Gauguin e gli Impressionisti.

Un ventaglio di colori in Palazzo Zabarella.

Berthe Morisot, Donna con ventaglio, ritratto di Marie Hubbard, Collezione W. Hansen.

Lasciamoci sedurre dall’ammiccante civetteria di Madame Hubbard che, nel ritratto realizzato dall’amica Morisot, simpaticamente divertita ci osserva per invitarci ad esplorare la collezione di Wilhem Hansen (1868-1936), uno tra i più importanti collezionisti della fine dell’ Ottocento e gli inizi del Novecento, uomo d’affari e consigliere dello Stato danese dal 1912. La passione per l’arte lo portò ad aggiungere alla sua collezione d’opere d’artisti danesi, quadri d’impressionisti, che il finanziere danese riuscì a conoscere durante i suoi viaggi a Parigi. Non solo fu attratto dagli impressionisti ma anche dalla generazione precedente, quella che iniziò una sommossa artistica nei Salons ufficiali (Courbet, Delacroix, Dumier), e gli artisti della nuova generazione che prospettavano un futuro dirompente nel modo e nella percezione dell’arte (Monet, Cézanne, Gauguin, Matisse). La sua prima raccolta fu costituita tra il 1916 e il 1918, quella che il suo collega, il collezionista svedese Klas Fåhraeus descriverà come «la migliore raccolta di impressionisti di tutto il mondo».[1] Purtroppo questa venne in parte dispersa dopo il crack della Landmandsbanken (La banca danese degli agricoltori), a soli quattro anni dall’inaugurazione della galleria in casa Ordrupgaard (14 settembre 1918), alla periferia settentrionale di Copenaghen. Ma Hansen non intendeva perdere la sua preziosa collezione e una volta ritrovato l’equilibrio finanziario ricominciò a ricercare quadri d’autore. Allora alle opere ancora presenti si aggiunsero (per colmare il vuoto dei quadri venduti ai maggiori collezionisti di tutto il mondo) circa trenta nuovi capolavori, e la galleria riaprì il 24 maggio del 1925.

 

Dopo il preludio d’immagini trasmesse al visitatore a modo di pellicola, per informarlo sul collezionista e i pittori della sua galleria personale, ci s’immette nel piano nobile. La prima stanza, quella d’ingresso, apre le porte all’esposizione con tre capolavori: Cesto di pere (1882) di Manet (1832-1883), che Hansen riuscì ad acquistare da un vecchio amico del pittore e in seguito critico d’arte Théodore Duret (1838-1927), nonché consigliere, nei primi anni del Novecento, dello stesso Hansen. È tramite Duret che Hansen lo acquisì nel 1916, dunque è sempre stato parte della collezione.  Cesto di pere gli era così caro che si narra “lo mostrasse agli amici dopo cena “come un altro dessert dopo il gelato”.[2] Nella sua semplicità compositiva, le pennellate sono composte in un’ eguale linea melodica creata dal motivo dei colori sulla tela, il fondo blu-grigio, privo di prospettiva, emette in evidenza i verdi dei pampini dove appoggiano le pere all’interno del cesto, il cui colore è ottenuto con le stesse tonalità che concorrono a plasmare il soggetto. È un piacere puramente visivo in un equilibrio composto saldamente, ma delicatamente. Manet aveva detto: “Un pittore può esprimere tutto quello che vuole con frutti o fiori e persino con le nuvole.”[3] Ecco qui rappresentata la vita nella sua semplicità che emette il suo calore da sinistra e nasce dalle ombreggiature dell’iride. I valori che campeggiano la tela sono formali, ricercati con la tavolozza, quella stessa che invaderà, con un’esplosione di luci colorate, con colori più accentuati, i Fiori e frutta (1909) di Matisse (1869-1954), l’opera che frontalmente accoglie lo spettatore. La semplicità e luminosità di Manet sono in Matisse trasformati in una conoscenza percettiva del vero in qualcosa di piacevolmente durevole e decorativo. La spazialità matematica è evoluta in linee e piani che ornano la tela, le pennellate e l’esplosione dei colori intrecciano bidimensionalità e spazialità, forme reali che si costituiscono nello spazio, il quale risulta dalla lineare lettura metrica dei contorni, qui a ritmi diversificati, un gioco perenne tra percezione del dato reale e la pittura che imprime nel quadro la forza concettuale, meglio, espressiva, del pittore. Sempre in questa saletta compare una rarità, una Natura morta (1901 ca) di Odilon Redon (1840-1916) littografo e pittore della scuola del simbolismo francese, che qui si presenta con un gioco di natura simbolica. I colori sono vettori del dato che va al di là del sensibile per trasformare il semplice definito quotidiano in qualcosa d’altro.

 

Manet, Cesto di pere (1882), collezione Hansen.

Ed ecco, varcata la soglia di questa galleria s’iniziano ad ammirare quadri che filtrano dalla pittura di storia alla soggetto letterario, predominante nei Salons ufficiali, fino oltre la metà dell’Ottocento. Fra i capolavori una testa di Dante (1827 circa e 1864-65), Dante offrant La divine Comedie à Homère. Si tratta di uno studio per la grande tela raffigurante L’apoteosi di Omero, eseguita per il soffitto di una delle nove stanze che accolgono la collezione egizia ed etrusca del Louvre, all’epoca Museé Charles X. Non rimase immune dal mito del grande vate neppure Delacroix, qui rappresentato Ugolino e i suoi figli (1860), fortemente patetico l’aspetto del conte ghibellino, e nel contempo temibile, terribile a causa del rosso delle pupille, occhi che non hanno più lacrime. E si comprende, poiché dovuto al dolore e all’azione inumana che il personaggio sta per compiere, come dettata da Dante nel XXXIII canto dell’Inferno. Disperata la gestualità dell’ultimo figlio, morente, e la composizione dei corpi entro la torre esprime a pennellate, che sfaldano il colore e compongono la materia delle membra, l’acuto e visionario racconto dantesco.

«Poscia che fummo al quarto dì venuti

Galdomi gittò disteso a’ piedi,

dicendo: ’Padre mio, ché non mi aiuti?’.

Quivi morì; e come tu mi vedi,

vid’io cascar li tre ad uno ad uno

tra ‘l quinto dì e ‘l sesto; ond’io mi diedi,

già cieco, a brancolar sovra ciascuno,

e due dì li chiamai, poi che fu morti

Poscia, più che il dolor, poté il digiuno”.

Quand’ebbe detto ciò, con li occhi torti

riprese ‘l teschio misero co’ denti,

che furo a l’osso, come d’un can, forti»

(Inferno, canto XXXIII, vv. 67-78)

 

In una splendida estasi uditiva è colta George Sand (1838), avvolta nella sua ombra blu.

Un soggetto ispirato alla storia antica è il bozzetto che narra La morte di Seneca (di difficile datazione non dovrebbe andare oltre la settima decade del ‘800), di T. Couture. Quest’ultimo cercò di rappresentare, attraverso le gesta di uomini moralmente irreprensibili, la corruzione dei suoi contemporanei. Molto schiettamente e senza sottorifugi Honoré Daumier presenta la società del suo tempo. Il lottatore (1852 circa) evidenzia come la virilità di un povero uomo possa divenire oggetto da baraccone. Infatti ciò che si raffigura nel quadro è molto lontano dalla lotta greco-romana come oggi la si intende. Oppure utilizza l’amata storia de Don Chisciotte e Sancho Panza, qui colti a riposare sotto un albero (1864-66 circa), per potere denunciare con la sua ineffabile ironia l’amara povertà del popolo e come nello svelato sogno biblico, sul fondo del paesaggio ( alla destra dell’osservatore), presso la collina, un’eloquente vacca magra.

 Camille Corot, Amleto e il becchino (1870-1875).

Seguendo il percorso si giunge alle opere di Camille Corot (1796-1875), antesignano della pittura en plein air. Questa sua arte annunciava la successiva rappresentazione di paesaggio. La capacità di cogliere le luci e l’atmosfera esterna con un afflato romantico, rendeva Corot capace di percepire e riversare sulla tela l’atmosfera dei luoghi e l’animo dei soggetti (soprattutto belle donne). Indimenticabili i paesaggi dai colori acquisiti dalla natura (verdi, grigi e azzurri, arancioni vibranti di tramonti, gli ocra delle terre) e ponderati nella distribuzione dei soggetti, come in Le Moulin à vent (1835-1840), La Ville d’Isigni, Les Haugues, Manche (1855), La route, Paysage de la Côte-d’Or (1840-1860); appaiono così avvolti nella calda luce solare, specie in Le Moulin che rinviano la mente ai paesaggi dei macchiaioli, a quella capacità di cogliere l’attimo della giornata di Fattori, a esempio.

C. Corot, Il mulino a vento (1835-1840).

 

Mentre in altre tele come  Le Souvenir e Hamlet et le fossoyeur (1870-1875), riecheggia in Corot l’anima romantica di immensi paesaggi dove gli uomini si annullano nella storia, nel tempo, nell’impasto stesso che forma il tutto. Ma Corot è anche maestro nei Salons come dimostra qui il bozzetto del La Danse des nynphes (1850 circa), splendido studio per il quadro omonimo oggi al Musée d’Orsay. In questo si scopre un pittore che assemblava nel atelier le sensazioni, le luci, gli odori di sentieri, di boschi e prati. Ma se Corot come un bravo romantico, immetteva nei suoi impasti le sensazioni e i pensieri dell’anima, Courbet, suo amico, già si estraniava da tali visioni per introdurre l’arte nella realtà del quotidiano. Corbet, grande maestro del realismo francese è qui rappresentato da Les Ateliers de tréfilerie de la Loue, prés d’Ornans (1861), Les Falaises d’ Étretat (1869), Le Change, épisode de chasse au chevreuil (1866), stereotipati, quest’ultimi, in molte immagini natalizie dell’era del consumismo.

Courbet, Le Change, épisode de chasse au chevreuil (1866).

 

E dallo schietto realismo di Courbet ecco sgorgare la scuola di Barbizon. Nel 1836, Théodore Rousseau, considerato uno dei maggiori paesaggisti del periodo, si trasferisce nel villaggio di Barbizon, nella regione dell’Ile-de France. Nacque presto una scuola, quella dei pittori di Barbizon, che ricusavano ogni lezione accademica e preferivano dipingere all’aperto per cogliere i riflessi delle luci, imprimere nella tela l’istante emozionante della giornata avvolta dal colore del sole, e i colori iniziano ora a tracciare le particolarità delle forme, annunziando l’impressionismo. Questi pittori si dedicarono alla ricerca di particolari naturali incontaminati, si diedero alla scoperta della faticosa vita rurale per raccogliere la povertà di contadini e barcaioli escludendo dai loro soggetti le tematiche di storia.

Doubigny, La Péniche sur l’Oise (1868).

Nella Collezione Hansen sono rappresentati da Karl Pierre Daubigny (1846-1886), La –Péniche sur l’Oise (1868); Jules Dupré (1811-1889), Charière dans la forêt (1875); Alfred Sisley (1839-1899), tra i quadri che arricchiscono casa Ordrupgaard ricordiamo: Filare di castagni a La Celle-Sanint-Cloud (1865), L’innondazione. Rive della Senna Bougival (1873), Lo scarico delle chiatte a Billancount (1877), Saint-Mammès e le colline di Veneux-Nadon, mattino di settembre (1884), Chiatte di Berry sul canale Loing in primavera (1896); Armand Guillaumin (1841-1927), Quai de Berry, Paris (1885).

 Sisley, L’inondation. Bords de la Seine, Bougival (1873)

 

Sisley, Le Déchargement des puniche à Billancourt (1877).

 

La tecnica si fa impressione per catturare il movimento plastico, corposo, spumeggiante del mare con Charles-François Daubigny (1817-1878), Mare in burrasca, nuvoloso (1874), Le mer (post 1875) di Jules Dupré e Il mondo a Trouville (1867), “precursore dell’impressionismo e maestro di Claude Monet.”[4] A quest’ultimo spetta l’evoluzione della pittura che da narrazione di luoghi si esprime come pura percezione visiva. La pittura impressionista è qui rappresentata nel suo evolversi dai pittori di paesaggio sino al completo abbandono dell’illusionismo prospettico per configurare un’arte che coglie l’attimo inaspettato della percezione visiva, la vibrazione atmosferica della luce sugli oggetti, la pittura della retina. Monet è qui rappresentato nel suo trasformarsi con La strada di Chailly attraverso la foresta di Fontainebleau (1865), in cui ancora la natura si distingue, La marina a Le Havre (1866), in cui affascina il contrasto del cielo blu-grigio, l’arancio fra le nuvole, con l’acqua verde del mare che riflette addensandolo la massa del vapore sospeso, costruendo sulla tela un compresso movimento poderoso della forza motrice della natura, offerto allo sguardo da pennellate che riproducono il continuo oscillare delle onde, il mutamento perenne della vita, sino a La scogliera vicino a Sainte-Andresse, nuvoloso (1881) e Il ponte di Waterloo, nuvoloso (1903).

 

Monet, La strada di Chailly attraverso la foresta di Fontainebleau (1865)

 

Monet, La marina a Le Havre (1866)

 

Nell’ultimo periodo i quadri di Monet sono dominati da una serie di paesaggi rivisti in differenti attimi del giorno e delle stagioni, poiché il pittore vuole cogliere i diversi momenti del tempo in divenire, strutturando il soggetto reiterato in dissimili inquadrature e angolazioni, il pittore poteva mutarne anche l’importanza, che gli veniva attribuita per come e dove veniva ritratto. Nascono le serie. Monet ricercava i “cambiamenti di luce”.[5] Egli era profondamente attento a collocare nella tela l’atmosfera che coinvolge ogni cosa, e il paesaggio de Waterloo Bridge, temps gris (1903) dimostra l’attenzione dell’artista sul fluttuare della luce attraverso la cortina nebbiosa di Londra. Quest’ultima opera è una delle quarantadue tele eseguite da Monet nel periodo del suo secondo soggiorno londinese (1899-1901). Il quadro non rappresentava più un singolo frammento della realtà, ma la realtà nel suo divenire atmosferico. Cosa cercava Monet se non di cogliere con le dita l’umidità della nebbia, toccare con la mano l’atmosfera? Solo allora, nella variabile unità delle serie, l’opera d’arte è concepita autonoma, autosufficiente, perché diversa e contemporaneamente gemella della continuità dell’esistenza.  Nell’esperimento di scoprire l’entità del riverbero dei raggi solari, egli “si allontana volutamente dal naturalismo accettando la logica propria del dipinto.” Il quadro assume un valore in sé anticipando la concettualità delle avanguardie artistiche, sino al informale della materia.

 

Monet, Waterloo Bridge (1903).

 

E cosa dire di Camille Pissarro (1830-1903)? Ogni sua opera ci presenta il suo cammino. Prima coinvolto dall’impressionismo, che lui stesso giudicava come “un’arte sana, fondata sulla sensazione”,[6] poi sperimentò per un breve periodo il neo-impressionismo di base scientifica cui l’introdussero Signac e Seurat. Venne influenzato dal pointillisme, sì, che l’ammaestrò ad una maggiore raffinatezza cromatica e a una pennellata più morbida e flessibile, ma non abbandonò mai la sua matrice impressionista. Queste esperienze maturarono il suo stile.

Pissarro, Alberi di prugne in fiore a Éragny (1894).

In poche pennellate distinte Pissarro riesce a cogliere le forme delle figure poi costruite con i colori, riesce a dare la dimensione degli oggetti e la freschezza della natura dei paesaggi di campagna. I suoi colori brillanti, intensi nelle tonalità date pure, veri, nel miscuglio di tinte, ideati complementari per strutturare l’architettura del quadro. I colori sono per Pissarro, come per gli impressionisti, un modo di riprodurre la verità dinamica della vita. I trent’anni che visse a Pontoise, ospitando Gauguin, Van Gogh, Cézanne, fecero di lui il fondatore di una scuola, che propagò i suoi sperimentalismi luministici in tutta Europa. Si trasferì in seguito a Éragny, mentre la sua cromia traduce a dovere quello che Pissarro aveva detto al giovane Luis Le Bail, riguardo la tecnica della pittura, ossia: “non procedere seguendo regole e principi, ma dipingi ciò che vedi e senti.”[7] Ecco che la sensibilità dell’artista scaturisce sia attraverso i paesaggi della campestre quiete quotidiana, o in inaspettate e sentimentali luci invernali, sia nella frenetica e viva condensazione coloristica dei ritratti della Parigi di fine secolo XIX. Tra le diverse prove di Camille Pissarro, appartengono alla collezione Hansen: Vicino al ruscello di Saint-Antoine, l’Hermitage, Pontoise (1876), Alberi di prugne in fiore e Un angolo di giardino a  Éragny (rispettivamente del 1894 e del 1897), il bel Paesaggio innevato a Éragny, sera (1894).

 

Pissarro, Rue Saint-Lazare, Paris (1897).

   C. Pissarro, Rou Saint-Honoré, effet de soleil, matin (1898).

 

Se Pissarro ritraeva i flussi e i riflussi della vita cittadina, Edgar Degas (1834-1917) oltre che presentarci le corse dei cavalli, ci introduce negli interni di teatri, nelle aule di prova, nell’intimo delle stanze da letto, nelle toilettes, come nella Donna che si pettina (1894), nei corridoi di case private con gli scorci dei cortili, negli interni dei bistrò dove ci sorprende per la sua analisi di tipi umani. Egli rappresenta la vita moderna, come aveva suggerito il cantore del secolo Baudelaire, e aveva prontamente teorizzato in La Nouvelle Peinture (1876). Hedmond Duranty, il quale rammentava che “«ci sono mille modi di vedere la gente e le cose, che nella realtà, sono inaspettati», e che il punto di vista non deve «sempre essere al centro di una stanza»”.[8] Allora, Degas con il suo tocco spontaneo e veloce, con il suo disegno che non nasconde, retaggio degli studi classici d’accademia, ci presenta nella tela-bozzetto della Collezione Hansen, Cortile di una casa (1873), eseguito nel periodo in cui soggiornò dai parenti in New Orleans, “uno spaccato domestico della sua vita americana”.[9]

 

Degas, Cour d’une maison (New Orleans) esqisse (1873).

Alla collezione appartengono anche le Bagnanti (1895) di Cézanne. In questo quadro, l’eremita provenzale si rende indipendente dalle soluzioni della pittura impressionista e prosegue la sua ricerca prorompendo con una visuale e con una concezione della realtà del tutto nuova, non più avviluppata nel seguire il verosimile, o gli aspetti della sensazione visiva. Il pittore provoca una  smaterializzazione del dato oggettivo per riproporlo in una visione che spacca il dato effettivo, conosciuto, per un esame d’insieme. Nelle Bagnanti Cézanne procede ad avviluppare l’armonia del corpo femminile con l’insieme della natura, in una realizzazione dello spazio che si fa portavoce di diversi punti di vista del soggetto. Il soggetto è inserito in uno “spazio puramente pittorico, senza profondità e senza contorni.”[10] Questo è un idillio moderno, che esiste solo nella mente del pittore il quale a sua volta lo ricava dallo sguardo. Siamo ai preamboli del cubismo analitico.

Ed eccoci alla stanza delle dame. La collezione ci presenta Donna con brocca (Suzanne Leenhoff, poi Manet) del 1858-60, di Édouard Manet (1832-1883), dai sapori tizianeschi; Donna con ventaglio (1874), La ragazza sull’erba (1885),  di Berthe Morisot (1841-1895);

 

Morisot, Jeune fille sur l’Herbe. Le Corsage rousge. (mademoiselle Isabelle Lambert), 1885.

La convalescente. Ritratto di donna in abito bianco (1877-1878), di Eva Gonzalès (1849-1883); Ritratto di signora rumena (Madame Iscovesco), del 1877, di Pierre-Auguste Renoir (1841-1919), come suo è il preziosissimo Donna su un prato (Lise Théhor), del 1868 circa, in cui con tratti di rilassato pennello presenta una serena e semplicissima composizione, quanto felice perché ne cattura l’essenza di una vita moderna e spensierata.

 

Renoir, Une femme dans l’herbe (Lise Théhor), circa 1868.

Sempre di Renoir Le Moulin de la Gallet, schizzo (1875-1876), nel quale presenta la spensieratezza tanto amata dal positivismo di fine secolo, quanto effimera nel suo svaporare su un’annunciata tragedia, che di lì a poco sconvolgerà tutto il mondo.

E a concludere godiamo di otto tele di Paul Gauguin (1848-1903). In questa stanza troviamo Paesaggio a Pon-Aven, dipinto nella primavera del 1888, in questo lavoro si concentra sul paesaggio, nel quale compaiono sulla sinistra due piccoli pastori e una pecora a mala pena visibili immersi nel fondo di una calle attorniata da sottili alberi che stanno per completare la loro fioritura. Questo paesaggio riecheggia ancora i modi dell’Impressionismo, ma appare attraverso “pennellate sottili e brevi,”[11] quella ricerca nell’uso dei colori che inconsapevolmente parte dalla presa di visione del  pointillisme, per poi esplodere nella consapevole arbitraria soggettività dei toni; soggettività sviluppata grazie alla conoscenza di Van Gogh.  Ne sono una dimostrazione opere del  medesimo anno come La vendemmia. Miseria umana e Alberi blu. Verrà il tuo turno bellezza! Quest’ultima opera è stata dipinta ad Arles, quando soggiornava presso Van Gogh. Da Gauguin nasce il Talismano dei Nabis, e si accendono i colori come forza espressiva della bidimensionalità del piano. La cromia è cruda stesa a pennellate ampie, l’immaginazione prorompe nel dato reale e lo esplora a suo piacimento. L’opera rivendica una sua funzione autonoma e significativa, e anche a tratti simbolica come nella Vendemmia, i personaggi diventano allegoria di simboli che vestono il quadro La piccola sogna. Studio (1881). Nel sonno della piccola Aline vi è il dramma della prematura morte e, i sogni come “rappresentazione di ciò che è inconscio e primitivo”[12] la riportano ad una realtà altra che sta al di fuori della sfera conosciuta perché racchiusa nella psiche genuina di una tenera e indifesa fanciullezza, e l’ombra del mondo che soffoca ogni naturale espressione di ingenuità primitiva.

 

Gauguin, Alberi blu. Verrà il tuo turno bellezza! (1888).

 

Gauguin, Ritratto di Giovane donna (1896).

Un candore che nel Ritratto di giovane donna (Vaïte [Jeanne] Goupil), del 1896, eseguito durante il suo secondo e ultimo soggiorno presso Papeete (Tahiti), eseguì su commissione del giornalista e avvocato, che gli commissionò un ritratto della figlia più giovane. In questo la spensierata ed energica fanciullezza della bambina sembra racchiusa nel colletto soffocante dell’abito. Stampata su un fondale giocato tra il decorativismo cinese e persiano, tutto ciò che rivela l’umanità della giovane è il viso di porcellana che pare mantenere un candore surreale, composto nelle mani. Del 1898 è Donna Tahitiana in cui il pittore vuole recuperare il classico della cultura maori. E, in fine, Adamo ed Eva (1902), anche questo quadro è ricolmo di simboli e riflessioni sull’esistenza.

 

 

Note

[1]  Anne-Birgitte Fonsmark, 2018, p. 18.

[2]  Fonsmark, 2018, pp. 18-21.

[3]  Catalogo delle opere, p. 213.

[4]  Catalogo delle opere, 2018, p. 113.

[5]  Catalogo delle opere, 2018, p. 130.

[6]  Catalogo delle opere, 2018, p. 133.

[7]  Ibidem.

[8]  Ibidem, p. 151.

[9]  Ibidem.

[10]  Ibidem.

[11]  Ibidem, 2018, p. 194.

[12]  Ibidem, 2018, p. 186.

 

Bibliografia: catalogo della mostra  Gauguin e gli impressionisti. Capolavori della collezione Ordrupgaard. Marsilio, 2018.

2 risposte a “Gauguin e gli Impressionisti.”

  1. Salve, sono Gianni Chiminazzo sono un pittore che insegno tecniche pittoriche dal 1987, dopo questi anni ho deciso di scrivere un libro didattico per insegnare a dipingere, il libro ha come titolo: “voglio essre artista” la mia domanda è : per insegnare avrei bisogno di inserire alcune immagini di quadri di pittori del passato per fare dei confronti e spiegarne la costruzione, mi servirebbe quindi un vostro permesso per riprodurre immagine presenti in questo sito, posso avere la vostra collaborazione? in attesa di una risposta porgo distini saluti.

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