guardò al bimbo vestito come allegoria del dolore del lutto, mentre quello col drappo rosso lo intese come un omaggio allo spirito paganeggiante che si stava diffondendo per merito dello Studio patavino. Quest’ultima allegoria potrebbe ricordare, con ragione, lo spirito classico delle Università Umanistiche, e i circoli culturali che influenzavano tutte le arti. A questo proposito ricordiamo in Padova l’élite culturale di Alvise Cornaro, frequentata da illustri letterati e architetti e artisti: Angelo Beolco detto Ruzzante, Cornelio Musso, Pierio Valeriano, Bernardino Scardeone, Giovan Maria Falconetto, Andrea da Valle, Tiziano Aspetti detto Minio, Domenico Campagnola, Girolamo dal Santo, Francesco Segala, Danese Cattaneo. E non si deve scordare, in quel circolo così ben fornito, la presenza di Pietro Bembo, Sperone Speroni, Gian Giorgio Trissino e Andrea Palladio. Invece, per quel che riguarda il putto vestito: potrebbe essere il riflesso della ricchezza delle arti della città, ossia delle congregazioni cittadine della borghesia, che, nonostante la presenza della Dominante, ancora mantenevano una certa indipendenza politica.

[13]   A tal proposito è molto interessante la fila di colonne che chiudono il lato destro della scena del compianto, forse un suggerimento del più noto dei Vecellio, dal momento che, con una “fuga prospettica” da vero erudito del mestiere, Tiziano le ripropone nell’Annunciazione (metà anni trenta) di Melio Cortona, donata quale eredità dallo stesso giureconsulto, il 31 ottobre 1555 alla Scuola Grande di San Rocco, oggi ancora in loco. La tela, dopo lunga discussione, è stata dichiarata interamente autografa di Tiziano.

[14]   Aggettivo ricavato dal saggio della Rigoni.

[15]   Callegari, 2001, p. 249.

[16]   Grossato, 1966, p. 79.

[17]   L’affresco staccato è ricoverato con altri frammenti  al Museo Civico di Padova.

[18]   Saccomani, 1991, p. 121.

[19]   Ballarin, 1991, p. 126.

[20]  Ibidem.

[21]  Ibidem.

[22]  Ibidem.

[23]  Ballarin, 1991, p. 126.

[24]  Elaborato dal saggio del Ballarin, 1991, p. 126: “poche e vaste superfici di colore.”

[25]  Ballarin, 1991, p. 126.

[26]  Ibidem.

[27]  Ibidem.

[28]  Ibidem.

[29]  Ibidem.

[30]  Saccomani, 1991, p. 121.

[31]  Ballarin, 1991, p. 126.

[32]  Ibidem.

[33]  Saccomani, 1991, p. 121.

[34]  Callegari, 1998, p. 248.

[35]  Ibidem.

[36]  Lucchesi Ragni, Mondini, D’Adda, 2006.

[37]   Ballarin, 1991, p. 127.

[38]   In particolare è da osservare la mano sinistra dell’allegoria della Fede, che sostiene col palmo al cielo il Calice, in questa compare tra il piatto di base del Calice e le dita che lo reggono, un mignolo rivolto verso il basso, tanto da potere contare sei dita in luogo delle canoniche cinque. Si tratta con ogni probabilità di una simbologia all’interno della metafora, che riguarda palesemente il Sangue del Cristo, ma anche la sua Incarnazione per la redenzione dell’umanità, questo ultimo significato spetterebbe all’intrusione inquietante di quel mignolo: la Fede che poggia il piede sul mondo intriso della Carità delle confraternite  e benedetto dalla redenzione del sangue di Cristo.

[39]  I giovani pittori, ‘nutriti’  nella bottega del Sanzio,  si disperdono in Italia: Polidoro da Caravaggio (1500-1543), che si reca prima a Napoli e dopo a Messina; Giovanni da Udine (1487-1561), specialista in stucchi e grottesche, soggiornerà a Venezia in casa Grimani. Perin dal Vaga (1501-1547),  si recherà a lavorare nel Palazzo di Fassolo a Genova, richiesto dal principe Andrea Doria, assieme al friulano Pordenone (1483?-1539). Giulio Romano (1149-1545) sin dal 1524 si trovava al servizio dei Gonzaga a Mantova. E, altri giovani inebriati da Raffaello, come Francesco Mazzola detto il Parmigianino (1503-1540), che prima di ritornare a Parma soggiornò a Bologna; e, in conclusione, Giovanni Battista di Giacomo detto Rosso Fiorentino (1495-1540), molto più attento alla genialità di Michelangelo, fuggì da Roma, sicuro di trovare ospitalità in Venezia, grazie alla conoscenza di Pietro Aretino, dopo di che preferirà, ai sapori della laguna, gli sfarzi della corte di Francia. A Venezia giungeranno anche noti architetti e scultori come Jacopo Sansovino (1486-1570), e nel 1528 vi soggiornerà Sebastiano Serlio (1475-1554). Queste brevi battute temporali furono basilari per la propagazione delle novità romane, senza scordare l’incidenza della “toccata e fuga”in Venezia di Sebastiano del Piombo, e di Michelangelo, che, dopo essersi nascosto nella cripta della sacrestia di san Lorenzo, si recò nuovamente a Roma passando per la città lagunare.

[40]  Vasari, 1550 (edizione Electa), p. 14.

[41]  Moschetti, 1930, p. 41.

[42]  Ballarin, 1991, p. 127.

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