Ludwig Mies Van der Rohe: la coscienza che dà forma all’evoluzione.

 

 

Ludwig Mies Van der Rohela coscienza che dà forma all’evoluzione.

 

 

Ogni autentica opera d’arte, anche la più piccola, è come un mondo: uno spazio ben disposto e ricolmo di significati in cui si può entrare guardando, ascoltando, muovendosi.

‘da Weiβe Rose,’ tratto dagli scritti di don Romano Guardini (1885-1968).[1]

 

Come W. Gropius anche Ludwig Mies Van der Rohe (1886-1969) si forma nello studio di P. Behrens, nello stesso periodo (1908/11) in cui vi erano presenti Gropius e Le Corbusier.

Nel 1905 si trovava a Berlino, ma non pensa ancora all’architettura come sviluppo ulteriore della sua creatività. Preferiva, all’epoca, lavorare presso Bruno Paul (1874-1954), un conosciuto designer d’arredo d’ispirazione e fattura Art Nouveau. Nato ad Aquisgrana, figlio di uno scalpellino, Mies studiò presso la scuola commerciale. Quattordicenne si fa apprendista presso un costruttore locale che lo assume come disegnatore di decorazioni in stucco.[2] L’antica capitale dell’impero carolingio lo ammalia con i suoi monumenti antichi, la struttura solida e semplice della cappella palatina lo affascina sin da ragazzo e lo sprona verso lo studio dell’artigianato, della tecnica costruttiva; lo scopo è raggiungere la padronanza della techne. Comprendere la tecnica d’esecuzione di un progetto, di un’opera, significava saperla poi eseguire, esprimeva la capacità di fare arte. L’arte non si può scindere dalla tecnica, come la perizia esecutiva non può tradire l’arte. Entrambe concorrono ad un medesimo risultato, originale e inequivocabile, l’opera d’arte. Mies in quel periodo cominciava a studiare le basi dell’architettura, si avvicinava lentamente alla sua futura formazione.

L’attrazione per il decorativismo elegante e raffinato lo porta nell’atelier di B. Paul, ma lo spirito dell’epoca stava mutando, trascinando con sé l’estetica. Questa si stava impegnando nella purificazione della forma per giungere a uno strutturalismo sobrio, ecco l’apprendistato presso Behrens. Lì, in quella sede, Mies protende verso l’architettura, una materia che certamente lo attrae, ma non lo coinvolge come fatto sociale o strumento per organizzare la vita. Egli concepisce la struttura dell’edificio quale opera d’arte, dato creativo della mente di un individuo. Non v’è dubbio, egli comprende il razionalismo didattico di W. Gropius, ma non s’interessa all’urbanistica come materia per risolvere i problemi dell’esistenza, della vita comunitaria, per poter erigere una società democratica. Conosce Le Corbusier, ma non abbraccia la concezione di un’architettura e un’urbanistica che s’immerge con l’habitat dove l’umanità vive e progredisce.  Tuttavia, comune a tutti e tre è il sapere che l’architettura è una scienza. Posto un problema l’architettura lo esamina e lo risolve al meglio. E la migliore architettura è quella che risolve i problemi con la più chiara semplicità possibile.

Van der Rohe conosce i nuclei del programma dei suoi amici, ma egli preferisce seguire un altro percorso. Per lui “l’opera d’arte è un assoluto, non può essere relativa a nulla”[3] Mies vuole essere un architetto padrone dei materiali che offre la materia, conoscitore della tecnica costruttiva, per recuperare l’opera d’arte. L’architettura non può farsi espressione dei sentimenti di un individuo, non è materia soggettiva, ma è espressione di un’epoca. Egli stesso scrive:

 

“L’architettura non ha niente a che fare con l’espressione di se stessi, Bisogna esprimere qualcos’altro che ‘se stessi’, se proprio si deve esprimere qualcosa. Questo qualcos’altro è l’essenza, lo spirito di civilizzazione che l’architettura rappresenta. Questo è quello che fanno i grandi edifici. Hanno detto qualcosa riguardo a un’epoca, non riguardo a un uomo.”[4]

 

Allora, l’architettura di Mies Van der Rohe è un architettura che dà forma all’evoluzione?

Egli filologicamente vuole essere un vero architetto, un artista, un modellatore della materia per realizzare, anzi creare un oggetto unico e bello. Un artista è figlio del suo tempo, vive appieno la sua epoca, per quanto problematica e contraddittoria essa sia, per poterne estrarre l’essenza. L’esteta indaga la sua epoca, analizza le tecniche dell’industria, verifica la scienza odierna, si lascia sedurre da queste Muse ribelli della sua contemporaneità per poterle imbrigliarle nei sottili fili del canone artistico, o estetica moderna; per potere incantare il mondo ancora una volta, e dare nuova forma all’evoluzione. Una forma che non diventa prescrizione ma, al contrario, produce nuove opportunità e risponde alle esigenze dell’individuo, in quanto essere umano.

Mies si nutre di scienza e tecnica, ma è anche -pur non appartenendo a nessuna chiesa- un mistico e, un teorico senza trattati. La sua contemplazione gli deriva dalla ricerca della verità tramandata dagli autori medioevali come sant’Agostino e Tommaso D’Aquino, e che giunge a Kant e a Hegel. La sua è anche “un’architettura teologica, intesa come parte di quella scienza del divino che secondo sant’Agostino fonda e costruisce la città di Dio.”[5] Adeguare la realtà delle cose all’intelletto per raggiungere la verità costruttiva. Una verità che non manca di idealità. Egli ricerca l’equilibrio tra l’arte o progetto e le materie che l’industria mette a disposizione.

In lui non manca l’ideale classico e romantico, i suoi punti di riflessione sono Goethe e il costruttivismo neoclassico ed eclettico di K. F. Schinkel.

Karl Friedrich Schinkel,  Altes Museum (1823-1828), Berlino.

L’architettura è dunque per Mies innanzitutto una scienza, con un afflato poetico; ossia la scienza è verità e la verità genera la poesia o condizione controllata (metrica) dei sentimenti dell’umana natura (ideazione, idea, progetto, opera, …). Allora anche l’architettura è poesia, ma è anche tecnologia che assume i ritmi della produzione seriale. Come Gropius e Le Corbusier, Mies comprende che il ritmo della produzione seriale invade il sociale, eppure quel ritmo non è scandito dalla quantità, bensì dall’individualità creativa. La qualità è un continuo divenire della mente che non si ferma alla catena di montaggio, anzi, volge lo sguardo all’orizzonte del disegno. Il progetto per Mies è l’opera d’arte dell’architetto, così come il disegno per un pittore, o il plastico per uno scultore, o il diagramma per un musicista.

Il progetto dell’architetto assume connotati di bellezza: eleganza della forma, purezza armonica delle simmetrie proporzionali, gusto del dettaglio. Recupera la techne, dà al mondo un dono: una bellezza funzionale e trasparente. La forma non è altro che il risultato raggiunto dell’idea concepita. In questo Mies non è lontano da ciò che don Romano Guardini (ispiratore dei membri della Rosa Bianca) scrive:

 

“Non dobbiamo irrigidirci contro il nuovo, tentando di conservare un bel mondo condannato a sparire. E neppure cercare di costruire in disparte, mediante una fantasiosa forza creatrice, un mondo nuovo che si vorrebbe porre al riparo dai danni dell’evoluzione. A noi è imposto il compito di dare una forma a questa evoluzione, e possiamo assolvere tale compito soltanto aderendovi onestamente; ma rimanendo tuttavia sensibili, con cuore incorruttibile, a tutto ciò che di distruttivo e di non umano è in esso.”[6]

 

Quando Gropius giunge negli Stati Uniti (1937) si dedica alla formazione di giovani tecnici, “politicamente neutri,”[7] quali il sistema del capitalismo democratico chiede. Il difensore degli ideali educativi e sociali si mette al servizio degli imprenditori. L’ideologia di un’urbanistica che ha come compito l’organizzazione delle diverse collettività per renderle operative, nel Nuovo Mondo, dove mancano le battaglie contro regimi opprimenti o idealità alienanti, e tutto si rende possibile, si perde anche la capacità di rendere quell’amato razionalismo didattico creativo e autosufficiente. Le costruzioni che il TAC propone si allontanano dalle necessità urbanistiche della popolazione. Gropius è giunto a negare i principi cardine che egli stesso aveva sviluppato in Germania. Non riesce a captare la gabbia (capitalismo costruttivo[8]) in cui ha racchiuso la creatività della forma progettuale dell’urbanistica moderna.

Mies Van der Rohe non ha mai inseguito un ideale che non fosse l’ideazione progettuale, ed è per questo che una volta toccato il suolo americano (1938), non tradisce la creatività formale dell’architettura, la sua coscienza è libera. Anzi, riuscì a dare, nel periodo statunitense, il meglio della sua creatività. E’ allora che quel rigore razionale che lo aveva avviluppato nella ricerca di una produzione reiterata di moduli, sposta il suo epicentro metodico “sul piano dell’astrazione.”[9] E conia il motto “Less  is more.

La razionalità didattica che un tempo era chiamata a progettare l’esistenza (Gropius), o a evocare la natura introducendosi in essa (Le Corbusier), ora è invitata a realizzare se stessa, con il metodo (progetto) e con la tecnica (materiali).

Ancora una volta, sembra che il metodo di Mies ricalchi pensieri di don Romano, parafrasati dalla Weiβe Rose:

 “Non c’è nessuna libertà senza coscienza – tanto meno può esservi coscienza, responsabilità morale in un essere che non è libero.”[10]

 

Mies Van der Rohe, casa museo per Helene Kröller (1912).

I primi progetti di Mies sono sviluppati attraverso un idioma di eleganza neoclassica. Nel 1910 a Berlino si tenne un avvenimento che inciderà con forza gli sviluppi dell’architettura europea: una grande esposizione in cui, tra le altre presentazioni, per la prima volta in Europa vennero presentati le realizzazioni dell’americano Frank Lloyd Wright. Mies ne sarà talmente entusiasta che, da quelle realizzazioni provenienti d’oltreoceano, ricaverà sviluppi futuri. Datati 1912 sono la casa museo di Helene Kröller e il Monumento a Bismarck.

Dopo la Grande Guerra Mies inizia a creare nuove soluzioni. A Berlino incontra le avanguardie artistiche. Nella metropoli tedesca si trovano El Lissitzky, che porta con sé l’esperienza del costruttivismo russo, e “Van Doesburg portavoce dell’astrattismo del De Stijl.”[11] Mies lavorerà a fianco di Hans Richter, pittore ma soprattutto regista cinematografico (ricordiamo i lungometraggi del 1928: Inflation e Vormittagspuk, primi tentativi verso un cinema astratto e fortemente espressivo, sino a Dreams That moneyCan Buy, in collaborazione con gli artisti delle avanguardie come M. Duchamp, M. Ray, A. Calder); e di Werner Graeff, scultore e grafico, fotografo e pittore.[12]

Dal 1921 al 1925, come membro responsabile della sezione di architettura, Mies parteciperà alle attività del Novembergruppe. Nel 1922 inaugura la rivista “G,” abbreviazione di Gestaltung (forma). Dal 1919 al 1922 progetta grattacieli.

 

 

 

 

Progetto di edificio per uffici. Berlino

 

I suoi edifici, che moltiplicano i piani in altezze vertiginose, conseguono la ricerca di una lineare essenzialità espressiva. L’alta torre a pianta poligonale, presentata al concorso per la realizzazione di uffici sulla Friedrichstrasse a Berlino e l’altra babelica forma “liberamente progettata su una forma ondulata,”[13] ricavata su un tracciato poligonale immaginario, posseggono strutture in acciaio e pareti in vetro. Entrambi i progetti -mai messi in atto- sono involucri di vetro sorretti da armature in acciaio; s’innalzano svettanti come antiche torri gotiche, ma la loro plasticità è sottratta dalla luce. Lo spazio atmosferico pervaso di luminosità diventa il foglio su cui tracciare le coordinate. Il chiarore esterno infrange le vetrate, si lascia catturare e riflettere dai piani paralleli e tangenti per potersi dilatare sui riflessi, i piani appaiono immateriali.

Alzato e pianta del Grattacielo in vetro per Chicago (1920-1922)

 

Ambedue i progetti sono archetipi degli edifici a noi contemporanei, precursori del mondo odierno.

I limiti dei progetti sono tra terra e cielo. L’immaterialità che Mies vuole raggiungere è dettata da un’espressiva purezza rifratta dalle ortogonali. Il vetro, simbolo di verità, è materiale prediletto perché, attraverso il riverbero atmosferico, fonda l’edificio come struttura e nel contempo lo innalza quale rappresentante dell’animo della metropoli moderna, chiara e trasparente.

L’utilizzo dei supporti metallici è calibrato in modo che la materialità del cemento non venga svelata. Ma i particolari degli elementi sono essenziali per garantire la fruibilità dell’immaterialità fattasi tangibile, ne sono un esempio i montanti metallici dello Seagran Building (1958), che sono di bronzo per accordarsi ai vetri antisole, come alabastro. Gli angoli del grattacielo sono sagomati, creano giochi plastici di ombre e luci, mentre i piani sono cadenzati dalle finestre che si aprono e chiudono, cifrati come quadri di Mondrian.

Mondrian, Boadway boogie-woogie (1942). New York, collezione H. Holtzman.

Lo Seagran Building, nel cuore di New York, è concepito come “un immenso prisma rettangolo, cubatura diafana, innalzata nello spazio immenso del cielo, cristallo che imprigiona, filtra, rifrange la luce. Di giorno forma luminosa, calda e dorata nella tonalità grigia della città; di notte risplende.”[14] Mies qui ha raggiunto il suo scopo, dare all’edificio un senso d’immaterialità, pare che non pesi sul terreno. Esso occupa solo una parte del suolo stabilito per il progetto, di fronte all’ingresso si apre un’aerea piazza rettangolare avente fontanelle simmetriche ai lati; l’edificio si ritrae dal percorso della strada e lascia lo spazio per camminare.

 

Ludwigvan Mies Van der Rohe se non costruisce in altezza, sviluppa orizzontalmente.

E’ doveroso ricordare di Mies il Monumento a Karl Liebknecht e Rosa Luxemburg ( 1926), a Berlino, distrutto dai nazisti. In quest’opera un muro di mattoni sviluppato in orizzontale è disarticolato dalla sporgenza di parallelepipedi simmetrici e paralleli. Gli incastri di muri gli derivano dal costruttivismo russo.

Due anni prima Mies aveva progettato una villa di campagna, casa Wolf, a Gubin; plasticamente organizzata il lungo, con piani in alzato di mattoni e vetrate che s’incassano nella muratura; nell’incastro dei piani tangenti, nello sporgente aggetto della piastra del terrazzo si ritrovano ancora echi del De Stijl. Tuttavia collauda la lezione di Wright, che si scopre nell’organizzazione centrifuga della planimetria; e ancora, la massa dei muri dall’architettura costruttivista. Ma, su uno dei lati della casa, quella struttura a terrazzi sovrapposti di mura, sembra riproporre i piani di una collina coltivata, oppure appaiono arcaici gradoni che conducono al nucleo di un tempio antico e presente.

 

Casa Wolf, Gubin (1925-1927), presso Brandeburgo.

 

L’intersezione dei piani struttura e realizza il progetto per il Padiglione tedesco all’Esposizione Universale di Barcellona (1928- 1929). Distrutto alla conclusione della mostra, è stato ricostruito da architetti spagnoli che hanno seguito il progetto originale nel 1983-1986. In esso Mies organizza con eleganza gli spazi suddivisi da marmi e vetri, accompagnati da due specchi d’acqua sui quali la struttura sembra quasi sgorgare immote o galleggiare in un’atmosfera metafisica. Così come la luce del mattino, qui personificata nella statua bronzea Der Morgen (allegoria della rinascita di una Germania pacifista, prospera e nuova, sia politicamente sia culturalmente), qualifica i piani.

 

La pianta libera, fluidamente scorre su un basso podio in travertino, “colonne in acciaio cromato, con sezione a croce,  sorreggono una copertura di cemento armato.”[15]

Sul basamento le superfici si articolano attraverso i setti verticali di travertino, su pareti di  onice e lamiere di marmo verde. Le pareti di vetro detengono la continuità della suddivisione unitaria dell’ambiente. Il Padiglione è descritto come un vero capolavoro dell’architettura moderna. Per tale avvenimento Mies disegna la Sedia Barcellona.

 

Dopo Barcellona, nel 1930 Mies realizza la Casa Tugendhalt a Brno, in Cecoslovacchia. Il progetto riflette lo studio del Padiglione Universale, ma introduce, nelle sue superfici piane un elemento ricurvo rivestito di ebano; si tratta della parete divisoria della sala da pranzo. E’ l’ultima realizzazione in Europa.

Mies assume la direzione della Bauhaus quando oramai è in procinto di essere chiusa. Fuggirà negli Stati Uniti nel 1937.

 

Casa Tugendhalt (1930), a Brno, planimetria.

 

 

Casa Farnsworth (1946), Plano, Illinois.

Negli Stati Uniti Van der Rohe approfondisce il concetto di Less is more. Il meno, poco è di più. La sintesi che azzarda è funzionale e innovativa, anzi precorre i tempi. Casa Farnsworth è genialmente semplice, solo le zone più intime della toilette è racchiusa in un involucro di legno. La costruzione si erige su otto pilastri a croce, che innalzano due piattaforme parallele, la base e il coperto. All’ingresso, provvisto di un portico, si giunge attraverso un altro passaggio orizzontale di gradini che permettono lo sviluppo di una terza piazza, un terrazzino, un po’ ribassato rispetto al livello della casa. I muri non esistono perché sostituiti dai vetri, le tende, mobili in corrispondenza degli ambienti, permettono di regolare la luce. Il riscaldamento è installato sul pavimento.

Questa casa è uno straordinario esempio di architettura laconica, che risponde al problema di una casa nel mezzo di un parco: è spazio da abitare ed è luogo di raccoglimento. Un’abitazione immersa nella natura.

 

Casa Farnsworth, planimetria (1946), Plano, Illinois.

 

Questo suo concettualismo epigrafico, Mies lo applicherà anche alle costruzioni successive, come nel Museo per l’arte moderna a Berlino, circoscritto da un giardino che ospita sculture all’aperto.

 

Neue Nationalgalerie, museo per l’arte moderna a Berlino, inaugurato nel 1968.

 

Bibliografia: Giulio Carlo Argan, L’arte moderna, Sansoni 1989 Firenze; C. Bertelli, G. Briganti, A. Giuliano, Storia dell’arte italiana, Electa, B. Mondadori 1992 Milano; Enciclopedia Treccani online; Wikipedia; su Google sono stati ascoltati i brevi interventi di F. Bucci e G. Leoni; e visualizzati i cortometraggi cinematografici.

[1]  Da frasi celebri.

[2]  C. Bertelli, G. Briganti, A Giuliano, 1992, p. 414.

[3]  Argan, 1989, p. 260.

[4]  Tratto da un intervento di Federico Bucci,docente di Storia dell’Architettura presso il Politecnico di Milano; da vedere anche il breve intervento di Giovanni Leoni, docente di Storia dell’Architettura dell’Università di Bologna. Entrambi accessibili tramite ‘you tube’.

[5]  Ibidem.

[6]  Da frasi celebri.

[7]  Argan, 1989, p. 261.

[8]  Argan, 1989, p. 261.

[9]  Ibidem.

[10]  Da frasi celebri.

[11]  C. Bertelli, G. Briganti, A. Giuliano, 1992, pp. 414-415.

[12]  Enciclopedia Treccani online.

[13]  C. Bertelli, G. Briganti, A. Giuliano, 1992, pp. 414-415.

[14]  Argan, 1989, p. 363.

[15]  C. Bertelli, G. Briganti, A. Giuliano, 1992, p. 416.

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