L’oratorio di San Rocco – affreschi e agiografia – 1/1

 

Le quattordici scene della vita di san Rocco a confronto con l’agiografia  

 

Tra le agiografie che narrano del santo pellegrino, la più conosciuta e probabilmente la più antica è quella del giurista e umanista Francesco Diedo, insignito del governatorato di Brescia e morto podestà a Verona nel 1484. Il capitano scrisse l’agiografia a Salò, mentre cercava riparo dall’infuriare della peste o di una non meglio identificata malattia epidermica che opprimeva la regione. Scritta in lingua latina e tradotta in italiano col titolo di Vita sancti Rocho venne edita a Milano dopo il I giugno 1479 dall’editore Simon Magniacus,[1]in entrambe le lingue.[2]

 

 

Una recente scoperta ha suscitato l’interesse dei più agguerriti studiosi della figura di san Rocco, primo fra tutti Pierre Bolle, è l’agiografia di Domenico da Vicenza, composta in versi tra il 1478 e il 1480, di cui la prima edizione compare a Milano. Tale componimento presenta delle assonanze col testo del Diedo, ma se ne distacca per delle novità che saranno in seguito riprese dall’anonimo tedesco (prima edizione a Vienna 1482), e dagli Acta Breviora (prima edizione a Colonia 1483).

Si può dunque ipotizzare “che il testo base di riferimento sia stata la versione italiana del Diedo.”[3]

La composizione di Domenico da Vicenza sarebbe da ascrivere a un periodo successivo il I giugno 1479; “non si può escludere, tuttavia, che essa possa essere precedente al Diedo.”[4]

Tra “i testi reperibili più importanti”[5] su san Rocco, “composti tra la fine del Quattrocento e gli inizi del Cinquecento,”[6] ci sono altre due agiografie: l’una risale al 1494 di Jehan Phelipot edita a Parigi in francese, l’altra al 1516, edita a Venezia in lingua latina ed è del presule Jean de Pins, vescovo di Rieux, che “svolgeva il prestigioso incarico di ambasciatore del re Francesco I nella città lagunare.”[7] Questo gruppetto di “antiche agiografie”[8]presenta delle similitudini, ma sono più vistose le discordanze, ad esempio: il nome della madre di Rocco, che gli ultimi due autori francesi chiamano Franca, mentre gli altri, iniziando dal Diedo, nominano come Libera. “Nota opportunamente Pierre Bolle che il nome Libera, nella Linguadoca, effettivamente è un po’ fuori posto, e non a caso i due autori che lo cambiano in Franca sono proprio i due francesi. Lo studioso Belga ritiene di poter individuare anche in questo caso una possibile influenza dello stile erudito e ricercato del Diedo, fine umanista e scrittore del bel latino; Libera, in fondo, è un “altro nome di Arianna o di Proserpina,”e quindi non sarebbe azzardato scorgere in questa attenzione, ancora una volta, “un’altra manifestazione del gusto per l’antichità.”[9] Così come è palese le goût pour l’antiquité nella scelta delle indicazioni cronologiche tramite il calcolo basato sui cosiddetti anni olimpici; nello spiegare con ragione che anticamente Montpellier si chiamava Monspessulanus, fino a giungere -governato dalla malattia inconscia a ogni umanista “di operare degli accostamenti con l’antichità classica-”[10] a un nuovo equivoco, quello cioè di assimilare la città di Montpellier con la città di Agde, l’antica colonia greca di Aghata (Aghatopolis), ubicata nella Gallia Narbonensis, denominazione antica dell’attuale Provenza. Continuando in questa direzione salta agli occhi anche la vistosa discordanza dell’origine del misterioso cardinale, che il Diedo nell’edizione latina dichiara Britannico, in quella italiana lo definisce inglese; mentre per il Phelipot e il De Pins è di nazionalità bretone; per Domenico da Vicenza e l’anonimo tedesco è insignito del titolo di cardinale di Anglera, quasi a rivendicare l’autorità della Chiesa su quel territorio che un tempo apparteneva alla diocesi di Milano. Oppure quando il Diedo racconta come esempio di quando gli uomini antichi narrassero dell’intervento divino in loro favore, per questo ricorda storici e filosofi: Erodoto di Alicarnaso (484-425 a.C.; storico greco), Numa Pompilio (754-673 a.C.; secondo re di Roma), Attico Pomponio (110-32 a.C.; storico), e introduce la figura mitologica di Endimione, in luogo dello scrittore e filosofo Epimenide di Creta (secolo VIII-VII a.C.).

Le concordanze fra le antiche agiografie sono rintracciabili quali luoghi comuni[11] di molte altre agiografie, e nella maggior parte dei casi riguardano l’infanzia e l’adolescenza del giovane tutta rivolta alle opere di carità e allo studio dei Testi Sacri. Topoi comuni dell’agiografia medioevale e successiva sono: la sterilità dei genitori; la loro preghiera per la concessione della grazia; l’annuncio divino della maternità, che per la Madre di Rocco -secondo la narrazione del Diedo- si manifesta con un recondito, intimo assenso; il segno fisico sul nuovo nato che ne identifica la nascita quale ispirazione divina e lo promuove come portatore di santità, che si manifesterà nel modo operandi del ragazzo.

Ora per facilitarci il compito della descrizione delle scene raccolte nell’oratorio di San Rocco è opportuno seguire quella che è stata fino ad ora considerata la prima versione della vita del santo, la più antica, ossia la Vita sancti Rocho del Diedo e, come ulteriore aiuto, gli Acta Sanctorum, testo quest’ultimo accessibile a tutti coloro che o per curiosità o per necessità si sono interessati della vita dei santi. Il primo che curò i manoscritti e le edizioni a stampa degli Acta Sanctorum fu il bollandista Jean Pinius vissuto nel secolo XVIII, di conseguenza è chiaramente impossibile che gli artisti che operarono nell’oratorio in questione guardassero a tale raccolta.

 

Girolamo Tessari, Preghiera dei genitori di Rocco (1527).                                 Oratorio di San Rocco, Padova.

 

Tutte le “antiche vite”[12] potrebbero essere state di ispirazione per la stesura degli affreschi, quella del Diedo era naturalmente la più conosciuta, tuttavia alcuni particolari delle scene raffigurate si discostano dalla narrazione, ne è un esempio la Preghiera dei genitori che nell’affresco compaiono insieme e vicino al pronao della chiesa, mentre nel racconto è la madre che sola implora l’intercessione divina raccomandandosi alla Vergine, e intimamente solo a lei viene concessa una risposta d’affermazione; e ne è un altro esempio la presenza vistosa di un angelo nell’affresco che rappresenta, appunto, la Visione dell’Angelo di  Gualtiero Padovano,[13] mentre nel racconto del Diedo non c’è traccia di queste creature divine. Gli angeli sono di fatto i simboli dell’immortalità dell’anima, possiedono un ruolo psicagogico di accompagnatori e custodi delle anime, e la loro immagine ribadisce il tema eucaristico, essi “secondo sant’Agostino (Sermo 28,2) si cibano della visione di Dio, alimento che consente loro la vita eterna.”[14]

Gli affreschi dell’oratorio di San Rocco sono ascrivibili in un arco di tempo che va dal 1527 al 1537 circa, per la sala del capitolo, e dal 7 giugno al 17 agosto del 1559, per la sala delle assemblee capitolari, cioè la sala al piano superiore. Gli affreschi della sala al pianterreno coprono “una superficie di 230 metri quadri.”[15] La narrazione -così come accade in ogni tempio conformato a scuola- inizia dall’angolo sinistro (destro per chi guarda l’altare) della parete settentrionale e si conclude scivolando lungo le pareti lunghe, nel lato destro della stessa parete. La ritmica degli affreschi è interrotta dall’apertura di due oculi e di quattro finestre, questi intervalli sono stati sapientemente riutilizzati dall’artista che li ha occultati e agglomerati nelle scene affrescate.  Anche la scala lignea nella parete orientale, alla destra dell’ingresso principale, occupa parte dello spazio parietale. Su quest’ultima parete compaiono cinque riquadri; due sulla parete di controfacciata ai lati del portale; cinque sulla parate occidentale e due ai lati dell’altare. Gli episodi raffigurati incominciano la loro narrazione dalla parte sinistra dell’altare, nella parete presbiterale, e come ha sottolineato il Mancini, è significativo che l’episodio conclusivo del Compianto di Rocco di Stefano Dall’Arzere[16] sia stato il primo ad essere realizzato, poiché si trova al lato destro dell’altare. Questo può significare che prima di dare il via al decoro delle pareti “il programma iconografico complessivo doveva essere definito e steso nei dettagli.”[17] Poteva, infatti, essere utilizzato l’episodio della ‘presunta canonizzazione’ di Rocco durante il Concilio di Costanza (1414), legittimando per l’ennesima volta il potere spirituale e temporale della Chiesa di Roma. Ma il fatto, che lo stesso Diedo lascia intendere come una scelta attuata dai prelati presenti nell’assemblea “impressionati dall’epidemia scoppiata in città”[18] e miracolosamente scomparsa per l’intercessione del santo pellegrino, non era attestato da nessun documento. Si trattava di un episodio scaturito dalla leggenda popolare sul santo. Difficile, quindi, da includere nel programma iconografico poiché si distanziava troppo dalle direttive della Chiesa. Solamente al papa spettava il compito di avvallare la santità di Rocco e ai confratelli non potevano che rispettare tale primato, perfettamente concorde con le direttive della diocesi.

 

Stefano Dall’Arzere, Il compianto di Rocco (1527).                                                                         Oratorio di San Rocco, Padova.

 

“Non esiste, dunque, alcuna relazione tra lo sviluppo cronologico del racconto e l’ordine di esecuzione degli affreschi, condizionato”[19]dai rapporti che intercorrevano tra la committenza e gli esecutori, nonché dalla disponibilità delle risorse finanziarie che potevano a capriccio interrompere l’opera o influenzare la scelta dei pittori. Oltretutto, la narrazione grafica sulle pareti dell’oratorio non traduce a dovere la grafia narrativa, dato che gli affreschi “differiscono nell’ordine degli episodi e in alcuni particolari, attingono forse alla tradizione popolare,”[20]come appare nel riquadro della Preghiera dei genitori di Rocco di Girolamo del Santo,[21]dove -come già detto- il padre e la madre sono ritratti assieme. I loro abiti li caratterizzano come persone di alto lignaggio. Il Diedo, infatti,  racconta che Giovanni, padre di Rocco, era governatore della città di Montpellier. Egli, essendo uomo timoroso di Dio, cercava di amministrare la città non tyranorum more, sed justicia, integritate, divino timore,”appunto, attirandosi così la benevolenza di ogni suddito; aveva indirizzato la propria vita nella disciplina e nell’esercizio delle armi, “aspernatus”disprezzando le lusinghe e le tentazioni mondane, che considerava come cose caduche, insignificanti frivolezze, rimanendo saldo nella fede, confidava in Dio non ignarus homini [deum timenti] nihil uspiam deesse, fortunasque omnes ad eum undique confluere, omniaque pro votis illi cedere.  Giovanni dunque operava come un buon cristiano, ed era sicuro che prima o poi il suo desiderio di procreare sarebbe stato accolto nonostante avesse una moglie giunta ad una età avanzata e sterile: sterilem ad senectam usque perductam. Egli la confortava affinché supplice implorasse il cielo di concedergli un figlio omnibus utilem ac fructuosum, Deo gratum, cujus gloriam [non tueatur modo verum augere ac illustrare contendat].Di conseguenza, Libera, viro obsequietissima, luminibus in caelum erectis, rivolse la sua preghiera a Dio e alla Vergine per ottenere un figlio che diventasse servo di Cristo, e pro et nominis [tui] amplitudine cruciatus omnes, mortem denique subire non dubitet. Conclusa l’invocazione Libera ebbe l’intimo monito che il cielo l’avrebbe esaudita, Deum ac Virginem ajus annuisse votis. Rocco fu quindi generato per ispirazione divina come -scrive il Diedo-  Giovanni Battista fu procreato da Elisabetta e Zaccaria (nella versione in italiano, compare Giovanni Evangelista, un errore imbarazzante per un credente, ma possiamo forse giustificarlo come uno sbaglio della versione stampata). La sterilità di una madre ormai sfiorita è uno dei “luoghi comuni”[22] dell’agiografia ante e pro medietatis, come lo è il segno fisico sul futuro santo. Al piccolo Rocco comparve, fin dalla nascita, una Croce vermiglia sul petto che rimanda al segno molto più importante delle stigmate. La Croce è il segno simbolo di Cristo, signum “del centro assoluto che orienta ogni cosa e di ogni cosa rivela il senso e il significato.”[23] Narra il Diedo nell’agiografia che la Croce di Cristo è l’unica insegna della vera gloria, non c’è verità al di fuori di essa, e proprio durante il colloquio che Rocco intreccia con il Cardinale britannico, per persuaderlo a non temere la derisione degli uomini che osservavano il simbolo sacro sulla sua fronte, ricorre -per bocca dello stesso santo- agli esempi dei santi Apostoli Andrea e Pietro, e  a san Francesco, item paulo sopra aetatem nostram (e), vir sanctissimus, stigmata suscipere in victoriae et gloriae signum, non est veritus. E siccome Rocco è stato consacrato a Dio fin dal suo concepimento, ‘ben gli calza’ il motto certosino: stat Crux, dum volvitur orbis.[24] Non si scorge questo simbolo osservando il secondo affresco, La nascita di Rocco -sempre del Tessari-, come non si capisce che il luogo di nascita è Montpellier. Questa città della Provenza, che diede i natali a san Rocco, è ribadita in tutte le antiche fonti, ma di essa non c’è traccia negli affreschi. Tuttalpiù si possono riconoscere alcune delle chiese principali della città di Padova (santa Giustina, santa Sofia, sant’Antonio). E poiché la forma mentis dell’uomo del Rinascimento recupera il cerebrale antico, dove il simbolo era il linguaggio e il segno decoro, e tutto ha un significato,[25] la presentazione della città patavina non può stupire. Essa non è altro che il raffigurare il ‘qui ed ora,’ il presente agostiniano, dove l’azione non è fine a se stessa, ma diviene significato. Nella loro iconografia gli affreschi non potevano rinviare ad un altro momento storico ( il secolo XIII per Diedo), e ad un altro luogo, poiché la Confraternita dei santi Rocco e Lucia è presente in Padova, e si è concretizzata in una realtà storica e architettonica tardo-quattrocentesca, e soprattutto attivissima nel corso del nuovo secolo. Padova è dunque rappresentata perché la società che ha commissionato la decorazione, opera ed è attiva con tutto il suo corollario caritativo, nella città dove si trova l’oratorio. Quello che si rappresenta è un Rocco esempio universale, presente e incarnato nell’azione degli uomini e delle donne di questa associazione operante per il bene comune della società. In questa prospettiva l’affresco della nascita può rinviare all’aiuto da elargire alle ragazze prive di dote, agli orfani, alle vedove.

 

 

Girolamo Tessari, Nascita di Rocco (1527). Oratorio di San Rocco, Padova.

 

 

Nel terzo riquadro definito come La morte del padre di Rocco, che si presume sia di Girolamo, è protagonista, nella sinteticità espressiva della scena, Giovanni che gravato dall’infermità della vecchiaia e dalla malattia, fece chiamare Rocco per istruirlo. Anzitutto gli raccomandò di onorare Dio, Deum igitur imprimis colito e quindi di destinare i beni ereditati alle opere di carità, come con l’esempio dei genitori gli era stato insegnato, in questo modo sarebbe stato d’aiuto agli uomini e per questo motivo giudicato degno di Dio, ossia santo, cunti mortales Dei consortio te dignum judicabunt. Il Diedo narra che Rocco prima di giungere ai venti anni rimase orfano anche di madre, morta a causa del dolore del lutto. Il giovane allora proprietario di una ingente fortuna e insignito del titolo di governatore, volle seguire/imitare la luce della vera dottrina, verae lucis doctrinam imitatus,e mosso dall’esempio di Cristo, Christi dogmata imitatus, diede le proprie ricchezze ai poveri e dopo avere consegnato il titolo di amministratore di Montpellier ad uno zio paterno, partì in pellegrinaggio verso Roma. Così è rappresentato nel quarto riquadro il giovane aitante che elargisce del denaro a un pellegrino, il quale si riconosce tale per l’abito che indossa, ed è l’uomo che gli fa da contrappunto. Non si conosce l’identità di questo pittore che subentrò al Tessari nel 1533/34. Dal 1530 Girolamo era impegnato in altre imprese, infatti si dibatteva fra diverse commissioni: un affresco per la chiesa del Santo di cui oggi rimane un lacerto con la testa di Dio Padre custodito nella collezione Antoniana, gli affreschi nel Convento di Praglia (1530) e la seconda sequenza degli affreschi del Carmine (1530-1532). Di conseguenza a completare la parete orientale dell’oratorio fu un altro frescante, forse suo collaboratore. Oppure, per mancanza di fondi la Confraternita decise intorno al 1530 di sospendere i lavori, per poi riavviarli assumendo un maestro meno conosciuto che completò la parete, e più tardi, nel 1536, venne convocato Gualtiero.

Nel quinto affresco (il quarto della parate orientale) ritroviamo Rocco vestito con i panni del romita, che è colui che percorre un cammino spirituale per giungere alle tombe dei santi Pietro e Paolo.[26]

Narra il Diedo che superate le Alpi Rocco ad oppidum appulit, quod incolae Aquam pendentem nominant: i denim saevissima peste vexabatur. Rocco, quindi, giunge ad Acquapendente, una cittadina a nord del lago di Bolsena. Questa località è la prima tappa menzionata da tutti gli scrittori delle “antiche vite,”ed è in essa che viene narrata l’opera di amorevole servizio di Rocco verso gli ammalati. Nell’affresco il pittore dipinge Rocco all’interno dell’ospedale della città, intento a confortare gli infermi. Qui Rocco incontrò Vincenzo priore dell’ospizio, il quale cercò in tutti i modi di persuaderlo a non entrare nel locale, perché lo reputava troppo giovane per affrontare tale malattia, mostrata a Rocco nella terribile piaga da un ammalato che supplica conforto. E’ interessante il fatto che in questo riquadro è per la prima volta considerata una xilografia veneziana del 1517, e come scrive Mancini: “sembra essere stato l’anonimo predecessore di Girolamo a tenere conto della xilografia con Rocco e storie della sua vita stampata a Venezia su disegni di Tiziano.”[27] Tale xilografia serviva alla raccolta dei fondi per la costruzione della Scuola Grande di san Rocco a Venezia.

 

Tiziano Vecellio, xilografia di san Rocco (1517).

 

 

 

Questa stampa è parte di una “campagna pubblicitaria”[28]sviluppata attorno al terzo decennio del Cinquecento che vide la diffusione di immagini relative ai miracoli di san Rocco iniziata poco tempo dopo il completamento della chiesa dedicata al santo Patrono della Scuola Grande.[29]La xilografia deve però essere stata presente ai pittori dell’oratorio padovano fin dalla stesura del piano iconografico, e non è escluso che possano esserci state altre stampe dalle quali i pittori abbiano colto ispirazione[30] dal momento che si possono notare alcune differenze e ‘intrusioni’rispetto alla xilografia menzionata. Si nota, inoltre, che in quasi tutti i riquadri ad affresco compare una didascalia “dipinta a grandi lettere nere romane su un cartello bianco al basso del riquadro stesso.”[31] Questi cartigli sono stati puntualmente restaurati dall’intervento del Moschetti, il quale notò le tracce a graffito delle lettere: oggi, ad esclusione di due e di un’iscrizione, non si possono più vedere perché tolti dall’ultimo intervento.[32] Ebbene, anche la stampa menzionata presenta dei cartigli sotto i quadretti che raffigurano gli episodi della vita di san Rocco che inoltre incorniciano, come in una pala d’altare, l’immagine centrale del santo, plasticamente rilevata, possente nella posa antitetica degli arti; questi accentuano la flessuosità del torso, che pare coricato più che appoggiato alla nuda roccia. Le spalle prese di tre-quarti verso sinistra, paiono inclinare in avanti il busto, un movimento questo accentuato dalle braccia. Il braccio sinistro, nascosto sotto le volte della cappa, è tutto arretrato e piegato in modo da sostenere la stanchezza di Rocco, il bordone inclinato di fronte alla sua figura sottolinea una linea obliqua che  rinfianca il peso del corpo. Il braccio destro scivola lungo il busto raggiungendo il fianco sinistro, coglie con la mano il mantello, scostandolo come il tendaggio di un palco,[33] per mostrare in questo modo la dolente piaga sull’inguine sinistro, portata in avanti dalla flessione della gamba stessa che col piede trova appoggio su una roccia, mentre la gamba destra funge da perno alla dinamica soffusa del modello che trova in questi equilibri di richiami e contrasti un suo respiro, che si scopre alito nelle labbra semiaperte del volto[34] di tre-quarti, nella direzione opposta rispetto al corpo (verso destra)-, ammirante l’apparizione dell’angelo che trova il suo spazio nell’angolo destro della cornice.

 

Tiziano Vecellio, Noli me tangere (1514), National Gallery, Londra.

 

Questa spirale corporea era stata sperimentata tre anni prima nel Noli me tangere della National Gallery di Londra (datato 1514); in questo si scopre una maggiore inclinazione del busto in avanti, e il Risorto è “ideato rivoltando in controparte la posa delle gambe del Battista nella Pala di san Giovanni Crisostomo (circa 1507), di Sebastiano Luciani.”[35] Ma il Rocco tizianesco, ricorda, nella articolazione delle membra, quella dei prigionieri del Louvre, in particolare si guardi alla torsione dello schiavo ribelle (1513-1515). “Possanza”michelangiolesca, dunque, memore dei ritrovamenti scultorei di Roma: il Laoconte (ritrovato nel 1506),[36] che divenne il suggerimento per il san Cristoforo con il Bambino Gesù che Tiziano dipinse in Palazzo Ducale a Venezia (circa nel 1523),[37] e che, in tutta la sua figura, echeggia  con un chiasmo il san Rocco della stampa qui esaminata, come hanno osservato i Tietze[38]e ricorda anche l’Ercole e Anteo e il Torso del Belvedere,[39] già scoperte queste ultime dalla fine del Quattrocento.[40] Ma Tiziano non conosce solo la terribilità di Michelangelo, e come scrive Ludovico Dolce nei suoi Dialoghi, al cadorino non manca la piacevolezza e la venustà di Raffaello visibile nella equilibrata posa che ridimensiona in una armonia più pacata, che vuole far vedere e non esaltare nella torsione la bellezza del corpo, come appare nella Galatea della Farnesina, che è a sua volta ‘eco e sviluppo creativo’ delle figure che abitano il soffitto della Sistina (1508-1512); pure il mantello di Rocco è squisitamente e armoniosamente intrecciato, e crea un vivace gioco plastico attraverso i panneggi, le gonfiature e gli intrecci, figure retoriche del linguaggio pittorico che circoscrivono e accompagnano la dinamica del corpo.[41]

 

 

Tiziano Vecellio, San Cristoforo col Bambino (1523), Palazzo Ducale, Venezia.

 

Tuttavia ciò che ha più interessato i pittori dell’Oratorio di san Rocco sono state le scenette che circondano la figura principale, alcune di queste ricompaiono “nel ciclo padovano con analogie iconografiche non casuali.”[42] “L’impostazione aneddotica e popolare dei riquadri con episodi della vita del santo è resa con una sintesi stupenda di mezzi grafici; bastano pochi tratti a fissare con precisione gesti e momenti, a qualificare lo spazio e a rilevare la realtà della scena. E non c’è dubbio che, in tutta la loro modestia, queste storiette derivano pari pari dai disegni di Tiziano.”[43]

Ecco la spiegazione dell’equivoco di quella famosa nota sull’Inventario delle spese della veneranda Confraternita di san Rocco, che dice: “Adì 9 avosto [1536] spesi per contadi a mistro Tician depentore a suo conto come per suo ricevere appare.” Non è possibile che l’illustre cadorino sia stato invitato dalla Confraternita di san Rocco per ammirare la realizzazione ad affresco delle scenette, che egli aveva preparato per la xilografia. E’ stato accertato che questo mistro Tician è in realtà Tiziano Minio, la cui sorella sposò Gualtiero dall’Arzere nel 1538.[44] Oltretutto, il Puppi, a metà degli anni settanta dello scorso secolo, aveva ricordato un documento “-proposto dal tanto benemerito p. A. Sartori (Arch. Dell’Arca del Santo=b. 962)-”, nel quale si prende atto che: “il 3 gennaio del 1544, i conti pei lavori nella Cappella dell’Arca accertano la presenza di «maestro Tizian depentor del magnifico messer Alvise Chornaro al Santo», vale a dire -senza dubbio possibile- il Minio. A costui -continua il Puppi- bisognerà, allora, inevitabilmente, attribuire il credito, nel momento stesso in cui si scioglie il problema del riconoscimento del personaggio misterioso sorpreso nel 1536 a San Rocco, di un esercizio, sebbene non sistematico, della pittura.”[45]

Ecco spiegato il fatto che alcuni ‘padri’ della storia dell’arte abbiano gridato alla partecipazione del più illustre Tiziano alla decorazione dell’oratorio. A parte il cieco affidarsi alle fonti storiche delle cronache successive, il loro, dunque, non è stato, sull’essenzialità dei nomi propri, un giudizio del tutto erroneo; forse è stato un tentativo disperato di salvare questo frammento così importante per la comprensione delle nostre origini, come ha tentato di fare Nicolò de Claricini, che in un articolo del giornale “Il Veneto” del 29 [30] marzo 1904, tentò di persuadere la pubblica amministrazione e per primo il sindaco di Padova, di salvare dallo sfacelo il nostro oratorio, facendolo passare dalla gestione Statale a quella Comunale, e così fortunosamente fu fatto.

 

 

Via Francigena. 

In questo affresco dove Rocco visita gli appestati si vede per la prima volta il santo vestito col saio del pellegrino e il tradizionale cappello a larghe falde, utilizzato per proteggere tutto il corpo dal sole e dalla pioggia: questo copricapo veniva chiamato petaso che deriva dal latino petasus (dal greco petánnymi, allargo);[46]il bastone chiamato bordone dal “latino tardo burdo[47] che identifica una razza di piccolo mulo, e individuava appunto il compagno dei viaggiatori, in seguito tale parola passò nel francese antico bourdon per indicare questo nuovo compagno inanimato: il bastone, che veniva utilizzato dal pellegrino come una cavalcatura, infatti egli vi appendeva una bisaccia ricavata da una zucca svuotata e un fagotto se ne possedeva uno.[48] Ai piedi portava un paio di stivali alti che gli fasciavano tutta la gamba, e delle conchiglie per attingere l’acqua dai fiumi,[49]solo che queste identificavano i jacobei, cioè i viandanti che si recavano a Santiago di Compostella. Il nostro san Rocco ritratto nelle scenette della parete orientale, manca di quest’ultimo attributo, e oltretutto non gli si vede indossare il simbolo proprio di chi si recava a visitare le tombe dei santi Pietro e Paolo, ossia l’insegna delle chiavi, forse è stato volutamente omesso perché si trattava di un scapolare con il sigillo di san Pietro da porre sotto le vesti, o probabilmente perché la leggenda di san Rocco era talmente diffusa che oramai si riteneva inutile mostrare una simile insegna. Nel ritratto a mezzo busto, sul fronte del presbiterio, Rocco è investito con i simboli propri di chi si reca in pellegrinaggio a Roma e a Santiago di Compostella. In questo modo egli è qui tutore di tutti i viandanti. Mentre, nei riquadri della parete occidentale, i sigilli sono stati accuratamente dosati. Troviamo sulla spalla del Rocco dinnanzi al pontefice la spada di san Paolo e delle croci ai lati delle spalle, nella scena del riposo il Volto della Veronica, in quella che segue sempre le croci e in più la conchiglia del pellegrino e nell’arresto del santo sia le chiavi di san Pietro, sia la spada di Paolo, ed in fine nel san Rocco in carcere ritroviamo le chiavi sante.

 

Anonimo, san Rocco converte una peccatrice (1534).
Oratorio di San Rocco, Padova.

L’anonimo pittore del quinto affresco della parete orientale non doveva essere “all’oscuro degli esiti stilistici del Campagnola e di Stefano Dall’Arzere intorno al 1530.”[50] La  scena raffigurata è stata battezzata come la guarigione di un’appestata, ma potrebbe alludere anche alla rappresentazione di un’opera di carità attuata dalla confraternita quale la conversione di una peccatrice, e rientra nei moniti e insegnamenti che il padre di Rocco impartì al giovane figlio prima di morire: si mulieres obscoene prostitutas, ab errore subtarctas, conjugio devinxeris. In questo caso si ha dunque una ‘scansione temporale’ fra gli affreschi e il racconto narrativo, dove i consigli paterni sono enunciati dal padre morente, e negli affreschi questo ammaestramento è rappresentato dopo l’arrivo ad Acquapendente. Oltretutto si osserva che nella xilografia veneziana manca un tale esempio. Questo anonimo pittore è sicuramente quel depentore che venne pagato il 27 novembre del 1534 per avere concluso il lavoro ad affresco del muro orientale. Possiamo fare riferimento a questa  data per ipotizzare la conclusione dei lavori della parete interessata. Nel contempo si realizza la scala lignea che conduce al capitolo superiore, e proseguono altri lavoretti all’esterno come la sistemazione del cortile nel mezzo tra la chiesa e l’oratorio.

Degli affreschi non si fa più menzione per circa due anni, quando il giorno 14 febbraio venne pagato “mistro marangon”, ossia il falegname,[51] per avere preparato i cavalletti e le armature che servivano per decorare la parete settentrionale della sala al pianterreno. Il giorno 15 si elargì il muratore che  sistemò la parete, e il giorno 30 si annota che fu compensato un certo “mistro Berto”[52] muratore perché aveva intonacato la parte del muro che doveva servire per il fregio, realizzato anche questo da Gualtiero. Quindi i lavori della parete settentrionale iniziarono dopo il febbraio del 1536; il 3 aprile si registrava la spesa per Gualtiero Dall’Arzere ingaggiato per proseguire la decorazione ad affresco dell’oratorio, lavoro che lo impegnò dall’aprile del 1536 e forse un po’ prima, al 12 agosto del 1537, giorno cui risale l’ultima nota dell’anno. Non si sa se i lavori che coinvolsero Gualtiero abbiano avuto delle interruzioni, però l’ultimo intervento che lo interessò fu quello che lo vide impresario di un pittore, forse suo allievo o collaboratore, ingaggiato per la decorazione della facciata esterna della scuola (1544). Accanto a Gualtiero compare anche Tiziano Minio suo futuro cognato, che venne ingaggiato dalla confraternita per la realizzazione di una pala da collocare sull’altare della sala superiore, o sala capitolare. Allo scultore si riferisce probabilmente, la nota del Inventario delle spese che dice: Adì 24 detto [aprile 1536] speso per contadi a mistro Monicho per tanta calcina bianca per la pala de su;” si tratta del materiale utilizzato dal Minio per il dossale in stucco. Si prosegue dunque con le cinque scene della parete ovest. Le prime ad essere affrescate, come sottolinea il Mancini, sono state certamente quelle più vicine al lato presbiterale “illustranti gli avvenimenti conclusivi della vita di san Rocco: il Sonno di san Rocco, San Rocco condotto in carcere e San Rocco in carcere, tutte di forte impronta naturalistica.”[53]

Nel mese di aprile del 1537 si compensa il maestro muratore Andrea marangon per avere preparato l’armatura per il pittore che doveva terminare il racconto della vita di san Rocco con le ultime due scene sulla parete occidentale: la Visione dell’angelo e San Rocco presentato al pontefice, a quest’ultima scena ritenuta la più importante è stato lasciato lo spazio maggiore. Completate queste, “lo stesso Gualtiero attraverso il pennello di un aiuto, deve avere realizzato il San Rocco in vista di Roma e il San Rocco nel bosco negli spazi ridotti ai lati del portale d’ingresso.”[54] E se la rappresentazione di Rocco in vista di Roma rientra nella raffigurazione schematica della narrazione, in cui si legge: Quibus confectis Romam longis contendit, quam sopra caeteras Italiae urbes infectam contaminamque persenserat, e viene aggiunta la figura dell’angelo che accoglie il pellegrino alle porte della città, non è in linea con lo svolgimento del racconto la scena successiva raffigurante Rocco nel bosco.

L’agiografia, infatti, racconta che il santo si affrettò verso l’Urbe e una volta entrato prestò soccorso agli ammalati di peste, tra essi conobbe un cardinale britannico, uomo molto stimato dal pontefice. Rocco incontra il cardinale in mezzo ai malati e poiché bonitate et moribus parem divertit, e Cuncti eum Deo dignissimum, et sanctimoniae specimen esse praedicabant, tanto che Cui Rocho errata sua confiteri voluit, Eucharistiamque ex ipsius optimi viri manibus sumpsit. Quando Rocco gli si avvicinò anche il cardinale s’accorse della santità che da lui emanava, infatti rimase stupito per il lumen emicare conspexisset. Un’aura divina o nimbo che non compare negli affreschi come non compare alcun segno di santità, neppure la semplice aureola. La tradizione tramanda che la canonizzazione di Rocco avvenne durante il concilio di Costanza nel 1414. Nel 1499 papa Alessandro VI autorizza l’istituzione di una confraternita romana dedicata al santo, proseguono altre concessioni sino a papa Gregorio XIII che durante il suo pontificato (1572-1585) sancisce la fondatezza del suo culto includendo nel Martirologio romano il nome di Rocco, ma è solo nel 1629 ad opera di papa Urbano VIII si approva ufficialmente la venerazione di Rocco, che ormai riconosciuto dal papa veniva considerato santo a tutti gli effetti.[55]  L’alto prelato, dunque, accortosi della santità dell’umile pellegrino, gli chiese di pregare per la liberazione Urbis, giacché peste pene obrutam liberaret: Urbem, inquam,Christi sedem, quondam orbis terrarum caput, sanctorum hominum domicilium, e dato che il cardinale rimase saldo nella fede,  non dubitando che la grazia di Dio si riversasse sugli uomini per mezzo di Rocco, patiare Urbem hanc, sacrosanctae Ecclesiae sedem, pietate atque clementia Tua ab hanc saevissima contagione liberari, virumque hunc sanctissimum in Crucis Tuae signo ab omini pericolo servari, e Qua oratione, habita, Rochus Cruce Cardinalis frontem signat, ita ut ejus impressio totem penetrarit, ac si cauterio Crux illa fuisset inusta. Rocco soggiornò a Roma per tre anni dal 1366-1370/71, ospite del cardinale Britannico che oramai lo considerava come un figlio. In questo periodo di tempo il cardinale presentò Rocco al pontefice, informandolo di come aut ei crucem inussisset. Quando il povero di Montpellier fu dinnanzi al pontefice, gli si gettò ai piedi in lacrime, supplicandolo di perdonargli i peccati. Il santo padre rivolgendo lo sguardo verso Rocco rimase ammirato dall’irradiarsi nei suoi occhi di una profonda luce e così cominciò a interrogarlo chiedendogli notizie della patria e della famiglia, ma Rocco rimase impassibile nel contemplare il pontefice, al quale caelestis regni claves potestasque [ligandi atque] salvendi concessa erat, super qua petra omnia ecclesia constructa est. In seguito il papa, per non turbare il pellegrino che aspirava solamente alla patria dei cieli, lo congedò.

Rocco lasciò Roma subito dopo la morte del cardinale, e s’incamminò per loca et oppida della Gallia Togata, ossia le odierne regioni della Lombardia e dell’Emilia-Romagna. Giunge a Piacenza, e nell’ospedale della città contrasse il morbo, venne infatti avvisato in sogno da amoessimam vocem in somnis audit: Roche mi, qui itinera, algorem, indeiam [innediam], ingentesque labores perpessus es, dolorem quoque ac tormenta et corporis cruciatus [meo] intuito te pati necesse est. Scomparsa la voce Rocco fu colto dalla febbre e da un dolore fortissimo al linguine sinistro dove apparve la piaga. Lacerato dai tormenti cercò riparo nella preghiera, e per non disturbare gli altri malati uscì dal ricovero soffermandosi sulla soglia. Lì lo videro alcuni abitanti che temendo il contagio lo cacciarono fuori le mura della città. Rocco allora si avviò verso il bosco vicino e trovò riparo sotto un grande albero, dopo essersi riposato, si incamminò all’interno della selva e si fermò in un “tugurio,”[56]  luogo in cui chiese aiuto a Dio.[57] Il Cielo provvide subito con due interventi: il gorgogliare di una fonte apparsa miracolosamente vicino a Rocco e la comparsa di un cane. L’animale è compreso nell’iconografia del santo di Montpellier: infatti ogni giorno provvedeva a procurare un pane a Rocco, che puntualmente, nella circostanza del pranzo, strappava dalle mani del suo padrone, un certo Gotardo, nobiluomo locale.  Gli episodi del Sonno di Rocco e la Preghiera di Rocco collocati quasi al centro della parete occidentale, e la presentazione di Rocco nel bosco situato nello spazio del muro a fianco del portale d’ingresso, sono stati collocati in una scansione temporale diversa rispetto alla linearità del racconto agiografico.  Chi si trova nel mezzo dell’oratorio, infatti, rimane un po’ perplesso per questa sorta di scansione labirintica, che non trova in apparenza nessuna spiegazione logica. Di seguito all’episodio di San Rocco in vista di Roma doveva trovare posto l’evento di Rocco ai piedi del pontefice, ma verosimilmente la committenza dava maggiore valore alla circostanza dell’incontro tanto da riservagli lo spazio più ampio nel ciclo degli affreschi, come se avesse voluto ribadire il primato del primo vescovo di Roma di fronte alle nuove prerogative scismatiche, e avvalorare l’autorità della Chiesa su ogni attività caritativa svolta dalle confraternite. Gli episodi inerenti alla Preghiera di Rocco e al Sonno di Rocco riuniti in un unico grande affresco separato dalla colonna della trabeazione, possono alludere ad una allegoria.

Labirinto nella cattedrale di Chatres (1194-1220).

Ebbene, guardando l’affresco ci accorgiamo di una nuova inversione degli episodi: alla nostra destra è raffigurato Rocco malato, giacché la sua gamba destra infetta è scoperta, mentre quella sinistra è avvolta da una calza grigia, e alla nostra sinistra scopriamo un Rocco orante. Nel racconto agiografico si legge che, essendo stato cacciato fuori le mura di Piacenza, Rocco sempre seguito da Gotardo, trovò rifugio fra le fronde degli alberi che attorniavano la città. Allora, mosso da pietà, nuovamente s’incamminò da solo all’interno dell’urbe per liberare i suoi abitanti dalla peste. In seguito Rocco raggiunse Gotardo che aveva lasciato nella boscaglia e in quel luogo, prima di coricarsi indebolito dalla malattia, benedisse e risanò gli animali che ivi si trovavano. In quel mentre ode la voce divina che gli annunzia la guarigione: vocemque de caelo missam ad se [audivere] clamantem: Roche, Roche, orationem tuam exaudivimus, sanitatemque tibi donavimus. La parola del cielo venne udita da tutti coloro che dopo avere visto i fatti miracolosi attuati dal povero pellegrino in città, vollero seguirlo. Tra essi Gotardo, definito unus Deo acceptus, raggiunse Rocco chiamandolo col nome di battesimo e ringraziandolo degli avvenimenti che portarono alla guarigione molti abitanti di Piacenza. Rocco, genibus ad terram flexis hunc orat; stupito di avere udito il proprio nome, comprese, solo allora, che Gotardo era un uomo accetto a Dio.

Gualtiero Dall’Arzere, particolare del San Rocco dormiente (1536).

La metafora alluderebbe, in questo caso, all’intercessione della preghiera del santo per la città di Padova[58] riconoscibile in lontananza nel riquadro che segue, con le sue mura , la basilica del Santo e la basilica di santa Giustina. La figura dell’angelo diviene l’immagine della competenza della Chiesa in materia di fede e manifestazione della protezione divina operante in città, per mezzo delle azioni sociali delle confraternite, in questo modo rientra nell’immagine metaforica anche il riquadro del Sonno di Rocco, in cui Gualtiero mette ancora in evidenza la malattia del pellegrino, dipingendo la gamba sana con una calza di colore chiaro rispetto al colorito naturale della gamba  destra, flagellata dalla lesione, e facendo di Rocco l’ammalato per antonomasia, come lo è il Cristo per i sofferenti. Ad avvalorare l’azione di Rocco come intercessore per gli uomini basta il fatto che egli sia stato presentato al pontefice e da esso riconosciuto come uomo pio, oltre alla narrazione agiografica che racconta i miracoli da Dio operati per mezzo del povero pellegrino. In conclusione nel muro di contro-facciata, a fianco del portale, trova sistemazione l’episodio di Rocco nel bosco, innanzi tutto si deve considerare che questo è stato tratto dalla famosa xilografia veneziana. L’affresco prende ispirazione dalla piccola immagine della stampa, titolata come il can porta il pane a santo Rocho, in questa si vede come il santo alloggia in un tugurio vicino ad un albero, mentre sta per arrivare il cane accompagnato dal proprio padrone Gotardo, che incuriosito dal comportamento dell’animale decide di seguirlo. La piccola immagine narra, quindi, dell’incontro di Gotardo con il santo pellegrino, che lo conduce ad una vera conversione. Nell’affresco appare l’immagine di Rocco accovacciato sotto ad un albero, con alle spalle una sporgenza rocciosa da cui scaturisce la fresca fonte; sulla sua testa c’è una specie di tettoia di frasche e ai suoi piedi un pezzo di pane e una piccola zuppiera; nella mano destra  raccolta sul grembo tiene una ciotola, mentre allunga il braccio mancino per mostrarci l’apertura del palmo della mano, all’altezza del ginocchio sinistro -ancora il pittore evidenzia la malattia dipingendo scoperto l’arto inferiore malsano. Rocco in questo quadro pare meravigliato da  tanta generosità, il suo sguardo è rivolto verso destra (guardando l’affresco) e sembra colloquiare con un interlocutore che non è stato ritratto; è probabile che questi fosse Gotardo, il quale non appare nel riquadro -sottolinea il Mancini- come non c’è traccia del suo segugio. Forse si tratta dell’ennesimo monito per i confratelli, cui viene ricordato, mentre escono dall’oratorio dopo  un raduno, di dovere essere caritatevoli verso i poveri e gli ammalati, come lo sono stati Rocco e il suo scolaro Gotardo. Così come veniva collocato il Giudizio Universale sulla contro-facciata delle chiese, memento a seguire i dettami della vita cristiana. In questa prospettiva si deve leggere anche l’affresco dell’altro fianco del portale d’ingresso: Rocco in vista di Roma, altra metafora della vita terrena, ossia il cammino che deve intraprendere ogni cristiano per raggiungere la patria dei cieli; qui l’angelo annuncia l’immortalità dell’anima e ribadisce il suo ruolo psicagogico. Gli altri due riquadri della parete occidentale figurano Rocco prigioniero e Rocco in carcere, di Gualtiero Padovano; essi alludono ad altre opere di carità effettuate dai soci della fraglia, cioè andare a trovare i carcerati. Non deve stupire il fatto che ci troviamo dentro un labirinto di immagini appositamente create per  istruire il comportamento dei membri della confraternita. Nessuna di queste registra azioni o tentazioni malvagie: il proposito di questi affreschi è quello di educare al bene.[59] Posseggono, dunque, il ruolo didattico del docere, istruire, ammaestrare i fedeli attraverso la semplicità piacevole o dilettevole delle immagini, per così incoraggiarli al movere ossia all’intraprendere azioni di carità, come di li a pochi anni sarà stabilito dal Concilio Tridentino, e il cardinale Gabriele Paleotti enuncerà nel suo trattato: Discorso intorno alle immagini (1582). Tuttavia, le ‘sembianze’che ornano l’oratorio sono la sopravissuta testimonianza di un momento temporale precedente la scossa post-Riforma, l’attimo -se così vogliamo intenderlo- che separa il libero e concettuale Umanesimo Rinascimentale dall’Umanesimo della Controriforma. E, se un paragone si può attingere dalla letteratura è quello che avvicina gli opposti poemi dell’Orlando Furioso dell’Ariosto alla Gerusalemme Liberata del Tasso.

L’agiografia narra che Rocco rimase con Gotardo il tempo necessario per istruirlo sulla vita eremitica-attiva (cioè il vivere in povertà cercando di soccorrere ed aiutare gli uomini), il santo gli propose gli esempi di Paolo anacoreta, di Girolamo e Antonio: tutti asceti. Rocco, dunque, svolto questo ultimo compito si diresse verso i luoghi natali, ossia Montpellier, poiché aveva assolto i suoi obblighi da pellegrino. E -come aveva detto la voce che lo guarì- In patriam itaque deo aspirante, revertere, poenitentiam acturus, ut Sanctorum numero ascribaris. La penitenza non tardò ad arrivare: trascorso un po’ di tempo, fuori dai confini del territorio di Piacenza, venne arrestato dal Littore perché ritenuto una spia, e condotto di fronte al principe o governatore della zona, che interrogandolo si sentì rispondere: Jesu Christi servum et peregrinum esse. Non creduto venne immediatamente incarcerato, come appare nel riquadro dell’incarcerazione di Rocco cui segue Rocco in carcere. Il povero Rocco muore, dunque, dopo cinque anni (1379) in una cella buia e piena di scorpioni, non senza avere nuovamente udito nel sonno la voce dal cielo che lo confortava dicendogli: Tempus est mi Roche, ut tuam hanc sanctissimam animam in Patris sinu collocem.        Il suo corpo venne ritrovato in una posizione composta con due torce -una al capo l’altra ai piedi- che lo illuminavano, e una tavoletta sulla quale era stata scritta l’ultima grazia concessa al povero Rocco, il quale chiedeva che chiunque lo avesse invocato come intercessore presso il Padre, avrebbe ricevuto la grazia della guarigione da ogni male. A riconoscere Rocco fu una zia materna, madre del governatore, che lo identificò tramite la Croce vermiglia sul petto. Quindi fu seppellito con solenni esequie e onorato come santo il 16 agosto, giorno della sua morte. Il Diedo narra che Rocco morì in uno dei castelli del territorio di Montpellier, che appartenevano alla sua famiglia, in realtà è più che probabile che il poverello sia morto a Voghera, per una esauriente spiegazione si rinvia alla chiara narrazione che Paolo Ascagni propone nel suo esemplare testo.[60] 

L’ultima delle opere di carità,[61]che la Confraternita si proponeva di adempiere, la si può riconoscere nel Compianto di Rocco di Stefano Dall’Arzere, quella cioè di seppellire i morti.

 

Note

[1]        Ascagni, 2007, p. 16-17.

[2]        Ogni riferimento e ogni citazione in latino alla vita di san Rocco è stata tratta dall’agiografia del Diedo, che compare sul sito: Vita sancti Rocho, accanto alla versione riletta da Pierre Bolle; confrontabile con l’originale raccolto negli Acta Sanctorum, tomo III, Venezia 1752, p. 381 e seguenti, custodito nella Biblioteca Universitaria di Padova.

[3]    Ascagni, 2007, p. 22.

[4]    Ibidem.

[5]    Ascagni, 2007, p. 15.

[6]    Ibidem.

[7]    Ascagni, 2007, p. 41.

[8]    Il termine è stato più volte usato da Ascagni, 2007.

[9]        Ascagni, 2007, p. 56.

[10]      Ascagni, 2007, p. 81.

[11]   Ascagni, 2007, p. 79.

[12]   Ascagni, 2007, p. 15.

[13]    Gualtiero dell’Arzere è ingaggiato verso il 1536, per portare a compimento gli affreschi, mancavano, infatti, le storie della parete occidentale e quelle dei lati del portale.

[14]      Callegari, 1998, p. 205. La loro presenza negli affreschi ribadisce la posizione della diocesi del territorio di Venezia, e in particolare di quella di Padova, dove nella facoltà delle Arti dell’Università, attraverso le docenze di Coletto Vernia (1469-1499) e di Agostino Nifo (dal 1495), si insegnava la dottrina aristotelica di interpretazione averroistica. Si discuteva dunque della verità filosofica che, in quanto ragione, è verità assoluta per mezzo della quale anche teologia e religione possono essere interpretate poiché considerate simboli imperfetti da decifrare; si opinava sull’eternità del mondo, conseguenza dell’eterno equilibrio del ricercarsi e riflettersi delle intelligenze (primo motore e motori intermedi) che plasmano l’universo in una unità dinamica chiamata causa finale, perché il moto del motore supremo o primo motore è dà se necessario ed eterno. Tale dinamica nega l’efficienza (l’utilità) del creato, dunque, nega l’essenza divina delle cose e del cosmo, che muove i propri motori per una volontà suprema, necessaria, che non si identifica più con l’atto creatore di Dio (che è un atto d’amore: ἁγάπη), ma è causata da una ‘spirale finale.’ L’ultimo punto su cui si discuteva e che dal clero era inteso come una vera e propria eresia che non ammetteva argomentazioni, riguardava l’unicità dell’intelletto o super-intelletto (intelletto possibile, non individuabile perché immateriale). Esso non fa parte dell’anima umana perché non è materiale, non può essere costituito dal tangibile in quanto sarebbe mortale e non potrebbe più giungere alla conoscenza del carattere universale delle cose, la materia lo escluderebbe dalla comprensione. L’uomo conosce tramite la fantasia o l’immaginazione (atto), su cui si riversa l’intelletto agente o attivo (divino ed eterno), così i concetti intellegibili in potenza passano in atto alla conoscenza dell’intelletto materiale, ed essendo tale conoscenza divina e individuale, sembra che anche la conoscenza del singolo che da essa deriva sia individuale. Di conseguenza il super-intelletto non fa parte dell’anima umana poiché di essa è parte temporale (si tratta della conoscenza dell’atto), e perché non è ascrivibile a ciò che è materiale, non appartiene al singolo ma a questa super-individualità, e con ciò è presto negato il carattre dottrinale dell’immortalità dell’anima umana.  Nonostante la svolta sigeriana dello studio patavino, dove si cominciava a proporre la dottrina della doppia verità, le preoccupazioni degli ordini ecclesiastici ebbero come conseguenza la decisione che rese famoso il vescovo Pietro Barozzi (Venezia 1441-Padova 1507; vescovo di Padova dal 1487), e che si concretizzò nel proclama del 4 maggio 1489, che vietava di discutere tesi legate agli studi aristotelici in pubblico, pena la scomunica. La concretizzazione della volontà del Barozzi fermamente caldeggiato dalla Repubblica di Venezia non è stata altro che l’atto preparatorio di una strategia che verrà annunciata per mezzo delle arti visive, e dichiarata nel programma iconografico degli affreschi della cappella personale del presule in Palazzo Vescovile, commissionata a Jacopo Parisati  il 5 settembre del 1494, che subito dopo realizzò anche il Tritticodell’Annunciazione con Padre Eterno, e gli arcangeli san Michele, san Raffaele con Tobia e il cane (24 gennaio 1495) per l’altare della stessa cappella; spazio in cui “il tema della fede e dell’immortalità dell’anima aggalla scopertamente”(Callegari, 1998, p. 109 e seguenti). E’ logico pensare, come ha dimostrato il Callegari, che tutte le opere d’arte dalla fine del 1400 ai primi decenni del Cinquecento siano state coinvolte “nel dibattito accademico acceso in quegli anni sull’immortalità dell’anima”(Callegari, 1998, p. 205). E “l’assenza di studi complessivi sulle dinamiche sociali della produzione artistica a Padova è, forse, giustificata dalla scomparsa di molti “contenitori”(Callegari, 1998, p. 109) in seguito alle soppressioni delle corporazioni religiose cui sono seguite le molteplici demolizioni del 1810”(Callegari, 1998, p. 202).

[15]   Moschetti, 1930, p. 39.

[16]      Stefano realizzò la scena nel 1527, sembra che poi non abbia più prestato la sua mano in questa sala, mentre fu richiamato, come ci testimonia la nota di retribuzione del 7 giugno 1559, per affrescare la sala al primo piano, o sala del capitolo.

[17]   Mancini, 2000, p. 98.

[18]   Ascagni, 2007, p. 224.

[19]   Mancini, 2000, p. 98.

[20]      Mancini, 2000, p. 98.

[21]      Girolamo iniziò gli affreschi intorno al 1527, in contemporaneità con Stefano, però al contrario di Stefano egli continuò a lavorare nell’Oratorio dipingendo anche la scena seguente.

[22]   Ascagni, 2007, p. 57.

[23]      Lanzi, 1999, p. 13. La Croce, ad esempio, è il punto fermo che rivela la sua identità e la sua essenza nel centro della cupola del mausoleo di Galla Placidia.

[24]      Lanzi, 1999, p. 13.

[25]      Ricordo:  Philippe Daverio, e un illuminante articolo di Giulia Caneva in “arte dossier, ”marzo 2011, p.70.

[26]  Nel Medioevo tutti i tragitti conducevano a Roma, poiché ripercorrevano gli antichi tracciati dell’Impero. Queste strade erano chiamate romee, oppure via “Sancti Petri.”Dopo il Mille, quando gli stati appena nati cominciavano ad assumere una loro fisionomia fisica e costituzionale, ognuna delle vie che conduceva verso la città di Dio su questa terra aveva assunto una propria denominazione; per esempio le strade che attraversavano la Francia erano chiamate Francigene (vedi tavola 11). Due erano i percorsi principali che attraversavano il regno di Francia e che a tutt’oggi si possono percorrere. Il Tragitto di Sigerico ( egli era il nuovo arcivescovo di Canterbury -secoloX-, s’incamminò alla volta di Roma per ricevere l’investitura della nuova nomina dal papa Giovanni XV. Vedi tavola 12), che parte da Canterbury attraversa la Manica per giungere a Calè, e proseguire per Reims, Losanna, attraversando le Alpi. Dal Passo del Gran San Bernardo si avvia verso Milano-Aosta e arriva a Pavia, tappa necessaria per oltrepassare il Po; giunge a Piacenza e prosegue per Fidenza, varcando l’Appennino sul percorso tracciato dai Longobardi -come ricorda il toponimo Monte Bardone (Mons Longobardorum) situato verso il Passo della Cisa, in Emilia Romagna, da lì si incanala verso Roma, toccando appena la Liguria e attraversando la Toscana. L’altro percorso era quello principale, ossia “l’asse ideale del pellegrino, Santiago-Roma, che è stato la spina dorsale dell’Europa medioevale, alla quale si sono aggiunte le grandi direttrici dell’Europa del Nord e dei paesi dell’Est”(Lanzi, 1999, p. 56. Tavola 2). In Spagna si accedeva per due vie, quella resa famosa dai paladini dei poemi cavallereschi e che era battuta dai pellegrini che attraversavano la Francia del nord, Roncisvalle, e quella di Somport, una via che era denominata “il cammino degli italiani,”quest’ultimo cammino attraversa la Francia del sud passando per Montpellier (Lanzi, 1999, p. 55-56; Ascagni, 2007, p. 265-266). E, come narra il Diedo, Rocco giovanissimo si incammina verso Roma. Non ci è dato sapere se attraverso il Passo del Moncenisio, a nord di Susa (qui confluivano i viandanti partiti da Lione), o il Passo del Monginevro, a sud di Susa (tragitto dei viandanti provenienti dalla Linguadoca e dalla Valle della Durance), però quest’ultimo percorso sembra il più ovvio essendo Rocco di Montpellier in Provenza (Ascagni, 2007, p. 266). Questi percorsi erano molto frequentati dai pellegrini che, giunti in territorio italiano, s’incanalavano come rivoli fra le cittadine della Valle D’Aosta, del Piemonte, per poi presentarsi a Pavia e Piacenza, qui si smistavano verso Roma oppure verso Gerusalemme. Coloro che come Rocco proseguivano per Roma, attraversavano Borgo san Donnino (Fidenza), seguivano il corso del Taro e superavano il Passo della Cisa, costeggiavano la Malga e dalla Lunigiana, per la collina toscana, arrivavano a Lucca, passavano l’Arno a Fucecchio, da Siena arrivavano ad Acquapendente nel Lazio, da qui s’immettevano nell’antica via Cassia, toccavano Bolsena e Sutri ed entravano a Roma (vedi Ascagni, 2007, p. 266).

[27]  Mancini, 2000, p. 98.

[28]  Muraro-Rosand, 1976, p. 88.

[29]  Muraro-Rosand, 1976, p. 88.

[30]  Si può ricordare anche l’immagine di san Rocco e un angelo di ignoto xilografo veneziano, della prima metà del secolo XVI (Venezia, Scuola Grande di san Rocco).

[31]  Moschetti, 1930, p. 40.

[32]  Rimangono, dei cartigli originali restaurati dal Moschetti, quello relativo alla Preghiera dei genitori, e quello che enuncia la Morte del padre, nonché l’iscrizione del x agosto del 1683, ubicata sotto la prima finestra del lato occidentale, che ammonisce chiunque d’ arrecare danno agli affreschi. Quest’ultima, ricordata dalle antiche guide della città, era stata decretata da Bernardo Memo, podestà di Padova.

[33]    Un dettaglio questo che sarà gestito con grande maestria e sottile efficacia da Ludovico Carracci nel suo San Rocco, degli ultimi decenni del secolo XVI, oggi custodito alla Pinacoteca Nazionale di Bologna; oppure nella severa teatralità dal sapore controriformistico del recto dello stendardo di Gian Paolo Cavagna, che raffigura San Rocco con i confratelli (nel verso una Vergine con Bambino tra i santi Rocco, Sebastiano e quattro devoti), del 1591, a Bergamo, nella chiesa di San Rocco.

[34]      Non si può non menzionare, a proposito, la bella statuina di legno policromo di Giovanni Angelo de Maino, del 1524, conservata nella chiesa di sant’Anna di Piacenza.

[35]   Lucco, 1996, p. 68.

[36]    Roma, Palazzi Vaticani, del I secolo a. C..

[37]      Il san Cristoforo faceva parte di un programma di renovatio urbis Venetiarum  promosso da Andrea Gritti sin dal 1523.

[38]      Muraro-Rosand, 1976, p. 88.

[39]      Il primo al Museo Archeologico Nazionale di Napoli, trattasi di una copia di un originale greco del secolo IV a.C., ritenuto opera di Lisippo; il secondo è custodito ai Musei Vaticani, Roma.

[40]      Si potrebbe ricordare anche la copia romana di un originale di Lisippo, del IV secolo a.C., l’Ercole in riposo o Ercole Farnese,  se non fosse stata ritrovata fra il 1545-1547. Oggi custodita al Museo Archeologico Nazionale di Napoli.

[41]   Tutto questo innesta sul virgulto della storia un parallelismo d’efficacia, tanto da accrescere quella famosissima querela vasariana fra Venezia e Roma, e crea l’ambiguità del primato in un epoca in cui il classicismo era imperante, quanto da farci rimpiangere i perduti affreschi del Fondaco dei Tedeschi.

[42]  Mancini, 2000, p. 98.

[43]    Muraro- Rosand, 1976, p. 88.

[44]   È interessante sapere che il padre di Tiziano, un certo Guido Lomazzo, era un fonditore, complice nella produzione di falsi antichi, e accolse nella sua bottega Domenico Campognola, costituendo in questo modo il primo nucleo della “nuova scuola patavina, ”quella che sarà influenzata dalle esperienze limitrofe, lombarde e veneziane, e dalla Maniera dell’Italia centrale, che dai primi decenni del cinquecento dilagherà ramificandosi in tutta la Penisola.

[45]      Puppi, 1976, p. 70.

[46]      Lanzi, 1999, p. 13.

[47]   Ibidem.

[48]      Ibidem.

[49]      Ascagni, 2007, p. 93.

[50]   Mancini, 2000, p. 98.

[51]   Moschetti, 1930, p. 64, documento XIV, c. 30.

[52]   Moschetti, 1930, p. 64, documento XIV, c. 31.

[53]      Mancini, 2000, p. 98.

[54]   Mancini, 2000, p. 99.

[55]   Ascagni, 2006, p. 233.

[56]   Ascagni, 2007, p. 142.

[57]    La tradizione identifica il tugurio nel quale si rifugiò Rocco nella selva di Sarmato, di là dal fiume Trebbia. “Non a caso, in località Bettola (evidente ricordo di un’antica locanda) fu edificata una cappella, a marcare la protezione divina all’ingresso della città. A Sarmato sono venerate da secoli la fonte miracolosa e la piccola grotta (nonostante tutte le antiche vite parlino di un “tugurio”) -sopra la quale è stata edificata una chiesa- che si vuole luogo d’incontro tra san Rocco e Gotardo” (Ascagni, 2007, p. 142).

[58]      Vedi: p. 13, nota 77.

[59]   La stessa immagine del labirinto era cara agli umanisti giacché era interpretata come l’allegoria della vita; simboleggiava un cammino iniziatico che conduceva alla Gerusalemme celeste, ma sicuramente diventava un percorso irto di difficoltà, attraverso il quale l’uomo -secondo il motto socratico-  era invitato a “conoscere se stesso,”l’io, il suo nucleo centro che una volta raggiunto si trasforma e cresce nel cammino di passaggio dalle tenebre alla luce. Questo dedalo è dunque un cammino spirituale -simile a quello del pellegrino- e conduce al raggiungimento della meta del credente: la vita eterna. L’effige del labirinto è molto antica. La recupera la Bibbia narrando del nodo o labirinto di Salomone; l’assorbe il Medioevo rileggendo il Testo Sacro e il mito atavico di Teseo, e ci lascia le affascinanti immagini del labirinto di Chartres. Nel labirinto della basilica di san Vitale a Ravenna, opera del secolo XV, che si trova nella zona presbiterale proprio di fronte all’altare; le rielabora l’umanesimo nelle arti visive come nella Tavola di Cebete, o nei decori dei giardini, così come nella letteratura cavalleresca del Palazzo del mago Atlante nell’Orlando furioso (1532; canto XII), metafora dell’esistenza dell’uomo perduto nel labirinto dei propri fantasmi e desideri.

[60]      Ascagni, 2007, capitolo nove, p. 163-205.

[61]    Le opere di carità sono sette: dare da mangiare agli affamati e da bere agli assetati, vestire gli ignudi e alloggiare i pellegrini, visitare gli infermi e i carcerati, seppellire i morti.

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