Leonardo Da Vinci. Parte prima.

 1)   Leonardo da Vinci.  I primi anni in Firenze.

 

  Grandissimi doni si veggono piovere da gli influssi celesti ne’ corpi umani molte volte naturalmente; e sopra naturali talvolta strabolchevolmente accozzarsi in un corpo solo bellezza, grazia e virtù, in una maniera che dovunque si volge quel tale, ciascuna sua azione è tanto divina, che lasciandosi dietro tutti gli altri uomini, manifestamente si fa conoscere per cosa (come ella è) largita da Dio e non acquistata per arte umana. Questo lo videro gli uomini in Lionardo da Vinci, nel quale oltra la bellezza del corpo, non lodata mai a bastanza, era la grazia più che infinita in qualunque sua azione; e tanta e si fatta poi la virtù, che dovunque lo animo volse nelle cose difficili, con facilità le rendeva assolute.[1]

In questo modo Giorgio Vasari inizia a raccontare la vita di Leonardo da Vinci, nato il 14 aprile del 1452 non lontano da Vinci, e morì nel castello di Cloux, ad Amboise, il 2 maggio 1519.

Sin da fanciullo Leonardo dimostrò d’avere una straordinaria inclinazione per il disegno così il padre naturale, ser Piero, lo introdusse nella eclettica bottega di Andrea del Verrocchio, dove apprese varie arti, dal disegno alla scultura, dalla progettazione architettonica alla musica, dalla pittura allo stucco, dalla carpenteria alla fusione. Ma il disegno era il metodo di educazione impartito dal maestro e fondamento di tutte le arti, come poi replicherà il Vasari.

Negli anni d’apprendistato Leonardo affinò le sue tendenze artistiche. L’officina del Verrocchio era all’epoca frequentata dai maggiori artisti del Quattrocento fiorentino, quali: Sandro Botticelli, Piero Perugino, Domenico Ghirlandaio. Ma il curioso ragazzo non dimentica la lezione di Lorenzo Ghiberti, di Masaccio e di Donatello.

Nel 1472 risulta iscritto alla Compagnia di San Luca (società dei pittori) anticipatrice dell’Accademia delle Arti del Disegno.

La prima opera autografa di Leonardo è un disegno a penna e bistro su carta bianca, il Paesaggio della Val d’Arno (1473), agli Uffizi, Gabinetto dei disegni e delle stampe.

 

Paesaggio della Val d’Arno.

 

In alto a sinistra c’è la data autografa d’esecuzione “dì di s.ta Maria della neve addì 5 d’Agosto 1473.”[2] Il vero protagonista di questo disegno non è il piccolo castello alla sommità dello strapiombo della valle, ma il paesaggio. Per la prima volta la veduta paesaggistica si fa protagonista del disegno, con la sua sfolgorante forza naturale che viene percepita dall’irrompente flusso della cascata alla destra del burrone. Egli annota con la vitalità fremente della linea e l’ondeggiante scorrevolezza del segno la concreta, reale geologia del luogo, capta la luce e con i giochi d’ombra concretizzando l’atmosfera. Qui non è più visibile il tipico paesaggio quattrocentesco realizzato come un accurato sfondo teatrale, dove ogni particolare è attentamente ordinato e aggraziato in modo da inserire i protagonisti della rappresentazione, magari con qualche elemento architettonico che fa da cornice. Qui Leonardo va oltre la concezione fiorentina del paesaggio e ne sviluppa una nuova, che fa della natura il luogo privilegiato della conoscenza.

Il Verrocchio sicuramente s’accorse che il giovane allievo aveva un particolare interesse sui moti della natura e, naturalmente, seppe come sfruttare tale dote. Affiancando il Verrocchio nel Battesimo di Cristo (1474-1475 circa), degli Uffizi, il giovane pittore eseguì l’angelo a sinistra e il paesaggio alle sue spalle. In questo soggetto Leonardo slega alcune rigide forme della pittura fiorentina per far fluttuare la figura d’angelo nello spazio della rappresentazione. L’angelo si espande nella superficie di sinistra della tavola, quasi evaporando nel clima i capelli biondi e fluttuanti (che ricordano i peli del cagnolino de Tobia e l’angelo di Londra) si dissolvono nell’aria, la stessa plasticità della forma non è più chiusa nei contorni nitidi del disegno, ma accoglie in se le sfumature atmosferiche della luce; si fa più morbido l’incarnato, più delicate le fattezze, tutto sfuma, tutto traspare. Prefigurazione della sinuosa inclinazione della schiena e della carezza del collo è nella figura dell’angelo il Putto con delfino del Verrocchio.[3] Come sembra che il delfino sia stato mediato dal pesce, attribuito al giovane Leonardo, che Tobia tiene legato alla mano sinistra nella tavola di Londra sopra menzionata.

 

Putto con delfino (1470),bronzo, Palazzo Vecchio. Firenze.

 

Verrocchio e Leonardo, particolare, Battesimo di Cristo,Uffizi.  Firenze.

 

Nondimeno Leonardo ci ha lasciato un cospicuo numero di disegni raffiguranti animali, come attesta il Vasari, il quale ricorda una testa di Medusa (perduta), eseguita su una rotelle di fico, dicendo: “[Lionardo] acconciò la rotella al lume in su ʼl leggio et assettò la finestra, che facesse lume abbacinato, poi lo fece [ser Piero]passar dentro a vederla. Ser Piero nel primo aspetto, non pensando alla cosa, subitamente si scosse, non credendo che quella fose rotella, né manco di pinto quel figurato che e’ vi vedeva. E tornando col passo a dietro, Lionardo lo tenne, …”; oppure si potrebbe ricordare il disegno con Nettuno che guida i suoi cavalli marini eseguito per il suo amico Antonio Segni.[4]

Disegno n. 12 570 della Royal Library di Windsor, Nettuno che guida i suoi cavalli..

Il più antico studio pittorico interamente di Leonardo ancora attivo nella bottega del Verrocchio è la così detta Madonna della melagrana, della National Gallery of Art di Washington, e la Madonna del garofano (1470) di Monaco, Alte Pinakothek ( in questa Leonardo sperimenta la pittura a olio, sviluppando scintillanti effetti di colore). Ambedue eseguite nel 1469 circa, si ravvisa l’influenza della pittura di Giovanni Bellini che Leonardo riuscì a conoscere, forse, accompagnando il Verrocchio a Venezia nel 1469 circa.

Altre opere giovanili sono: L’Annunciazione (1472-1474 circa), Galleria degli Uffizi, Firenze. In questa appaiono alcune componenti arcaiche come il prato fiorito che si accorda con la simbologia del paesaggio; l’angelo annunziante visto di profilo e il leggio classicheggiante, che è memoria della decorazione dei sarcofago di Giovanni e Piero De’ Medici eseguita dal Verrocchio. Il Ritratto di Ginevra Benci (1474-1476) National Gallery of Art, Washington, nel quale si percepisce l’ambiente umanistico della Firenze erudita e aristocratica della famiglia dei Medici. E l’incompiuta pala di san Bernardo (in seguito completata dal Ghirlandaio e poi da Filippo Lippi) per il Palazzo della Signoria.

Studio per la Madonna del gatto, British Museum. Londra.

Negli ultimi due decenni del Quattrocento, Leonardo si  dedicò allo studio apparentemente armonico e composto di figure, ma in realtà andava sperimentando calcolate complessità geometriche e proporzionali dei corpi. Interessanti a questo proposito alcune Madonne tra cui il bellissimo Studio per la Madonna del gatto (1480-1481), del British Museum di Londra. In questo disegno Leonardo oltrepassa le statiche rappresentazioni frontali del tema e annunzia una nuova elaborazione dei corpi che nella bidimensionalità del quadro assumono la reale tridimensionalità dell’essere. Nel disegno di Londra, il tratto della penna si fa sicuro, certo, persuade con maestria plastica; le pennellate d’acquarello sono sapientemente dosate nel duttile gioco  dei chiaro-scuri. La mano è sicura. E in quel sensibile groviglio d’umanità implode l’espressività di una madre che a stento trattiene il bambino dal bloccare, quasi soffocare, il gattino che dal suo affettuoso abbraccio cerca di svincolarsi.

Scrive Vasari: “[Leonardo] studiò assai in ritrar di naturale, e qualche volta in far medaglie, di figure di terra, et adosso a quelle metteva cenci molli interrati, e poi con pazienza si metteva a ritrargli sopra a certe tele sottilissime di rensa o di pannilini adoperati, e gli lavorava di nero e bianco con la punta del pennello, che era cosa miracolosa, [… … …] ;oltre che disegnò di carta, con tanta diligenza e così bene, che in quelle finezze non è chi vi abbia aggiunto mai, … …”.[5]

Un sottile moto centripeto muove anche la Madonna che porge un fiore al Bambino (1478-1483), dell’Ermitage di San Pietroburgo. Tutto si sviluppa attorno al fiore, la flessione della spalla della Vergine, il suo essere seduta di tre quarti, il Bambino simmetricamente correlato negli opposti arti, gli sguardi attenti. L’intero dà origine alla tridimensionalità e appaga gli studi sulla relazione tra movimenti e moti d’animo che gli intellettuali del primo Rinascimento andavano compiendo. Nasce una nuova disciplina di studi, la fisiognomica di cui Leonardo si fa, ancor una volta, iniziatore.

Non è assolutamente da ignorare che Leonardo, in questo suo primo soggiorno in Firenze, frequentasse la corte di Lorenzo de’ Medici, signore di Firenze dal 1469 (L’informazione ci è pervenuta tramite l’Anonimo Magliabechiano, manoscritto datato 1540).[6] Lorenzo era il cardine della politica d’equilibrio tra gli stati italiani (almeno sino alla sua morte avvenuta nell’aprile del 1492). Mecenate e cultore delle lettere e delle arti, egli stesso poeta.

Prima di abbandonare Firenze per il ducato di Milano, Leonardo lascia nella sua città di formazione due composizioni di straordinaria importanza: il San Gerolamo, della Pinacoteca Vaticana, e l’Adorazione dei Magi della Galleria degli Uffizi. Ambedue le opere non sono state finite, ma per questo possiamo individuarne la genesi affiancando -ancora una volta- ciò che scrive Giorgio Vasari: “E’ cosa mirabile, che quello ingegno, che avendo desiderio di dare sommo rilievo alle cose che egli faceva, andava tanto con l’ombre scure a trovare i fondi de’ più scuri, che cercava neri che ombrassero e fussino più scuri degl’altri neri per fare del chiaro, mediante quegli, fussi più lucido; et infine riusciva questo modo tanto tinto, che non vi rimanendo chiaro avevon più forma di cose fatte per contraffare una notte, che una finezza del lume del dì: ma tutto era per cercare di dare maggiore rilievo, di trovare il fine e la perfezione dell’arte.[7]

Il San Gerolamo (1480) è introdotto in un paesaggio asciutto e roccioso, alle sue spalle la scura roccia che preannunzia la cavità della Vergine delle rocce (1483-1486) del Louvre. Il corpo del santo, perfetta esibizione della conoscenza anatomica, sembra ricavato da un modello ellenistico, non si può non ricordare la Vecchia ubriaca (copia romana[8] di un originale ellenico, II secolo a.C.); o come non pensare, osservando l’ampliamento dello spazio tridimensionale attraverso il dispiegamento degli arti superiori, alla scultura antica, che Leonardo ha potuto conoscere frequentando il giardino di San Marco di casa Medici, ricchissimo di opere antiche ritrovate. Ma ciò che interessa è come il pittore progredisca per velature partendo dal fondo paesaggistico o dagli elementi naturali per poi lasciare per ultimi le componenti del primo piano, “come a fornire, anche ʻstratigraficamente,ʼ l’illusione di volumi sporgenti oltre la superficie del piano frontale del dipinto” (Marani 1994).[9]

Adorazione dei Magi, (1481-1482) Uffizi, Firenze.

 

Studio prospettico per l’Adorazione dei Magi,
disegno a penna e bistro con tracce di punta d’argento e biacca.
Firenze, Galleria dei disegni e delle stampe.

 

L’Adorazione dei Magi (1481-1482) agli Uffizi, venne commissionata a Leonardo dall’ordine di San Donato a Scopeto, località a sud-est di Firenze. L’Adorazione è un tema diffuso, ma la tavola presenta delle novità. La nuova sintassi utilizzata dall’artista è fluita al di fuori dai soliti schemi compositivi e prolifica, in questa Epifania, in un centro propulsore (la Madrecol Bambino) che si irraggia tutt’intorno coinvolgendo l’intera umanità. Lo studio prospettico aiuta a mantenere un armonia compositivo-simbolica, ove il paesaggio partecipa alla dinamica dell’evento.

Non c’è traccia della capanna, perché si è trasformata nello stesso luogo di vita; il mondo è divenuto la capanna della Natività (basti guardare il disegno preparatorio degli Uffizi), poiché l’evento coinvolge tutto lo scibile del creato. La Madre col Bambino sono collocati al centro della composizione, sul declinare di una collinetta, sopra cui svetta vigoroso un albero di alloro, dietro il quale vi è un’alta palma. Maria e Gesù sono attorniati da diversi personaggi che ricalcando la sporgenza di terra si avviluppano a semicerchio intorno ai due sacri protagonisti, come per formare una sorta di abside naturale. A sinistra due cavalieri, a destra della gente comune, i re d’Oriente si snodano due in primo piano e l’altro alla destra, dietro la Vergine. Sullo sfondo un’aerea apertura spaziale abitata da cavalieri in battaglia, con alla sinistra delle rovine. L’umanità che si aggroviglia intorno allo spazio sacro, per questa manifestazione del divino nella storia, presenta una molteplicità di caratteri. I visi esprimono stupore, meraviglia, forse speranza, ma anche terrore, ed alcuni indietreggiano, poiché il mistero dell’Epifania non è facile da comprendere. Le rovine dello sfondo alludono alla sconfitta del mondo pagano operata dal cristianesimo, dal quale è chiamato a nuova vita (basti vedere i carpentieri che stanno ristrutturando un muro); i cavalieri, invece, simboleggiano l’umanità che ancora non si è riscattata dal peccato, non ha accolto la Parola di salvezza.

Leonardo si occupò non solo delle arti compresa l’architettura, ma anche delle scienze, quali la botanica, l’anatomia, di idraulica, di apparati effimeri, e di straordinarie macchine mobili, volanti, sottomarine.

Nel settembre del 1482 Leonardo si trovava a Milano.

 

 

[1] G. Vasari, 1568, p. 557.

[2]  L. AAquino, 2003, p. 28.

[3]  C. Bertelli, G. Briganti, A. giuliano, 1991, p. 18.

[4]  G. Vasari, 1550, pp. 548-549.

[5]  G. Vasari, 1568, p. 558.

[6]  L. Aquino, 2003, p. 33.

[7]  G. Vasari, 1568, pp. 560-561.

[8]  Di copie romane c’è ne sono due una a Monaco e l’altra al Museo Capitolino, ne esistono piccole copie in terracotta.

[9]  L Aquino, 2003, p. 100.

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