L’oratorio di San Rocco – premessa agli affreschi – 1/1

 

Uno spazio altro nella tradizione veneta.

 

Salendo i gradini dell’oratorio, il visitatore viene invitato a oltrepassare le colonne del portale d’ingresso per accedere a un ambiente che ci rimanda alla Padova rinascimentale, in un altro spazio, in un’altra storia. Avvolto nella penombra, lo sguardo è subito catturato dal punto di fuga delle direttrici spaziali, ossia l’altare dov’è raffigurata in una tela la Vergine col Bambino fra i santi, Rocco e Lucia con un prelato, che il Moschetti ha voluto individuare come il donatore, in realtà pare si tratti di san Carlo Borromeo, come aveva a suo tempo detto il Rossetti, seguito da altri scrittori.[1]

 

 

 

Bottega di Alessandro Maganza, Vergine col Bambino, Santi Rocco, Lucia e il cardinal Borromeo (1739).

 

La Madre misericordiosa,[2] primizia dopo il Figlio, che intercede per i propri fedeli, è spesso accompagnata dai santi che sono un esempio del ben vivere cristiano, poiché essi hanno conformato la propria vita a quella di Cristo.[3] Il quadro è affiancato dagli episodi più importanti della vita di san Rocco: la Preghiera dei genitori, che si rivolgono al cielo perché sia loro donato un figlio e, subito dopo, l’episodio della nascita del bambino; alla sinistra del visitatore il Compianto di san Rocco, preceduto dalla raffigurazione della prigionia di Rocco, dunque dall’esperienza dell’abbandono e del dolore. Morte e Vita sono qui sintetizzati e prefigurano il bene comune per i credenti.

 

Girolamo Tessari, I genitori di san Rocco in preghiera, oratorio di San Rocco, Padova.

 

Queste quattro scene non solo richiamano alla mente il percorso di santità del pellegrino di Montpellier: l’abbandono di se stesso a Dio, ma diventano corona alla Madre dell’umanità, non per nulla sono state poste nello spazio presbiterale, luogo sacro, dove si svolge l’atto simbolo dell’Eucarestia; ‘spazio-giardino’delimitato da un rialzo e dalle colonne con capitelli ionici su cui poggiano i mezzi-cerchi degli archi, anch’essi richiamano lo spazio universale (il cerchio come l’uovo è un eco dello spazio cosmico). Sui muri laterali e sui lati dell’altare, parallele alle colonnine di marmo, sono dipinte di fianco, sui muri est e ovest, delle lesene, al centro delle quali compare un monocromo con la testa di un bambinetto entro una cornice rotonda; sul muro a nord ci sono due lesene che fiancheggiano l’altare: su quella a sinistra compare un bambinetto ritratto a mezzo busto che tiene sul petto la mano destra, mentre si intravvede la mano sinistra appena sotto il braccio opposto. Questo bimbo sembra dare l’ultimo commiato a san Rocco e bene si profila a seguito del riquadro con le Esequie. Sulla lesena del lato destro compare la testa di un putto visto frontalmente, opera di Girolamo che, per sigillare il proprio lavoro nella zona presbiterale, replica la testa di bimbo sulla lesena che delimita lo ‘spazio sacro’ dal vano centrale, questo al contrario dell’altro, volge la testa di tre-quarti, verso il portale d’ingresso, quasi a volere accogliere il visitatore a una nuova maturità spirituale, se vorrà fare parte della confraternita. In conclusione sulla lesena opposta, quella della parete occidentale compare un altro bambinetto più paffuto, monocromo di Gualtiero, che è avvolto dalle fasce post parto. Questi graziosi decori delimitano lo spazio presbiterale.

 

Oratorio di San Rocco in Padova, angolo nord-ovest.

 

Sulle pareti si svolgono alcuni episodi della vita del santo, in uno spazio atemporale che agli occhi dei fedeli si fa esempio sempre presente: Biblia pauperum. Li separa da questo uno zoccolo in finto marmo.[4] E, reiterazione di quelle del presbiterio, le colonne ad affresco che scandiscono la suddivisione dei quattordici riquadri della vita di san Rocco. Sopra di essi il goliardico fregio che prosegue lungo le pareti della stanza circoscrivendo il nàos,[5] recinto per gli oranti, i quali attendono la lettura Evangeliae e la transustanziazione. Si è creato, con e nell’affresco, uno spazio fuori dal tempo, definito dalla sensibilità del fedele e ampliato dalla coscienza dell’esempio.

La decorazione ad affresco dell’oratorio si conforma perfettamente alla tradizione decorativa della pittura narrativa veneziana, il cui esponente di spicco fu Jacopo Bellini (circa 1396-1470), che si può definire il “maestro-guida”[6]di tale pittura negli anni centrali del secolo XV, purtroppo, delle opere da lui eseguite per le scuole di San Giovanni Evangelista e di San Marco non rimangono che testimonianze e alcuni schizzi nei suoi  Libri di disegno,[7]che si possono ricondurre alle tele scomparse.

 

Scuola Grande di San Giovanni Evangelista, Venezia.

 

Di questa tradizione oggi ci rimangono due importanti cicli narrativi custoditi entrambi nelle Gallerie dell’Accademia di Venezia. Si tratta di otto scene che compongono il ciclo dei Miracoli della vera Croce, realizzati per la decorazione dell’albergo o capitolo della Scuola di san Giovanni Evangelista, dipinti da Gentile Bellini (1429-1507), e altri pittori a partire dal 1493.[8] E, le scene della Vita di sant’Orsola del Carpaccio (circa 1460-1525/26) per la Scuola di Sant’Orsola (tutte tra il 1490 e il 1495).

 

Vittore Carpaccio, Ritorno degli ambasciatori, dalle storie di sant’Orsola, Gallerie dell’Accademia, Venezia.

 

Queste opere nel loro divenire si fanno testimonianza per i posteri, poiché nella narrazione pittorica trasfigurano la consuetudine della vita veneziana nella forma espressiva e caratterizzante della contemporaneità; facendoci gustare l’amore per l’aneddoto del quotidiano e il realismo più crudo. Elementi questi che la affiancano alle opere narrative su “larga scala”[9]prodotte in altre parti d’Italia, e circoscrivendo gli esempi dalla metà secolo XV, ricordiamo: Le vite di san Giovanni Battista e della Vergine di Domenico Ghirlandaio (1449-1494), nel coro di Santa Maria Novella in Firenze, realizzate tra il 1485 e il 1490; la storia della vera Croce di Piero della Francesca (1420 circa-1492), nel coro di San Francesco ad Arezzo, che presero vita nell’adamantina aurea metafisica tipica del pittore, tra il 1452 e il 1466. Non si possono scordare, ritornando in Padova,   Le storie di san Giacomo e parte di quelle di san Cristoforo di Andrea Mantegna (1431-1506),[10] nella cappella Ovetari nella chiesa degli Eremitani in Padova, affrescate fra il 1451 e il 1457. Queste opere fra loro si differiscono, perché i cicli veneziani non sono ad affresco, ma sono dipinti su tela (questa particolarità è anche dovuta al fattore climatico: l’umidità della laguna deteriora facilmente i pigmenti dell’affresco). Le tele sono state progettate per essere disposte a fregio in modo che si dispiegassero lungo le pareti dell’ambiente della Scuola. Di fatto la sovrapposizione a registri separati è più consona alle cappelle e alle pareti delle chiese non ai capitoli di un oratorio. Inoltre le tele sono facilmente trasportabili se utilizzate per una processione.

 

Andrea Mantegna, Martirio e trasporto di san Cristoforo (1448-1457), cappella Ovetari, nella chiesa degli Eremitani in Padova.

 

 

Nel nostro oratorio non ci sono tele esclusa -come si è detto- quella attribuita alla bottega del Maganza, come non ci sono tele nella Scuola del Carmine eccetto una piccola icona della Vergine col Bambino, incorniciata da un altare in marmi policromi, risalente al 1739. Anche sul lato orientale dell’oratorio del  Redentore c’era un altare dedicato alla Madonna della Neve, scomparso, assieme a tutto l’arredo interno, all’inizio dell’Ottocento. Nella scoletta del Santo, invece, che fu matrice ed esempio per altri oratori, ci sono due opere ad olio su tela: sant’Antonio resuscita una ragazza annegata (databile entro il primo lustro del terzo decennio) di Domenico Campagnola, e il Santo morente canta l’inno della Vergine (1776) di Antonio Buttafuoco.[11] Questa stessa saletta si ispirò alla tipologia di arredo di altre scuole situate non solo in Padova  ma in tutto il territorio veneto, purtroppo scomparse o per incuria oppure semplicemente abbattute per ampliare gli spazi cittadini, come accadde alla scuola dei Santi Marco e Sebastiano che era situata sul sagrato della Cattedrale, demolita nel 1819. Essa custodiva affreschi che testimoniavano il linguaggio della pittura padovana della fine del secolo XV, pittura ancora avviluppata negli stilemi della sintassi post Mantegna.[12]

Trascurando la scoletta di Sant’Antonio, dove gli episodi narrati sono scanditi da paraste di suddivisione, intagliate e dipinte.[13] La scuola del Carmine e l’oratorio del Redentore hanno una particolarità che li avvicina all’oratorio di San Rocco. In questi ambienti le scene figurate sono divise non da paraste né da lesene, bensì da colonne, che sorreggono una trabeazione, così come in san Rocco. ‘Galeotto’ fu il fatto che vi lavorarono più o meno gli stessi artefici ? Giulio Campagnola (1482- dopo il 1512) e il ‘figlio’ Domenico (1500-1564) collaborarono alla decorazione della scuola del Carmine, con la partecipazione di Girolamo Tessari che vi lavorò in periodi diversi: in un primo tempo tra il 1515 e il 1520, in un secondo tempo tra il 1530 e il 1532. Girolamo e Stefano Dall’Arzere[14] e un pittore (ricorda il Ballarin) che sfugge ancora all’individuazione della storia dell’arte, si affiancarono nella decorazione dell’oratorio del Redentore (databile tra il 1525 e il 1537), e pare che solo Girolamo portasse la propria maturità artistica nell’oratorio di San Rocco, accanto ad altri pittori.

 

Oratorio di San Rocco, parete ovest.

 

Questa singolarità nell’utilizzare le colonne per la separazione degli affreschi forse non è altro che un’esortazione allo spirito archeologico ed epigrafico della Padova rinascimentale, memore della più audace rappresentazione plastica della Sacra Conversazione che la città ebbe modo di ammirare nell’opera del campione fiorentino Donatello de’ Bardi (1386-1466), il quale irruppe nella placida Pianura Padana con il fragore di un’avanguardia storica, soffiando a Oriente la gentile maniera del Tardo Gotico imperante, ancora, nell’aurea bizantineggiante di Venezia.[15] Padova era diventata con la sola presenza di Donatello un fervido centro della cultura umanistica,[16] un primato che gli sarà presto strappato da Venezia. Nel 1453 Donatello conclude il lavoro e se ne ritorna in patria. Nel 1460 Andrea Mantegna lascia la città per la corte del Gonzaga, nello stesso anno giunge a Padova Jacopo Bellini con i suoi figli per lavorare alla pala d’altare della Cappella del Gattamelata; circa due lustri più tardi la nuova generazione di pittori, tra i quali Jacopo da Montagnana, Pietro Calzetta, e Angelo Zotto (Gotto), porta a termine l’allestimento della Cappella. Pittori questi ultimi che si sono formati sull’esempio del Mantegna e di Giovanni Bellini, contemporaneamente a molti altri che, tra la fine dell’ultimo decennio del Quattrocento e il primo Cinquecento, hanno ascoltato la lezione lombarda e soprattutto non rimasero immuni alle nuove pulsioni lagunari rappresentate dalla nuova generazione di artisti. Pittori che impararono ad apprezzare la solennità monumentale degli affreschi del Fondaco dei Tedeschi e la “concezione tonale del giovane Giorgione;”[17] sperimentarono lo studio della vibrazione della luce dorata sui colori tonali per delimitare, circoscrivendo, la forma plastica delle figure di Sebastiano del Piombo, e l’attenta introspezione dell’immagine di Lorenzo Lotto.

Questi  artisti che lavorarono soprattutto fuori le mura di Padova, abbracciarono la pittura protoclassica rappresentata da Giorgione e Boccaccino, tra essi Francesco Bissolo, che risente ancora della stretta collaborazione con il Bellini; Andrea Previtali, nonché Giovanni Bonconsiglio che operò in tempi diversi nel duomo di Montagnana, affiancato in un primo momento, per la decorazione ad affresco, di cui oggi rimangono frammenti, da Francesco Verla, il quale importò dal suo recente viaggio in centro Italia le ‘grottesche romane declinate’ dal raffinato decorativismo del Pinturicchio. Venezia per suo conto ospitò, tra la fine del Quattrocento e gli inizi del Cinquecento, importanti artefici dell’arte quali, ad esempio: Boccaccio Boccaccino,[18] Leonardo,[19] Michelangelo;[20] e ancora Marco Palmezzano[21] e Raffaello[22] che introdussero negli evanescenti riflessi della laguna echi dell’arte del centro Italia; e il teutonico Albrecht Dürer, che soggiornerà nella Repubblica per ben due volte (1494-1495; 1506-1507), e in entrambe lascerà contributi significativi per l’arte veneziana (l’amore per la descrizione dei particolari naturalistici; la qualità espressiva del ritratto), ma ne riceverà altrettanti influssi e solide informazioni sul modo di trattare il colore e le luci, nonché una chiara ascendenza classica ravvisabile ad esempio nelle pose dei personaggi e nelle quinte paesaggistiche animate da architetture o ruderi romani, oltretutto la presenza di pittori nordici a Padova è pienamente documentata anche se non ne è rimasta testimonianza, eccetto due tavole olandesi dei primi anni del Cinquecento, custodite nei Musei Civici, con Adorazione dei Magi e la Presentazione al tempio, provenienti dalla chiesa di San Francesco.

Nella Dominante dimorano Giorgione (+1510) e il giovane Tiziano (1490 circa-1576); Giovanni Bellini morirà nel novembre del 1516, dimostrando prima di essere -come scrive Marin Sanudo nel 1507- “il più excellente pitor de Italia,”poiché, non stanco delle sue conquiste formali e coloristiche, aveva assorbito dal giovane pittore di Castelvecchio, il valore tonale della pittura, così come ci testimoniano: la Trasfigurazione (eseguita in un periodo compreso tra il 1475 e il 1480) a Capodimonte, la Derisione di Noé (1515 circa) al Musée des Beaux-Arts, o la Sacra Conversazione per la chiesa di San Zaccaria a Venezia (1505).

 

Giovanni Bellini, Sacra conversazione (1505), chiesa di San Zaccaria in Venezia.

 

Padova non sarà mai più la stessa, poiché muterà le sue sembianze. Scompare lentamente la linfa che l’aveva istruita nella prima metà del secolo XV, periodo in cui lo Studio universitario “aveva prefigurato una sorta di Rinascimento,”[23] animato dalla speculazione delle ricerche prospettiche,  proposte in quegli anni dall’Alberti (1404-1472: prototipo del vero artista intellettuale moderno), da Paolo dal Pozzo Toscanelli (1397-1482) e da Luca Paccioli (1445-1517); nutrite con l’avvento di Donatello.[24] E, importante testimone degli intrecci fra arte e letteratura, umanesimo e tecne, è stato Michele Savonarola -noto cronista della Padova del quindicesimo secolo- che nel suo Libellus (1445-1446) scrive: cum ad studium litterarum et bonarum artium pre ceteris artibus (la pittura) adhereat, cum pars sit perspective, que de proectione radiorum loquitur.[25] Insomma, sembra che agli artisti patavini non interessino più le scoperte culturali e le rivoluzioni scientifiche, queste ultime spettano solo ai maggiori, gli artisti nascenti.

Gli artisti di Padova divennero allora ombre placide e sognate di antiche glorie (Donatello, Mantegna, Pizzolo, Giovanni Bellini), come accadde a Bernardo da Parenzo, che immise nel tessuto urbano la maturità del Mantegna; Jacopo da Valenza, di cui rimane al Museo Civico della città una Vergine col Bambino chiaramente debitrice dei moduli di Alvise Vivarini; Andrea da Murano, il quale con il polittico di Trebaseleghe (1497-1501) in provincia di Padova, ripropone stilemi mantegneschi con una flessibilità e semimobilità nuova nel gruppo principale del Cristo con i santi Sebastiano e Rocco, facendosi annunciatore di quelle “avvisaglie di un processo di rinnovamento formale destinato a spezzare via il Quattrocento nei termini in cui si ostinava ad intenderlo,”[26]ossia bloccato nelle soluzioni di cinquanta anni prima, come dimostra l’arteria di rigido conservatorismo mantenuta in funzione dalla committenza del vescovo Pietro Barozzi, il quale ingaggiò pittori quali Bartolomeo Montagna, Prospero da Piazzola, Michele da Verona e Nicoletto da Modena, oltretutto quest’ultimo rivestì l’importante ruolo di incisore e di propagatore degli stilemi antiquari tra Quattrocento e Cinquecento. Artisti, dunque, che divennero anche testimoni attenti dello spirito classico (come la bottega dello Squarcione) che informava i circoli antiquari e compiaceva i grandi collezionisti delle città di Padova e di Venezia (ricordiamo le collezioni veneziane del cardinal Grimani, di Giovanni Mocenigo, o quelle di illustri padovani come le collezioni di Alvise Cornaro, di Marco Mantova Benavides, di Niccolò Leonicco Tomeo, di Pietro Bembo; e le numerose botteghe di artisti, come quella del Bellini, che possedevano molti frammenti antichi).

Nel corso del Cinquecento la passione per l’arte classica dilagò nei circoli umanistici. E con stupore la possiamo ritrovare nel decoro ornamentale a fregio dell’umile oratorio di San Rocco, e nella rappresentazione della prigionia del santo, dove  il povero Rocco è ritratto disteso sul pavimento del carcere, in una posa che ricorda da vicino quella di una divinità fluviale o la figura onoraria del defunto in un sarcofago antico.

Ancora una volta la mater classica con la sua opulenta cornucopia non manca di riproporre i propri modelli, serpeggiando, sempre viva, e sopravvivendo ai secoli, alle allegorie medioevali (come ad esempio dimostrano le miniature del Maestro della Novella) e alle escatologie umanistiche.

 

 

 

 

 

 

[1]     Giovan Battista Rossetti, p. 254, 1780; Gianantonio Moschetti, p. 140, 1817.

[2]    Ricordiamo che le prime confraternite erano dedicate alla Vergine misericordiosa, in seguito Le si affiancarono i santi patroni con le loro varie attribuzioni.

[3]     La Vergine Maria è sempre stata un baluardo di difesa contro i movimenti ereticali, come quello dei Bogomili e dei

Catari che -ad esempio- consideravano solo apparente l’umanità di Cristo, o il gruppo dei Valdesi che rifiutavano di

credere nel purgatorio e non accettavano la venerazione della Vergine e dei santi; questi in seguito confluirono nel

movimento della Riforma protestante. Scisma quest’ultimo della chiesa del Nord Europa che scaturì dall’azione di

Lutero (1483-1546), che nel 1521 diede forma alla corrente protestante la quale figliò diverse organizzazioni: gli

anabattisti, gli zwingliani e i calvinisti; in Francia i protestanti presero il nome di ugonotti e in Inghilterra si costituì

il solido gruppo degli anglicani, la chiesa del re, dalla quale nacquero i puritani.

[4]    Lo zoccolo in finto marmo fu fatto rifare dal Moschetti, che per eguagliare l’originale si servì di un riquadro sopravvissuto, il quale fingeva un marmo giallo scuro, screziato da un rosso sanguigno, e da un altro riquadro che imitava un giallo chiaro venato di grigio. Questi frammenti si trovano sulla parete orientale presso la scala lignea ed erano incorniciati da una fascia di colore bruniccio. Oggi si possono ammirare solo gli originali poiché, per evitare che l’umidità intaccasse tutti i muri e con essi gli affreschi, le copie, aventi  una base di cemento (dannosissimo per la mancanza di traspirazione dei muri), sono state tolte lasciando in evidenza il muro di mattoni.

[5]    Nàos: termine preso in prestito dall’architettura greca, che visualizza la cella centrale del tempio, preclusa ai fedeli e abitata dai sacerdoti.

[6]    Humfrey, 1985, p. 312.

[7]    Francesco Sansovino ci informa che Jacopo Bellini, tra il 1414 e il 1421 circa, “fu responsabile”della decorazione della sala maggiore della scuola di san Giovanni Evangelista, pure il Ridolfi concorda con tale versione, ed elenca ben diciassette scene dipinte da Jacopo, due delle quali eseguite in collaborazione con i figli. Mentre le tele  che abbellivano l’albergo e la sala maggiore della scuola di san Marco, opera collettiva di Jacopo Bellini, di Francesco Squarcione e più tardi, con la partecipazione di Gentile Bellini, di Bartolomeo Vivarini e di Bartolomeo Montagna (assunto, quest’ultimo, per sostituire Giovanni Bellini), furono distrutte dall’incendio del 1485 (Humfrey, 1985, p. 312).

[8]    Gentile Bellini dipinse la Processione in piazza san Marco; il Miracolo al ponte san Lorenzo, e la Guarigione di Pietro dé Ludovici. Con Gentile s’inaugura la feconda tradizione dei vedutisti veneziani. Gli altri pittori che presero parte al progetto decorativo furono: Giovanni Mansueti, Lorenzo Bastiani, Perugino, Vittore Carpaccio, Benedetto Diana (Humfrey, 1985, p. 312-317).

[9]    Humfrey, 1985, p. 295.

[10]  Dell’intero ciclo della Cappella Ovetari rimane ben poco a causa di un bombardamento del 1944, che distrusse la chiesa. La campagna fotografica realizzata prima del danno, ci consente di farci un’idea di come doveva apparire tale capolavoro. Al Mantegna sono stati attribuiti i santi, Pietro, Paolo e Cristoforo sul catino absidale; Vocazione dei santi Giacomo e Giovanni, e la Predica di san Giacomo ai demoni; san Giacomo battezza Ermogene e san Giacomo in giudizio; san Giacomo condotto al martirio e martirio di san Giacomo, sulla parete sinistra. Sulla parete di rimpetto: Supplizio e trasporto del corpo di san Cristoforo; e per concludere la splendida Assunzione del muro absidale, che ancora trae suggerimento dall’opera di Donatello, e che per la sua genialità non sarà dimenticata neppure dal giovane Raffaello. Lavorò agli Ovetari e nello stesso periodo nel cantiere del Santo accanto a Donatello, Nicolò Pizzolo (1420-1453), che vi lasciò la Sacra Conversazione in terracotta e i Padri della Chiesa ad affresco entro loculi nel catino absidale. Nella decorazione della cappella sono stati impegnati: Antonio Vivarini e Giovanni d’Alemagna, Bono da Ferrara e Ansuino da Forlì.

[11]  Le pareti della sala capitolare sono state tutte affrescate con la collaborazione di diversi artisti, che diedero il loro personale contributo a questo gioiello del Rinascimento padovano. Tra i pittori spicca il giovanissimo Tiziano Vecellio con tre affreschi, il cui ordine d’esecuzione è stato chiarito da Ballarin: il Miracolo dell’infante che parla, il Marito geloso e Sant’Antonio riattacca il piede ad un giovane;  e il di lui fratello Francesco con il ritratto del priore Nicola da Stra che assieme a un confratello distribuisce il pane, il Miracolo del cuore dell’avaro, ed è, forse,  l’esecutore dell’affresco raffigurante il Miracolo della mula, anche se alcune delle teste non sembrano di sua fattura. Infatti l’autore del riquadro doveva avere presente non solo gli sfondi dei paesaggi belliniani, dove a volte gruppi di nuvole sfiorano i colli, ma doveva anche ricordare la Meditazione sulla Passione, di Vittore Carpaccio, oggi al Metropolitan Museum of Art di New York, in quest’opera si vede un colle coperto da una cortina di nuvole. Oltretutto questo anonimo autore doveva frequentare la bottega di Tiziano, dal momento che l’uomo che volge la testa verso sinistra ricorda il suonatore di spinetta del concerto omonimo, opera quest’ultima di Tiziano. Un’altra possibilità è che sia stato eseguito da un allievo del Montagna. Ma, solo se la storia ci verrà in soccorso abbracciando la fortuna, potremmo scoprire la verità su tale affresco.  Girolamo Requesta detto Corona che eseguì il riquadro con Sant’Antonio predica a Padova e riporta la concordia, e il Santo a Verona da Ezzelino III da Romano; Filippo da Verona con il Santo che appare al beato Luca Belludi; Gianmartino Frangipani con il Miracolo della navicella; il nostro Gerolamo Tessari che realizzò il Miracolo dell’eretico Aleardino, la morte del Santo all’Arcella, e, gli è stato attribuito dal Sartori il Miracolo del bambino caduto nella paiolo,  tuttavia,  già a suo tempo, la Rigoni aveva sottolineato che l’intervento di Girolamo si era limitato a due riquadri e alla finestra attigua il secondo affresco. In quest’ultimo riquadro è molto bella la figura del frate seduto visto di spalle, se confrontato con gli altri astanti si scopre in essa una maggiore naturalezza nel movimento tanto da chiedersi se sia realmente stata ideazione di un unico pittore, oppure sia implicito l’aiuto di un più valente maestro. Bartolomeo Montagna con il Miracolo della mandibola del Santo; Domenico Campagnola con Sant’Antonio e san Francesco ai lati della statua della Madonna con angeli.

[12]  Dei diversi brandelli dell’antica decorazione rimangono solamente tre frammenti ad affresco, risalenti circa al 1481: salvati poco tempo prima dell’abbattimento della Scuola; questi raffigurano episodi della vita dei due santi titolari: la predica di san Marco che concerne la storia dell’Evangelista, e il soldato tra due colonne e l’arciere accasciato che interessa la storia del santo martire. Esse sono tutto ciò che rimane “dell’arredo pittorico della sala capitolare della Scuola” (Furlan, 1976, p. 22), e testimoniano lo sviluppo dell’idioma mantegnesco nei pittori locali. Oltretutto, vi è una curiosità che non può passare inosservata e che riguarda Girolamo del Santo, che nel 1514 fu ingaggiato dalla Confraternita della Scuola dei santi Marco e Sebastiano, per prestare la sua opera di frescante nel capitolo inferiore di tale Oratorio. Nello stesso anno, il Tessari fu chiamato dai confratelli della Scuola di san Giuseppe per la decorazione della cupola sopra l’altare. Purtroppo entrambi questi edifici sono andati distrutti, di conseguenza non ci possono informare sugli esiti linguistici del Tessari (Rigoni, 1970, p.190).

[13]   Lavoro di Girolamo da Piacenza (suoi pure i dossali lignei), di pregnante gusto classico; così è intagliato e dipinto il

soffitto a cassettoni, di vero lusso decorativo, opera del pittore e decoratore Domenico Bozzato, che lo terminò nel

1510.

[14]   E’ bene precisare che  tra i due non esiste alcuna parentela. Il cosiddetto cognome indica solamente la contrada o rione cittadino di Padova  in cui dimoravano.

[15]  Venezia non si privò di significativi contributi per un rinnovamento artistico ispirato alle novità toscane.

Agli avvenimenti isolati che fecero di Padova un vivissimo centro dell’umanesimo rinascimentale si affiancò

nella Repubblica il breve soggiorno di Antonello da Messina (1430 circa-1479). Questi fenomeni promossero la

formazione di una scuola locale che ebbe in Giovanni Bellini il suo etimo più forte, accanto al fratello Gentile e al

padre Jacopo  che per primo, con i suoi quaderni di schizzi (uno al Louvre, l’altro al Britch Museum), aveva portato i

germi di una figuratività umanistica nel suolo patrio; e, la bottega dei Vivarini, la presenza di artisti come Vittore

Carpaccio, e di Cima da Conegliano, che indirizzarono le ricerche della cultura figurativa veneziana attraverso la

luce e il colore, sviluppando la lezione di Piero della Francesca e di Antonello da Messina.

[16]  Nella città antenorea tra il 1450 e il 1460, arrivavano da ogni parte d’Italia molti artisti, fra essi ricordiamo: Cosmè Tura (1430-1495) e Carlo Crivelli (1430/35-1494/1500).

[17]  Banzato, 2011, p.57-66.  Nel saggio del 2011 il Banzato ha voluto proporre una nuova problematica centrata

sulla capacità espressiva dei moduli giorgioneschi nella pittura d’entroterra, esaminando con  particolare attenzione i

documenti  visivi custoditi nel Museo civico della città.

[18]   La presenza di Boccaccino  (1466-1524/25) a Venezia è documentata dalla pala di san Giuliano custodita nella chiesa omonima, essa è stata dipinta entro il 1501 (Lucco, 1996, p. 23).

[19]   Il soggiorno lagunare del maestro fiorentino è testimoniato da una lettera del liutaio Lorenzo Gusnasco da Pavia ad Isabella d’Este del 3 marzo 1500. La marchesa chiedeva informazioni riguardo il ritratto commissionato a Leonardo che, oberato dagli impegni, non riuscì a terminare (Lucco, 1996, p. 21).

[20]   Il Vasari racconta che mentre le truppe imperiali assediavano Firenze per instaurarvi nuovamente lo spodestato regime mediceo, Michelangelo temeva il ritorno della Signoria, poiché aveva ricevuto dalla Repubblica di Pier Soderini l’investitura di Magistrato dei Nove della Milizia, e successivamente fu eletto quale governatore generale delle fortificazioni. Bene è vero che, stringendosi poi ogni giorno più le cose dello assedio, per sicurtà della sua persona, egli pur finalmente si risolvé a partirsi da Fiorenza et andarsene a Vinegia (Vasari, Le vite, 1550, edizione Einaudi 1986, p.904). Firenze capitolò il 30 agosto del 1530. Esiste, però, l’eventualità che il Buonarroti, prima di partire per Ferrara e Venezia, sia fuggito alle truppe imperiali nascondendosi nello scantinato ubicato sotto l’abside della sacrestia nuova in san Lorenzo, con la complicità del priore della chiesa medicea, Giovan Battista Figiovanni. In quell’ambiente il nostro artista rimase il tempo necessario per organizzare la propria fuga. La sua presenza è testimoniata dai disegni a carboncino e a sanguigna  ritrovati sull’intonaco dei muri. Una scoperta straordinaria quanto casuale avvenuta nel 1975, quando il direttore del museo delle Cappelle medicee, allora Paolo Dal Poggetto, andava alla ricerca di una via d’uscita alternativa per convogliare il flusso dei turisti. Egli, timidamente, fu il primo a menzionare il nome di Michelangelo (arte dossier, aprile 2011, p. 60-65). Sicuramente Michelangelo a Venezia c’è stato, forse fra il 1506 e il 1508, durante il suo soggiorno bolognese (Lucco, 1996, p. 54). C’è stato non solo perché tutti gli artisti dell’epoca erano spinti da una grande volontà di apprendere e conoscere le opere più di quanto noi contemporanei possiamo immaginare, ma anche perché nella Basilica Marciana vi è custodito, tra i tanti, uno splendido mosaico raffigurante un Cristo imberbe. Un giovanissimo e divino Pantocratore Risorto che, sicuramente, non è sfuggito al genio michelangiolesco e che, forse, è stato l’alimento di una fra le tante idee che portarono alla realizzazione dello sconvolgimento iniziale dell’arte moderna.

[21]   Il forlivese a Venezia è ricordato in un atto notarile del 1495 riguardo ad una casa la cui proprietà viene divisa fra Marco e uno dei suoi fratelli. Si ipotizza che Marco Palmezzano si sia trattenuto a Venezia tra l’ottobre del 1493 sino all’inizio del 1496. Nella natia Forlì è presente in un atto rogito da suo fratello il notaio Tommaso Palmezzano, il 26 settembre 1493, dopo di che riappare in Romagna il 19 aprile del 1496, quale testimone di un altro rogito a Forlì (Tempestini Anchise, 2006, p. 82).

[22]   Della possibile visita che Raffaello fece in Venezia non abbiamo documentazione, ma la grande volontà di viaggiare del giovane Sanzio è dimostrata da un contratto stipulato a Perugia il 13 dicembra del 1505, per l’Incoronazione di Monteluce, “fra Raffaello e il suo collega Berto di Giovanni da un lato e le monache clarisse dall’altro. Il notaio chiese dove  avrebbe potuto incontrarsi nel caso di una disputa, e riportò la risposta: perusii, assisi, eugubii, rome, senis, florentie, urbini, venetijs et alibi ubique locorum.(J.Shearman, 1981, p. 66-67; Lucco, 1996, p. 41-42).

[23]  Furlan, 1976, p. 13.

[24]   Leon Battista Alberti conclude nel 1435 il suo trattato sulla pittura, il De pictura, tradotto in italiano dallo stesso con dedica all’amico Filippo Brunelleschi; nel 1452 completa il De re aedificatoria –edito postumo nel 1485-  il quale comprende il “De Statua (circa 1462) che insieme con i Ludi rerum mathematicarum e la Descriptio Urbis Romae  fa parte del lavoro critico ideologico che completa il grande trattato architettonico” (Bernabei, 1991, p. 120). Luca Paccioli pubblica a Venezia nel 1509 il suo trattato intitolato De divina proportione, complemento dell’altro trattato Summa de arithmetica,geometria, proportione e proportionalitate (1494),  immettendo per iscritto, in territorio veneto, i semi dell’umanesimo matematico della corte del Montefeltro.

[25]   Furlan, 1975, p. 13.

[26]   Dal Pozzo, 1996, p. 148.

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