La pittura del Modernismo.

Il Modernismo in arte: tra allegoria sensitiva e psiche. 

Nell’epoca del Modernismo, tra il 1800 e il 1900, si sviluppa l’Art Nouveau, l’arte che riflette il dominio sociale degli imprenditori, dei banchieri, dei politici. In questo periodo, per riflettere tale ricchezza e spregiudicatezza di vita, nata dal pensiero positivista, quale tipo di artista veniva richiesto? Ma, soprattutto, l’arte quale valore assumeva?

 

I nuovi committenti, ossia gli uomini d’affari e l’alta borghesia in genere, si occupavano solo in parte dell’arte dei Salons ufficiali, oramai snobbati da coloro che prima ne esaltavano la conveniente virtù; non erano interessati all’arte innovativa degli impressionisti, né all’arte di ricerca come quella di Cézanne, o alla sperimentazione artistica del cloisonnisme proposta da Émile Bernard, e nemmeno al neo-impressionismo di Seurat e Signac. Ripudiavano gli introspettivi empatici come Van Gogh, gli eccessi coloristici dei Fauves, non amavano l’arte problematica o d’ispirazione socialista (Millet, Daumier, Guy, Pissarro). La società superbamente razionale, che seguiva un’etica morale propria, fondata sulla sicurezza della conoscenza -che la porta a nascondere ipocrisie private- lasciava alla nuova scienza sociologica il compito di esaminare gli individui nel loro habitat; lasciava alla nascente psicanalisi le figure problematiche che nascevano nella mente degli artisti. Queste cose che esigevano uno studio dell’opera e della vita comune erano considerate stancanti, superficiali, non se ne comprendeva l’introspezione psichica, come accadeva ai personaggi che popolano i romanzi di Dostoevsskij, di Zola,di Verga; anzi non si voleva perdere tempo nel capire il dramma che stava vivendo l’arte in questo periodo, poiché si era troppo occupati a modernizzare il mondo. I nuovi borghesi non s’interessavano delle problematiche sociali, essi avevano piena fiducia nelle nuove scienze della sociologia e della psicologia. Queste erano viste come la soluzione della “malattia sociale” che invadeva il quotidiano. Ecco che ognuno ha un suo compito sociale, per promuovere un ordine di progresso. Allora. in quest’ambito di rinascita economico associativa, quale arte era considerata all’altezza delle nuove prerogative di vita?

 

Manifesto dell’Esposizione Universale del 1902, Torino.

 

Gli artisti ricercati erano quelli che nelle grandi esposizioni universali e nelle fiere, che esprimevano il successo industriale, spiccavano perché riuscivano a offrire al prodotto industriale una qualità estetica. Estetica è la parola che esprime le armoniose grazie della Belle Époque.

Joseph Paxton, Crystal Palace, Esposizione Universale di Londra, 1951.

 

Veduta del Champ-de.Mars verso  le Château d’eau, Esposizione Universale del 1900, Parigi.

 

I nuovi mecenati sono le banche, i governi, i municipi e ordinano grandi decorazioni in stile moderno, per i loro edifici (la città di Riga in Lettonia ha conservato, accanto al centro storico, gli edifici sorti fra il XIX secolo e i primi due decenni del XX secolo; in Budapest e a Vienna, ad esempio, ancora ci sono strutture ben conservate di questo periodo storico). Inizia con l’Art Nouveau o Modern Style per declinarsi nei diversi stilemi delle neonate nazioni europee e del nuovo Stato della Germania, costituito dopo la Guerra Franco-Prussiana (1870-1871). E giunge anche in America e in Russia. L’opulenta borghesia industriale si serve dell’arte solo per esaltare il proprio prestigio sociale, dunque non se ne occupa direttamente, ma si serve di un intermediario attivo in tale ambito di mercato, i mercanti d’arte.

Un mercante d’arte di buon gusto e dotato di vero intuito per le opere -che riusciranno a influenzare intere generazioni- rimane Ambroise Vollard (1866-1939), una figura di rilievo nel mercato d’arte. Nella sua galleria si potevano trovare opere di artisti quali Cézanne, Maillol, Picasso, Gauguin, Van Gogh, Chagal, che andavano ad arricchire le collezioni d’arte d’Europa ma soprattutto dell’America. Del resto gli americani erano più aperti alle innovazioni, in quanto sciolti dai pregiudizi della tradizione o cultura ufficiale.

Camille Pissarro, Boulevard Montmartre, Parigi, 1897. Metropolitan Museum of Art, New York.

 

Nascono nelle città i primi musei dedicati all’arte moderna, a quegli artisti che la borghesia considera suoi «geni».[1]

Nel 1895 nasce la Biennale di Venezia “per favorire il confronto e la gara tra le nazioni.”[2]

 

Foto:  Palazzo della esposizione detto Pro Arte, 1897, progettato da Marius De Maria e Bartolomeo Bezzi. Collezioni ASAC (Archivio Storico delle Arti Contemporanee della Biennale di Venezia).

 

Nonostante gli artisti dell’innovazione siano ancora in vita, in Francia si prediligono le sculture di Auguste Rodin (1840-1917), “scultore dai pensieri profondi, il Michelangelo della belle époque,”[3] e i quadri di Giovanni Boldini (1842-1931), “il ritrattista mondano.”[4]

 

 

Auguste Rodin, Danaide (1886), Musée Rodin, Parigi.

 

Giovanni Boldini, Nel giardino (1873), collezione privata.

 

In Italia ricordiamo:  Gaetano Previati, prima scapigliato poi aderente al divisionismo lombardo; Giovanni Segantini (1858-1899), di matrice divisionista a tratti con un sottile simbolismo che svela gli affetti spirituali della sua terra, attento osservatore delle luci naturali, mutevoli come le sue ampie vedute paesaggistiche.

 

Gaetano Previtali, Madonna dei gigli (1893), Galleria dell’Arte Moderna, Milano.

 

Giovanni Segantini, Le due madri (1889), Galleria d’arte Modena.

 

Giovanni Segantini, L’amore alla fontana della vita (1896), Galleria dell’Arte Moderna, Milano.

 

La Germania si lascia ancora dominare dall’anima romantica e ne è il portavoce Arnold Böcklin (1827-1901), ma non manca di un simbolismo oscuro, quasi demoniaco con una sottile vena ironica, tramandata dalla tradizione tedesca, in Franz  Von Stuck (1863-1928).

 

Arnold Böcklin, L’isola dei morti (1883), terza versione. Alte Nationalgalerie, Berlino.

 

In Spagna, nella regione della Catalogna, nasce la corrente dei Neofiti (nuovi nati), che produrrà molti artisti con a capo Picasso.

L’arte moderna dilaga in tutta Europa. Questi artisti, nati dalle spirali del capitalismo, sono da esso innalzati a esemplari di gusto moderno e relegati a esprimere la spiritualità che il mondo industriale non ha tempo di ricercare. Essi sono dichiaratamente antiborghesi, ma è la stessa borghesia che li ha creati tali, perché sono gli unici che possano incarnare lo spirito dell’epoca. Un’età dall’animo complesso, selezionato dalle nuove scienze che si occupano di studiare il comportamento degli individui, di selezionare le menti di quegli uomini che sono al di fuori della cauta comunità mondana degli affari, dell’essere umano concretizzato sulla terra, anzi con i piedi per terra, attento ai valori della Borsa e alle azioni del mercato.                                                                  Questi uomini anticonformisti fanno un’arte che piace poiché personifica e simboleggia l’età in cui si sviluppa.

La pittura decorativa dello svizzero Ferdinand Hodler (1853-1918) piace perché si palesa come un cantore di tempi antichi. La sua pittura è raffinata e simbolista, relegata alla descrizione di paesaggi e personaggi pervasi dalla memoria di fantastiche storie leggendarie.

 

Hodler, Der Grammont in der Morgennson (1917), Kunstsammlung Christoph Blocher.

 

In Olanda lavora Jan Toorop (1858-1928) “mistico di professione, innamorato dei Preraffaelliti inglesi, … , legato alla massoneria, aristocratica ed ermetica”[5] del gruppo dei Rosa-Croce, in seguito attratto dall’orbita del Modernismo.

Toorop, Slaolie (1897), littografia per un manifesto, Kaiser-Wilhelm Museum.

 

In Europa centrale gli artisti sviluppano una corrente mitteleuropea (Europa di Mezzo o Centro Europa), la quale evoca la cultura e il gusto dell’oramai morente Impero asburgico e si contrappone alla corrente impressionista e neo-impressionista francese. I suoi artisti costituiscono dei gruppi, ognuno dei quali prende il nome di Secessione.

Nel 1892 nasce la Secessione di Monaco con a capo F. Von Stuck;

nel 1893 compare la Secessione di Berlino, con a capo Max Liebermann (1847-1935);

Liebermann, Gartenlocal an der Havel-Nicolskoe (1916), Nationalgalerie, Berlino.

nel 1897 si forma la Secessione di Vienna, che diffonde le proprie idee con la pubblicazione della rivista “Ver Sacrum”e trova la sua guida in Gustav Klimt (1862-1918).

 

Gustav Klimt, Ritrattodi Adele Bloch-Bauer (1907), particolare, Österreichische Galerie, Vienna.

 

Klimt è un’artista colto e raffinato, si esprime tramite simboli di cui si è persa la memoria, visualizza in queste sue immagini eteree antichità ieratiche ricavate dalla storia bizantina e ripercorre gli avvenimenti passati della simbologia di antichi popoli, da quella egiziana (nel Ritratto di Adele, la donna sembra una Sfinge, enigmatica, imprigionata nel suo mondo di simboli lussuosi, ritrovati nella tradizione degli avi) a quella greca, dall’ermetismo dei primordi in cui il segno grafico per simboleggiare la natura, dea Madre o Cerere era una spirale (Danae, 1907-1908, collezione privata, Graz), all’enigmaticità medioevale (Vita e Morte, 1906-11 e 1915, collezione privata, Vienna). Non sono assenti gli influssi dell’arte orientale, ma tutto porta alla trasparenza effimera di un Impero che volge al suo tramonto. L’Impero austro-ungarico si stava lentamente e inesorabilmente sgretolando sin dalla sconfitta subita a Sadowa (1866) ad opera della Prussia. Cantore della materia che plasma il pensiero, Klimt “associa l’idea dell’arte, e del bello, a quella della decadenza, del dissolvimento del tutto, del precario sopravvivere della forma alla fine della sostanza.”[6] L’unico oggetto che perdura ai mutamenti della storia, al dissolversi degli imperi, alla dimenticanza dei miti, è l’arte.  La forma estetica sopravvive alla morte storica.[7] Questa pittura lineare e schematica, decorativa e preziosa, si nutre delle atmosfere di perdute civiltà, di silenzi antichi che si leggono attraverso le opere. È un linearismo uditivo che muove da ritmi melodici, si avviluppa e ritorna su se stesso; nutre queste note con delicate, “malinconiche armonie dei colori spenti, cinerei, perlacei, con morenti bagliori d’oro, d’argento, di smalto,”[8] simile alle paste vitree dei mosaici che rimbalzano vivaci al primo scintillio di luce.

“Klimt tocca quasi senza volerlo il punto nevralgico di una situazione assai più vasta, europea: l’arte è il prodotto di una civiltà ormai quasi estinta, nella nuova civiltà industriale non può sopravvivere che come ombra o ricordo di se stessa.”[9]

 

L’ostilità tra artisti e società borghese conservatrice assume accenni più aspri nell’Europa del Nord. La ricerca del nuovo, in un’arte che vuole scoprire il suo posto nel mondo che l’industria stava creando, trova rivelazione dopo il contatto con l’Impressionismo francese e gli eccessi della verità-dinamica di Van Gogh.

I pittori del nord non indagano più la percezione della natura e dell’essere attraverso lo studio della visione, ma si volgono su se stessi e cominciano ad avventurarsi nella psiche, in ciò che è introspettivo nell’individuo, coinvolgendo la collettività. Si stavano sviluppando, in questi anni, gli studi sulle nevrosi grazie alle ricerche di Joseph Breuer (1842-1925), maestro e amico di Freud. Non si parla ancora di psicoanalisi, ma si parlava di psichiatria, seme della futura scienza. Sigmund Freud (1856-1939) non aveva ancora pubblicato L’interpretazione dei sogni (1899). Insomma le nevrosi e le ansie dei membri della società moderna erano materia di studi, che proseguirono poi con la disciplina psicoterapeutica che Freud sviluppò.

 

James Ensor, L’entrata di Cristo a Bruxelles (1888), Getty Museum, Los Angeles.

 

Le esperienze impressionistiche che anticipano lo sviluppo espressionista dell’arte europea si evidenziano nel pittore e incisore belga James Ensor (1860-1949), nato e morto a Ostenda. Un provinciale, ma intelligentemente capace di cogliere gli aspetti del sociale. Egli “aggredisce la società del suo tempo, dietro la rispettabilità borghese scoprendo i segreti dell’inconscio di «classe», il carnevale grottesco della superstizione e del vizio, l’assillante paura della morte.”[10] La sua anima pungente, mordace, esprime le paure, la solitudine, le ansie, l’indifferenza, la superficialità della borghesia che si nasconde dietro a prototipi di personaggi in costume; maschere che figurativamente arrivano anche da paesi esotici e dal lontano Oriente.

 

Ensor, particolare di Autoritratto con maschere (1899), Menard Art Museum, Komaki  City, Giappone.

 

L’arte di Ensor è un’arte che scaturisce dalla tradizione fiamminga, la sua capacità di esprimere il brutto, l’orrido, il mostruoso con una sottile vena ironica è eredità di pittori come Bosch e Breughel. La sua arte è popolare, spiega amare verità. Il suo mondo è fitto d’allusioni, di allegorie fittizie, d’amara commedia. È la kermesse o fiera di contraddizioni e del non senso, che sfiora l’indistinto, come di lì a poco comparirà nella pittura espressionista di Kokoschka (1890-1980). La pittura di Ensor denuncia il filisteismo regnante. Egli ha una chiara conoscenza del proprio inconscio, che con la pittura avrebbe alleggerito il suo volo d’evasione e, della borghesia, perché le sue immagini scoprono una società che sta marcendo nella falsità morale, chiusa nei suo dettami di regole, di leggi troppo strette, selettive, che inquadrano le diversità di classe. Sveste una società troppo sicura della sua superiorità,  ma psicologicamente instabile. Le sue tinte sono dissonanti, acri, volutamente stridenti, così come la pennellata è vivida e veloce, quasi dissolve la forma.

Nella tela de l’Entrata di Cristo a Bruxelles, esprime al meglio la sua vena satirico grottesca. Il quadro appare come la messa in mostra di una grande farsa, costruita sulla sequenza di bizzarrie da incubo. I personaggi sono segnati da smorfie, deformati da sberleffi e scherniti nel loro aspetto. Nello striscione d’ingresso alla parata appare scritto “Viva la sociale” e in un altro “Viva Gesù,” e in un piccolo striscione “fanfara dottrinale.” Non si poteva alludere in modo migliore alla caotica molteplicità collettiva: buffoni, beghine, soldati, puttane, maschere e scheletri elegantemente abbigliati da gentiluomini; i grassi e i magri, beffarde autorità civili e religiose. Volti deformi come nel  Il ritratto di Dorian Gray decorano questa folla da baraccone, che raggela il sangue, da cui Cristo, sull’umile asino, è circondato e confuso tra e nei personaggi. Questa satira sociale è stata ovviamente condannata alla non esposizione pubblica. Troppo irriverente. Ma verso chi?

Un altro pittore che anticipa l’Espressionismo tedesco è Edvard Munch (1863-1944).

Nel 1885 si trova a Parigi, parte da un’educazione realista e naturalista, nella capitale francese sperimenta tutto, da Gauguin a Seurat, da Van Gogh a Toulouse. Munch è sempre accompagnato dal “sentimento tragico della vita, che pervade la letteratura scandinava. Attraverso le opere di Ibsen  – ancora fortemente attuali, come: I pilastri della società, Casa di Bambola, Gli scheletri, Hedda Gabler, …- scopre le contraddizioni germinate nella classe borghese e soprattutto il nascosto maschilismo. Per mezzo della prosa di Strindberg incontra i risvolti dell’animo umano. La letteratura scandinava lo accompagnerà sempre in tutti i suoi risultati formali.

Munch caccia le bugie della società per denudarla dalle sue maschere, dalle sue false gioie, peggio la falsità dei rapporti umani. Denuncia la corruzione delle anime, non la precarietà dell’esistenza, accusa il ruolo in cui è stata racchiusa la donna, relegata a una vita di servizio, di tacito e lento consumo. Nella Madonna (1894-1895, Galleria Nazionale, Oslo), riflette sul ruolo che la donna assume nella comunità, legata alla specie per un vincolo naturale, ma esclusa dalla vita attiva (politica, economica, in parte intellettuale) della società. In questo quadro la Nuova Eva si distingue per un’aureola rossa, simbolo di vita, di morte, allegoria di risurrezione in senso sicuramente antropologico e forse anche cristiano, dal momento che la sinuosità della Vergine potrebbe rinviare alla sua stessa creazione e al suo titolo di Madre dell’umanità. Il tentativo della sua arte è quello di aprire gli occhi della gente perché guardasse ciò che era diventata: una società fatta di ipocrisie e ridotta a brandelli dalla falsa moralità, nutrita di ansie, alimentata dai tabù legalizzati come regole di comportamento troppo discriminanti. Munch spezza tali tabù, strappa l’iconografia tradizionale, ed esprime il mistero dell’Incarnazione per mezzo del simbolo.

La vista della verità può condurre alla perdita della ragione, può sconvolgere l’anima, la parola diviene un suono muto, un urlo inascoltato (Il grido).  Ed ecco i quadri della svolta, è il 1889 e l’artista norvegese trova un suo linguaggio, più semplificato, adatto a esprimere intensità emotive. In seguito le sue tele saranno abitate da persone non-persone, da gente senza volti (fisionomie che, nei quadri di gruppo di Liebermann sono appena accennate, dopo la Grande Guerra), da ectoplasmi, da individui segnati dalla continuità di nascita e morte, dalla precarietà della vita e dalla sua corruttibilità. Il colore esprime, non significa. Il segno esplora la coscienza (stati d’animo), non rappresenta. Munch è un esistenzialista. L’arte di Munch come quella di Ensor è interpretazione della vita e dell’anima fatta tangibile, per questo entrambi depongono le sementi dell’Espressionismo.

 

Munch, Il grido (1893), Munch-Museet, Oslo, Norvegia.

 

Munch, Ansietà (1894), Munch-Museet, Oslo, Norvegia.

 

 

Munch, Pubertà (1895), Nasjonalgalleriet, Oslo, Norvegia.

 

 

[1]  Argan, 1989, p. 196.

[2]  Ibidem.

[3]  Ibidem.

[4]  Ibidem.

[5]  Argan, 1989, p. 199.

[6]  Argan, 1989, p. 200.

[7]  Ibidem.

[8]  Ibidem.

[9]  Ibidem.

[10]  Argan, 1989, p. 200.

 

Bibliografia: G. C. Argan, L’Arte Moderna, Sansoni, 1989, Firenze; C. Bertelli, G. Briganti, A. Giuliano, Storia dell’Arte italiana, Electa, Bruno Mondadori, 1992, Milano; Mario De Micheli, Le avanguardie artistiche del novecento, siae Roma, 1988.

 

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