Il razionalismo metodologico-didattico di Walter Gropius.

Il razionalismo metodologico-didattico di Walter Gropius.

La fine della Grande Guerra aveva segnato la sconfitta della Germania, che si presentava in una situazione politica ed economica difficile. La sconfitta subita non l’aveva solo danneggiata ma anche umiliata, riducendone i confini territoriali. In seno nutriva conflitti di classe: da una parte gli uomini politici riconoscibili nei capitalisti che avevano portato alla nazione uno straordinario sviluppo industriale, che, purtroppo, promosse il malaugurato idioma di superiorità teutonica rispetto al resto d’Europa, esaltando sino alla tracotanza lo spirito d’appartenenza a una civiltà creduta ineguagliabile. Accanto ad essi, la classe dei militari strumento di questa errata concezione. Questi accusarono di disfattismo la classe operaia che divenne il capro espiatorio della sconfitta subita, senza contare che essa sola, popolo della nazione tedesca, aveva sostenuto il peso della guerra e ora ne subiva più di altri le conseguenze. Gli intellettuali, da canto loro, compirono un’attenta autocritica: troppe volte si era esaltata la Nazione, il mito dei nibelunghi, il compito di guida d’Europa presumibilmente creduto prerogativa tedesca; ora, dall’irrazionalismo politico che portò allo sdegno rivolto ad altri gruppi sociali -non esclusi gli stessi membri del popolo tedesco- tanto da essere motore di violenza, si giunge a un calibrato razionalismo critico e democratico capace di esaminare le differenze sociali, le cause promotrici del conflitto, lo stesso animo tedesco per risolvere tutto “a fin di logica e non di spada.”[1] Solamente la nuova società fondata su un governo parlamentare e democratico può ragionare correttamente sugli accadimenti del passato per pianificare il futuro. Queste teorie furono introdotte dalle menti pensanti del movimento culturale espressionista del Novembergruppe (1918), in cui si rivelarono le ansie e il disordine impartito dal macello storico esplicito nelle sofferenze del popolo e, al contempo, le premesse per una rinascita ideale e non di una ripresa dello Stato attraverso il riarmo. Lo stesso Walter Gropius (1883-1969) fece parte delle nuove prerogative utopiche del Gruppo di Novembre, poco dopo fondò la scuola democratica dell’architettura razionale tedesca, la Bauhaus (1919). Caposaldo dell’architettura tedesca Gropius fu un artista e un animatore culturale, sostenitore di un’idea e di un metodo di razionalità e di ordine: per difendere la coscienza dalla brutalità del conflitto bisognava formare la società dal suo nascere. Il suo programma è chiaramente politico, la sua presa di posizione nella società è la socialdemocrazia. La Bauhaus è la prima scuola democratica della nuova Repubblica tedesca, lo scopo è di formare le nuove generazioni alla democrazia e il programma politico riflette la concezione del suo fondatore. Non a caso la scuola nacque a Weimar, uno dei maggiori centri della cultura tedesca ma, soprattutto, luogo in cui l’Assemblea Costituente della Germania (1919-1933) elaborò la Costituzione Tedesca. Tuttavia, nonostante gli sforzi per raggiungere un equilibrio di forze interne allo Stato, non garantì lo sperato -e come già detto- utopico tentativo di riforma improntata sulla socialdemocrazia.

Lyolel Feininger, Copertina del manifesto della Bauhaus di Weimar, 1922.

Nel 1922 venne pubblicato il Manifesto della Bauhaus di Weimar redatto da Gropius, la copertina, realizzata da L. Feininger, fu chiamata la Cattedrale, perché raffigura una cattedrale sormontata da una torre e da   tre raggi che rappresentano le arti della pittura, della scultura e dell’architettura. Ma nella scuola di Weimar vengono insegnate anche le arti applicate: la fotografia, il teatro, la tipografia e la grafica pubblicitaria,

la lavorazione dei metalli, ect. Gropius raggruppò un cospicuo gruppo di artisti, quali: Kandinsky, Klee,

Feininger, Albers, Itten, Moholy-Nagy. Riuscì a coinvolgerli nella sua strategia di formazione, poiché il luogo dell’artista è la scuola e il suo compito sociale è la didattica per formare un popolo autosufficiente,

democratico, capace di svilupparsi da sé e di orientarsi verso una giusta evoluzione. Il progresso è educazione e lo strumento dell’educazione del vivere civile è la scuola. Bauhaus significa “casa di costruzione o del costruire,” ovvero, la società che costruisce la propria città, edifica la propria identità e per raggiungere tale scopo si devono riallacciare i ponti tra l’industria e l’arte, come un tempo l’arte sfumava i suoi confini con l’artigianato. Il prodotto artistico frutto della progettazione metodica, razionale viene aiutato dall’industria.

Il disegno industriale ha la capacità di coinvolgere tutti gli aspetti della vita, dal quotidiano, entro la casa, ai piani per l’urbanistica[2] (concezione sviluppatasi già dal 1907 con l’associazione Werkbund).

L’arte favorita dalla Bauhaus è un’arte coerente, il suo messaggio deve penetrare ovunque. Vivere civilmente significa vivere razionalmente, senza caldeggiare false ideologie che convogliano alla negazione dell’umanità.

Gli edifici non sono considerati contenitori di funzioni, come ad esempio “la fabbrica non è un capannone dove si lavora, la scuola non è una casa dove si insegna, il teatro non è un edificio dove ci si diverte.[3] Il funzionamento attivo dell’edificio ha una sua potenzialità motrice che ne sancisce il ruolo o scopo. Privare l’edificio della propria funzione significa annullare la capacità espressiva del valore architettonico e razionale del distinguere non i ruoli sociali, ma le creatività individuali che permettono la crescita razionale della società. Ecco che l’edificio della prima Bauhaus, quella di Weimer, anche se ancora stretto alla matrice espressionista addobbata dal De Still, ha una sua funzionalità che non si ferma al strumentale ma include l’aspetto psico-educativo, così come la prima fabbrica, la Fagus, costruita su progetto di Gropius e Meyer ha una funzione organica e igenico-psicologica.

La scuola presenta una scansione per i diversi laboratori, la luce, che attraversa ampie vetrate, è fattore primo che invade gli ambienti strutturati con ferro e mattoni, come era stata progettata la fabbrica di scarpe Fagus (iniziata nel 1911, inaugurata nel 1913); o il progetto di una fabbrica modello con uffici presentato all’esposizione del Werkbund di Colonia nel 1914. Entrambi i progetti sono stati realizzati da Gropius con la collaborazione di Adolf Meyer.

Ma perché gli ambienti sono pervasi dalla luce? Perché la luce amplifica i piani, l’ambiente assume un aspetto più idoneo al confort  dell’individuo, che non è più costretto in malsani e opprimenti ambienti, dove l’intelletto individuale si aliena ad un lavoro meccanico. La razionalità e l’ordine aiutano l’individuo a lavorare bene, a trarre piacere in ciò che sta facendo, e a essere partecipe a questa sperata rinascita didattica.

Officine Fagus (1911-1913), ad Alfeld an der Leine.

 La fabbrica Fagus con le sue grandi vetrate annulla lo spazio effettivo dell’ambiente di lavoro per relazionarsi con l’esterno. I vetri permettono al mondo esteriore di entrare nel ‘mondo-lavoro’ e creare una nuova identità dell’edificio. Le strutture portanti fatte di piani orizzontali di vetro, ferro e mattoni, e le lesene scavate, ritmate verticalmente, tutte le direttrici convogliate nel parallelepipedo dell’ingresso principale, con quel portale che pare la stilizzazione di un pronao -ecco il tempio del lavoro- che assume in sé le linee di direzione della costruzione, invalida la massa plasticamente appesantita delle vecchie fabbriche per portare il sociale alla comunità. Quel sociale è un gruppo identificato nello spazio razionale di un ambiente che ha una sua identità funzionale, perché espressione dell’agire ordinato, della dinamica nella società, ed è riconoscibile dai membri della collettività stessa. Il gruppo, infatti, non s’identifica con una generica umanità, ma deve essere inteso come l’unione di persone: sia gruppi famigliari, sia gruppi scolastici, sia gruppi di operai, etc, che vivono un’identica esperienza formativa, che diverrà poi palese a tutti.

 

“Progettare lo spazio significa progettare l’esistenza, e vale la reciproca: non v’è esistenza cosciente che non sia in qualche modo progettata.”[4] Questo induce Gropius a una metodologia progettuale di coppia o con più menti, sia architetti, sia designers. I progetti riflettono l’esistenza sociale di conseguenza anche la progettazione deve essere attività sociale, di gruppo, interdisciplinare, in quanto disciplina democratica.

Casa Sommerfeld (1921), Berlino. Facciata, particolare dell’ingresso principale, vetrata d’interno e interno.

 

Nonostante Gropius considerasse l’architettura il fulcro di tutte le arti figurative, essa fu solamente una disciplina sperimentale fino all’arrivo di Hannes Meyer (1889-1915), che sostituì Gropius alla direzione didattica.[5]

Iniziò una straordinaria collaborazione che portò a progettazioni uniche. L’assunto di base era la dinamica dell’organizzazione dei piani e delle decorazioni; la forma si plasmava nell’idea degli architetti per portare nuove rivoluzioni esecutive anche con l’aiuto di tecniche artigiane, come si può ammirare in Casa Sommerfeld (1921), oppure in Casa Otte (1921-1922). Questi sono ancora progetti coinvolti nello spirito espressionista dell’architettura tedesca, il vero distacco da tale concezione embrionale si ha con il progetto che i due realizzeranno per il Concorso “Chicago Tribune”, nel 1922. Il disegno per la sede del giornale americano esprime i nuovi orientamenti di una concezione razionalista geometrica che è visibile nella semplice e schietta volumetria dei piani del grattacielo, modulati asimmetricamente dai balconi di forte aggetto collocati a zig-zag sui diversi piani degli alzati. E non è niente male.

W. Gropius, H. Meyer, gratacielo per il Concorso del “Chicago Tribune.”

Nel 1924 iniziano i problemi, i nazionalisti vincono le elezioni e la scuola di Weimar, troppo socialdemocratica, è destituita, prima con la sospensione dei finanziamenti poi con l’annunciata chiusura. Ma Gropius aveva già pensato a una nuova sede, nella provincia di Dessau. In questo luogo, su progetto di Gropius, viene realizzata ex novo la Bauhaus (1925). Inizia un nuovo capitolo sull’architettura tedesca che terminerà, dopo soli otto anni, nel 1933, con l’ascesa al potere del nazional-socialismo.

Bauhaus Dessau (1925).

 

La Bauhaus di Dessau è uno dei più chiari esempi e capolavori dell’architettura razionalista. E’ costituita da due edifici a forma di “L”, il braccio lungo di una “L” è intersecato dal braccio lungo della seconda “L”; quest’ultimo è sorretto da pilastri e valicato da una strada. La composizione del disegno si articola tra parallele e ortogonali, orizzontali e verticali, e tutto ruota nel centro ideale del complesso, ossia la tangenza ad angolo retto tra le due “L” che si sviluppa in altezza in un piccolo parallelepipedo rettangolo, come una vite. Tale struttura permette di visionare una ideale dinamica rotatoria per assemblare le componenti e percepirle distinguendole.

I muri lasciano filtrare l’atmosfera esterna attraverso fasce orizzontali di spaziose vetrate, luogo privilegiato dove sono installati i laboratori e le aule. Nella testa dell’edificio che termina con un parallelepipedo a base rettangolare, si sviluppa in altezza di piani il dormitorio degli studenti, un tempo affacciato sulla campagna circostante. A uno dei fianchi della struttura si apriva il campo sportivo.

Nel 1926 nasce, dalla genialità di Walter Gropius, il Totaltheater. Anche il teatro è un edificio adibito all’educazione della società. Così accoglie la richiesta di eseguire per il registra E. Piscator, tra l’altro suo collaboratore, un edificio che convalidasse la funzione del teatro, non solo luogo ludico, ma raccoglitore di programmi, propagatore di idee. Le funzioni sono, dunque, molteplici, quella subitanea è che l’intera struttura è composta su un disegno con una parabola ellittica. Dalla forma semicircolare del teatro greco all’acuta soluzione shakespeariana del Globe Theatre di progetto ottagono, ecco la modernità assoluta:  un connubio  relazionato tra l’arte della recitazione e l’arte della cinematografia.

Come nei moderni teatri, il proscenio è sopraelevato, la gradinata è frontale e l’aula si articola tutto intorno. Sui muri sono dispiegati dodici schermi cinematografici, gli attori in movimento sul palco e ovunque sui corridoi, l’orchestra su una piattaforma circolare girevole, mobile, con parte dei seggi adibiti agli ospiti. Il teatro rivendica la sua vera funzione di non fare in modo che gli spettatori siano inerti osservatori dell’accadere, ma diventino essi stessi parte dell’espressione artistica, in una semplificata complessità di sensazioni visive e risonanze percettive. Lo scopo è sempre il medesimo: la comunicazione intersoggettiva,[6] rivelazione prima dell’intelletto e della razionalità dell’individuo; le idee devono circolare. Questo straordinario teatro semovente avrebbe rappresentato la vera libertà d’espressione della ragione umana non alienata da inculcate ideologie, che non avrebbero permesso l’emancipazione del pensiero. Le voci, le immagini dispiegate avrebbero coinvolto emotivamente le coscienze, come avrebbero tentato di fare i bianchi fogli volanti, graffiti di pace, della Weiβe Rose di Monaco.

Il progetto del teatro Totale non venne mai realizzato, ma ancora oggi è prototipo di architetture non comuni.

La città stessa per Gropius è concepita come sistema di relazioni e di comunicazioni intersoggettive, da individuo a individuo; tutto ciò che la compone (strade, case, edifici di varia funzione, cartelloni pubblicitari, insegne di vario genere, mobilio costituito da tubi metallici, dessiner delle abitazioni, …) è motivo di analisi e studio progettuale poiché fa parte dell’immagine visiva e della recezione sonora della macchina umana.

Gunta Stölze, Weberei (1927-1928), Bauhaus.

Archivio, Bauhaus.

Gunta Stölze, designer.

In Bauhaus si teorizza e precisa il concetto della forma standard; necessaria per una produzione meccanica in serie che arrivi ovunque. La standardizzazione non è studiata come un appiattimento dell’estetica individuale. Il disegno industriale sviluppa forme attraverso la produzione meccanica. Il progresso non è inteso come un annullamento della personalità, anzi, attraverso la società industrializzata quegli oggetti, prima studiati e analizzati, portati in ogni casa, diventano gli strumenti per cui la forma non è intesa nello stesso modo da tutti, perché ogni individuo dà all’oggetto o prodotto industriale un diverso significato; se non fosse, si cadrebbe nel concetto dell’alveare o formicaio umano, dove la personalità non esisterebbe.

 

La forma geometrica è la prediletta, perché è famigliare e meglio si adatta agli standard dell’industria. Le forme geometriche sono pre-standardizzate; “ci sono così familiari che possiamo servircene indipendentemente  dal loro significato originario, come un segno a cui è possibile attribuire, mutando le circostanze, significati diversi.”[7]

 

Carrello bar, Bauhaus.

 

 

Sedie, Bauhaus.

Stessa forma, diversa funzione (la prima immagine esibisce una sedia da giardino o terrazzo, la seconda immagine presenta una sedia da soggiorno o portico); stesso carattere geometrico di proporzionali e tangenziali, che sviluppano angoli retti, ma diverso è il modo di assemblarle. Il risultato è evidente.

Al segno si possono dare concetti, espressioni diverse, così come sperimentava Kandinsky nei dipinti degli anni del 1920, nei quali studia “gli infiniti significati che può assumere, mutando la situazione dello spazio o il colore, il medesimo segno geometrico.”[8]

 

Kandinsky, In the whit, 1920.

Nelle esecuzioni progettuali della Bauhaus la forma non è data come qualcosa di conosciuto e intrinseco della psiche in quanto famigliare, ma si vuole analizzare i processi psichici per cui una data forma viene tramutata in diversi significati assumendo disparate funzionalità.

Qual è il processo mentale per cui si crea partendo da una figura geometrica nota?

La causa è lo stimolo psichico del dinamismo concettuale, o creatività individuale. L’obiettivo è di stimolare il processo razionale della mente, e qui il funzionalismo tedesco diverge da quello francese, che individua il razionalismo nella vita stessa, nell’ambiente che circonda la comunità e nell’umanità stessa. Il razionalismo tedesco non crede nella ragionevolezza della vita, per i membri della Bauhaus la vita è “naturalmente irrazionale,”[9] solo il pensiero o la capacità di raziocinio, la logica della mente intrecciata con l’antropologia, permette di risolvere le problematiche che l’esistenza pone.

L’arte è la forma di pensiero per cui si fa esperienza del mondo; l’arte assume significato cognitivo, di conoscenza del mondo tramite i sensi e questa esperienza percettiva si traduce nella forma. L’arte è la visualizzazione di ciò che l’intelligenza elabora tramite la percezione. Questa percezione cognitiva data attraverso la forma è il maggior contributo didattico che Klee poteva lasciare alla Bauhaus. Senza tale aiuto la scuola poteva cadere nel vortice dell’uniformarsi al razionalismo tecnico e meccanico dell’industria, la quale a sua volta, privata del disegno progettuale o designer, avrebbe cancellato l’individualità immaginativa e cognitiva degli individui.

Crib, Bauhaus.

Klee, Temple Gardens, 1920. The Metropolitan Museum of Art.

L’industria non può cogliere le radici del pensiero, della coscienza, della percezione cognitiva, non riesce a giungere nella “profondità dell’essere,”[10] come note nell’atmosfera. Insomma, la macchina non ha immaginazione, non possiede Idea, sia pur essa una chimera, è sempre un prodotto di Encefalo. Klee non smarrisce la strada, ha ben chiaro il compito del docente artista: educare la mente allo stimolo creativo. Egli “non traduce l’immagine in concetto, sarebbe stato come distruggerla,”[11] disintegrare la vera essenza dell’azione psico-conoscitiva, allora “si limita a renderla visibile, perché la percezione è già coscienza.”[12]

In questa scuola-madre del razionalismo tedesco non mancò l’insegnamento dell’arte teatrale affidato a Oscar Schlemmer (1888-1943), che si occupò di architettura del teatro, di scenografia, di regia e coreografia, di azione scenica e di danza.[13]

 

Klee, Angelus Novus, 1920.

 

Schlemmer, Nostalgiarama, 1922.

Schlemmer, Slat Dance, 1925.

Nel 1928 Gropius lascia la direzione della Baihaus all’amico e collaboratore Meyer.

Nel 1933 le porte della scuola vengono sbarrate dal nuovo e “antico” regime e, l’anno successivo Gropius si rifugia in Inghilterra; qui collabora con Maxwell Fry, fondatore del Modem Architecture Research Group (MARS).  La loro collaborazione portò -tra gli altri progetti- alla realizzazione del Village College di Cambridgechire (1938-1939).

 Library Drawings and Archives Collections. Londra.

Nel 1937 Gropius venne chiamato ad insegnare nella Harvard University. Quando si trasferisce negli Stati Uniti comincia a collaborare con i suoi ex-allievi emigrati, Breuer e con K. Wachsmann, analizza con loro il sistema della prefabbricazione integrale.

Nel 1945 fonda a Cambridge uno studio di architetti detto il TAC sigla di The Architects Collaborative, che si diffonderà in tutto il mondo. Inizia l’ultimo periodo produttivo di Gropius, quello in cui applica il raziocinio tedesco ai grattacieli e alle case americane.

 

Bibliografia: Giulio Carlo Argan, Storia dell’arte moderna, Sansoni editore, S.P.A. Firenze, 1989, pp. 252-259; Carlo Bertelli, Giulio Briganti, Antonio Giuliano, Storia dell’Arte italiana, Electa-Bruno Mondadori, Milano, 1992, pp. 410-413; Treccani Enciclopedia italiana online.

[1]  G.C. Argan, 1989, p. 253.

[2]  Testo di riferimento: G. C. Argan, 1989, pp. 253-259.

[3]  Argan, 1989, p. 254.

[4]  G. C. Argan, 1989, p. 258.

[5]  C. Bertelli, G. Briganti, A. Giuliano, 1992, pp. 410-411.

[6]  G.C. Argan, 1989, p. 255.

[7]  G-C. Argan, 1989, p. 256.

[8]  Ibidem.

[9]  Ibidem.

[10]  Ibidem.

[11]  Ibidem.

[12]  Ibidem.

[13]  Ibidem.

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