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Venezia: il Museo di Palazzo Mocenigo 3/6

 

Il Museo di Ca’ Mocenigo.

Dal fortuito ritrovamento dei documenti relativi al Registro delle Spese di Nozze, conservatinell’Archivio del Museo Correr, [1]  sappiamo datare con sicurezza l’evoluzione dei lavori ad affresco.  Il primo intervento riguarda il quadraturista Agostino Mengozzi Colonna, figlio del più celebre Girolamo collaboratore inseparabile di Giambattista Tiepolo. Infatti nel corso del Settecento si qualificarono variate forme d’arte, nascono, per inciso, le specializzazioni.

Accanto ad un pittore di figure lavora sempre uno specialista della decorazione prospettica, ossia un quadraturista. Questo è uno dei risultati della varietà multiforme dei generi che in questo periodo germogliarono copiosamente. [2]

Particolare dell’affresco della cosiddetta “Camera della Contessa”. Venezia, Ca’ Mocenigo.

 

Agostino Mengozzi Colonna (Venezia, 1725-1792) ricevette, dunque, tre rate di pagamento datate 30 aprile, 27 giugno e 26 agosto di 600 lire l’una per due soffitti ornati, uno grande e uno piccolo, dacordo zecchini 80 come da conto in filza n. 8 [3] di lire 1760. Lo stesso pittore lo attesta scrivendo: Adì 27 giugno 1787/ Da Sua Ecc.za ser Alvise Alvise Mocenigo cavalier, ricevo io Agostino Colonna pittor, lire seicento a queste a conto di pitture che sto facendo nel suo palazzo dominical in San Stae, dice lire seicento.[4]

 

Cosa interessante è che nel Registro delle Spese per le Nozze (c. 10) viene annotato un pagamento ad Alvise Caenella muratore perché aveva lasciato a disposizione dei pittori alcuni suoi dipendenti, probabilmente per la preparazione dell’arricciato per l’intonaco.

Molto più intrigante è la notizia riportata nello stesso carteggio di un intervento del medesimo ornatista a un ambiente del primo piano, una chiesetta, oggi purtroppo non identificabile. [5]  Allora, Agostino aveva preparato in anticipo le quadrature adibite a ospitare gli affreschi di Jacopo Guarana (Venezia 23 ottobre 1720-1 aprile 1808): l’ Allegoria nuziale e l’Apoteosi della famiglia Mocenigo. Il 19 agosto 1787, Jacopo riceve dal Mocenigo Kavalier cecchini d’oro da lire ventidue l’uno n. Cento per li due soffitti per le due camere grande per le figure dipinti a fresco nel Palazzo a San Stae, dice cecchini 100. Giacomo Guarana. [6]  E fino a che quest’ultimo era impegnato con una stanza, l’ornatista completava la seconda.

Particolare dell’affresco della cosiddetta “Camera della Contessa”. Venezia, Ca’ Mocenigo.

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Venezia: il Museo di Palazzo Mocenigo 2/6.

 

Museo di Ca’ Mocenigo in Venezia.

 

Nel 1954, il Conte Nicolò Alvise Mocenigo, ultimo discendente della stirpe di Sant’Eustachio, cedette il palazzo al Comune di Venezia perché lo trasformasse in una galleria d’arte complemento della Galleria Correr, con tutto il mobilio, compresi i quadri, i ritratti di famiglia e l’archivio che verrà consegnato al Museo Correr. [1]   Oggi il Museo di Palazzo Mocenigo, Centro Studi di Storia del Tessuto, del Costume e del Profumo occupa lo spazio principale dell’androne e del primo piano nobile con gli ammezzati, mentre rimane proprietà privata il secondo piano nobile tramutato in ambienti abitativi è dunque inaccessibile ai visitatori. Nel pòrtego, le ampie vetrate sono state ridimensionate in ampiezza agli inizi del secolo XX, [2]   sotto il soffitto, a travatura lignea, si snodano i ritratti dei personaggi illustri della famiglia fregio realizzato sul modello di quello della Sala del Maggior Consiglio in Palazzo Ducale. [3]  E’ un espediente per mettere in evidenza il legame tra il Palazzo Ducale sede dell’Oligarchia veneziana, centro del potere, e la famiglia di antica nobiltà quale era quella dei Mocenigo.

 

Portico di Palazzo Mocenigo, Venezia.

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Venezia: il Museo di Palazzo Mocenigo 1/6

Palazzo Mocenigo nel sestiere di San Eustacchio.

 

Nella sua primordiale forma Palazzo [1] Mocenigo di San Stae (forma dialettale di San Eustachio [2]), nel sestiere di Santa Croce, era una semplice Ca’ veneziana, con una planimetria quadrata e un cortile interno, un androne dove venivano stipate le mercanzie per la quali la Serenissima era diventata una potenza economica nel Mediterraneo. Così appare nella Veduta di Venezia (1500), in una delle xilografie di Jacopo De’ Barbari (1460/70-1516 ca.).

 

Planimetria e alzato di Ca’ Mocenigo, tratto da E. Bassi (1997).

Tra i secoli XIV-XV la residenza delle famiglie importanti non si distinguevano molto dall’edilizia minore, ma non di meno sbalordivano i visitatori stranieri che le ammiravano ammagliati dalle facciate ornate di affreschi figurati oppure a motivi geometrici o floreali come testimoniano le opere del Capaccio e dei Bellini. Case istoriate di crustae policrome [3] colorate anch’esse e con inserti dorati. Un gioco continuo con l’acqua dalla quale emerge superba l’Urbs maris, prodiga come le belle Veneri, “sirene” dipinte dai maggiori artisti che resero lustro alla Repubblica: da Giorgione a Tiziano, da Tintoretto a Veronese, ai Tiepolo, solo per dirne alcuni. E se gli esterni si riflettevano come in un cristallo avvolto dalla mano di Prudenza, che più si mira più migliora, gli interni, nelle loro prime sembianze erano decorati con soffitti alla sansovina ricoperti di cuoi dorati o dipinti, e i muri arricchiti di quadri.

 

Particolare del portego di Ca’ Mocenigo.

Ebbene, Cà Mocenigo inizierà a prendere forma alla fine del Cinquecento, per essere completata nei primi anni del Settecento. Prototipo del palazzo Mocenigo a San Stae, e di altri palazzi costruiti tra il 1570 (anno di morte del Sansovino) e il 1580 (anno di morte del Palladio), è Palazzo Da Ponte a San Maurizio costruito prima del 1567, dal momento che in quel frangente ivi morì la pittrice Irene da Spilimberdo, figlia di un Da Ponte. [4]

I documenti non rivelano il nome dell’architetto che mise mano a Palazzo Mocenigo, né si conoscono i tempi esatti di esecuzione. Ma nel suo insieme il fabbricato è insigne documento dell’architettura privata veneziana della fine del secolo XVII sino agli albori del secolo XVIII, periodo in cui raggiunse la sua configurazione definitiva. [5]  Mirabilmente arricchito non solo dai soffitti alla sansovina, ornati con semplici forme geometriche, ad ovali, a fregi con foglie filiformi che slittano voluttuosi lungo le assi, o completamente colorati d’azzurro, sempre ornati, o con un blu più intenso o con l’oro; non si fanno mancare i soffitti in stucco o con specchi a cielo aperto. Una vera summa decorativa che accompagna secoli d’evoluzione ornamentale.

Nel Sedicesimo secolo, con le novità architettoniche importate da Sansovino (1486-1570) e Palladio (1508-1580); e i loro prosecutori quali: Baldassare Longhena (1597-1682), Antonio D. Gaspari (1656-1723), Domenico Rossi (1657-1737), Giorgio Massari (1687-1766), [6]  i palazzi delle famiglie dominanti cominciano ad assumere maggiore imponenza architettonica e nel contesto urbano ben si dichiarano acclamatori della antica nobiltà (i Grimani, i Cornaro, i Morosini, i Dolfin, i Mocenigo, i Sanudo, [7]  i Savognan, …) e ben presto della cosiddetta “nobiltà di Candia” [8] (i Cavazza, i Rezzonico, i Sandi, i Segredo, i Widmann, etc.).

Si tratta di ricche famiglie di mercanti che a suon di ducati acquistarono un blasone, grazie alle indigenze che la Serenissima si trovava ad affrontare a causa della Guerra di Candia. La guerra, che si protrasse dalla metà circa del quinto decennio del Seicento sino alla pace di Passarowitz, del 1718, periodo nel quale l’altera nobiltà dello Stato si vide costretta ad aprire -spolverandolo- il Libro d’Oro del patriziato veneziano.

I Mocenigo, detti anche Moysolini, appartenevano da secoli al patriziato veneziano, si erano insediati nella laguna sin dal Mille, mentre è incerta la loro origine che oscilla tra una provenienza lombarda e una “discendenza collegata ai tribuni antiqui di Aquileia.” [9]

Ca’ Mocenigo fu abitata da secoli da un ramo cadetto della famiglia, la cui discendenza risiedeva nei palazzi di San Samuele prospettanti sul Canal Grande. Molti dei suoi esponenti diedero lustro alla Repubblica coprendo cariche importanti: procuratori, capitani da Mar, ambasciatori, ma i più ricordati non poterono che essere i doge, e la famiglia Mocenigo ne vantava ben sette.

La prima “manomissione” della casa di San Stae risale al dogato di Alvise I (doge fra il 1570 e il 1577  [10]). Termine post quem per il primo ampliamento della Ca’ del sestiere di Santa Croce è il 7 ottobre del 1571, giorno in cui nella laguna -così come in Roma- s’udirono echeggiare i suoni di tutte le campane della Repubblica, vittoriosa a Lepanto sui suoi perenni nemici gli ottomani, grazie all’abilità diplomatica del doge Alvise I Mocenigo promotore della lega antiturca. Con Alvise, gran doge, si avviarono i primi lavori di ristrutturazione del palazzo che assunse la consueta tipologia planimetrica veneziana, ossia con salone centrale [11]  luogo di rappresentanza e adibito alle feste. E, le due facciate quasi simili, una sul rio, l’altra a fronte della salizzada.

Ma la struttura non aveva ancora raggiunto la sua forma attuale. Il Palazzo di San Stae era abitato, come precedentemente detto, da un ramo della famiglia Mocenigo, precisamente ne era proprietario Nicolò, fratello del doge Alvise I. Quest’ultimo, nel suo lascito, aveva beneficiato la primogenitura di ben 20.000 ducati, con l’obbligo di chiamare Alvise i figli maschi in suo ricordo.[12]

 

Ora il primo a beneficiarne fu il nipote Tomà. Invero, con il testamento datato 24 gennaio 1602 (more veneziano 1603) redatto dal notaio Pietro Paternio, Tomà Mocenigo, figlio di Nicolò, lasciava al nipote Alvise di Marco Antonio il “soler di sopra”, ossia il secondo piano nobile [mentre il primo piano nobile rimaneva al fratello Marco Antonio], “con le aggiunte che aveva fatto fare, oltre alle “casette con botteghe contigue” acquistate [13]  dallo stesso Nicolò con il legato di primogenitura lasciatogli dal fratello Alvise I. Da tali casette probabilmente si ricavò il casino alla sinistra del portale principale (attuale Museo del Cinema), questo rimane un corpo di fabbrica aggiunto, di fatto si nota perché non è stato livellato in altezza al primo nucleo. A quest’epoca risale anche l’innalzamento del palazzo a opera di Tomà, fratello di Marco Antonio.

 

Interno: ingresso sul lato destro del portale principale.

 

Allora, tutto questo assume una sua importanza poiché nel Catastico Mocenigo, in data 30 marzo 1635, Alvise II di Tomà, concede al cugino Nicolò di Marco Antonio di fare una porta d’ingresso “nel muro contiguo alla camera della casa di detto Alvise al pian di quella di Nicolò” [14]

 

Interno: ingresso sul lato destro del portale principale.

La porta o portale si apre tutt’oggi dalla parte destra della strada, nel mezzo del muro dove corrono ai lati le file verticali e consecutive delle finestre. Oggi vi è un ingresso asimmetrico che immette a un vano in penombra, a fronte del portale d’ingresso una nicchia con mezza colonna addossata al muro, forse in origine era una fontanella. Si procede a destra, sotto due campate a volte a crociera, sorrette da pilastri, si trova un vano con soffitto piano ai fianchi del quale si snodano due scale affrontate. Successivo un piccolo cortile ad L e, sul fondo, s’intravvede, preceduta da un incavo a botte, la porta che da sul rio (fondamenta Mocenigo o Ramo della Rioda).

 

Nel 1638 è registrata nel Catastico della famiglia una permuta o trasferimento di proprietà tra Nicolò e Pietro di Antonio Mocenigo e Francesco e Agostino Lando, i quali cedevano una casa ereditata dalla madre situata in “canton dello stabile”, limitrofa alla proprietà Mocenigo, in cambio di botteghe a Rialto. La proprietà dei Lando consisteva in “un primo piano con botteghe al piano terra, situato tra la calle di San Stae e il Ramo della Rioda” [15]  (attuale ponticello della Rioda).

Il Palazzo Mocenigo è stretto fra il rio e la strada, di conseguenza non si può ammirare una panoramica delle facciate nel loro insieme, però attraverso le incisioni settecentesche del Carlevarijs si può comprendere la mole di questo complesso, uno tra i più imponenti in Venezia.

Nella facciata sul rio spiccano tre serliane sovrapposte, sull’arco di ognuna le roste e una chiave di volta ne orna il centro. Le finestre centrali delle serliane, ovviamente, sono più ampie rispetto alle laterali, che hanno forma rettangolare. Un mascherone decora la chiave di volta del portale di rappresentanza, anche se il rio è decisamente stretto.

Due balconi, innalzati da mensoloni, delimitano gli spazzi dei rispettivi portici del primo e del secondo piano nobile. In entrambi i lati i balconi sono simmetricamente fiancheggiati da finestre a tutto sesto, sorrette da mensole che ne delimitano la larghezza, sotto di queste, in linea con le chiavi di volta, teste di putto (ripetute sulla calle).

Queste finestre (quattro di queste sono abbellite da balconcini), e finestre di forma rettangolare meno alte ( più piccole sia al piano terra sia sotto la travatura del soffitto), vengono reiterate tre volte nella parte sinistra dell’edificio.

Qui, sotto la terza fila verticale, dal muro d’angolo, il secondo portale, meno grande di quello centrale, ma ad esso identico. Sul lato destro è replicata una sola fila di finestre alternate (due rettangolari di diversa dimensione e due centrali a tutto sesto).

Nell’incisione di Luca Carlevarijs si nota che nella parte destra del nucleo centrale del palazzo vi è il cosiddetto casino, che sappiamo aggiunto al tempo di Tomà Mocenigo.

Ora, i “rami” del Carlevarijs vennero editi per la prima volta nel 1703, in Le Fabbriche, e Vedute di Venezia disegnate, poste in prospettiva et intagliate da Luca Carlevarijs […], [16] in questa stampa si nota che il corpo del casino è diverso rispetto alle linee del palazzo, ed è marcato da una fascia orizzontale che giunge all’arco del portale (oggi c’è un cortiletto interno).

Si può dunque pensare che il corpo di fabbrica di questo edificio più basso venne modificato in modo da assemblarlo al nucleo principale del palazzo nei primi decenni del Settecento. In questa circostanza le finestre vennero rifatte ed allineate a quelle del nucleo principale, anche se prive delle mensole, e venne aggiunta la zoccolatura a bugnato (odiernamente quasi del tutto sommersa). Questa già presente nel Palazzo Mocenigo venne completata per uniformare la fabbrica. Nonostante questo piccolo accorgimento a tutt’oggi si nota la lieve flessione a onda del fabbricato ove è stato ristrutturato, poiché segue il corso dello stretto flusso d’acqua. Anche in questo caso non si pensò a pareggiare i muri in altezza.

Palazzo Mocenigo, veduta sul rio.

La facciata di calle non si presenta molto dissimile da quella opposta. Infatti ci sono due portoni architravati di eguale ampiezza. L’ingresso principale è sormontato dal reiterarsi di due balconi che incorniciano le due serliane le quali tratteggiano il primo e il secondo piano nobile con i rispettivi portici. Le serliane esibiscono l’arco a tutto sesto, munito di roste, solo nella finestra centrale. Lo stesso modulo è replicato nel primo piano del casino, ma in questo l’arco è stato murato. Nel fianco sinistro della costruzione si apre l’attuale porta d’ingresso, che in origine non esisteva, così come non erano previste: la piccola porta subito a destra, che ha ridotto la finestra con grata, e l’altra piccola porta, di uguale dimensione e con le stesse modalità, aperta in linea alla verticale delle finestre che fiancheggiano il balcone della serliana.

 

Particolare del Boudoir.

Il Palazzo dei Mocenigo di San Stae accresce in altezza per ben sette piani: l’androne, che si sviluppa in altezza per due piani, attorno al quale è stato ricavato un ammezzato (oggi biblioteca del Museo [17]), in questo luogo vi è uno splendido boudoir, con alcova (camera da letto) tutta rivestita in stucchi bianchi, rosa e in verde veneziano, colori tenui, pastelli, sono decorazioni sì ricche ma al contempo sobrie, in stile rococò. E’ stata adibita a sala di lettura della biblioteca, e vi si può accedere attraverso una stretta scala ricavata nel muro di sinistra dell’androne.

Sopra e sotto: particolare del Boudoir.

 

Nel muro a destra dell’androne la scala principale che immette nel primo piano nobile attraverso un doppio portale in marmo, con roste decorato con roselline dorate e chiave di volta ornata da due teste femminili gemelle, differenziate dagli ornati nei capelli, l’una con rose, l’altra con spighe. Queste sono sovrastate da un arco a volute spezzato che lascia lo spazio per una sorta di ventaglio piumato sul quale è poggiato. Sorretto da due putti, su uno sfondo di color verde pastello, con stucchi (faretra e frecce) spicca lo stemma coronato de i Mocenigo, anche questo risente del gusto rococò.

Particolare, portale d’ingresso al portico del primo piano.

Da uno scalone si accede al portico del secondo piano nobile, con ammezzato di secondo piano. Il mezzanino del soffittone e il sottotetto architravato. A concludere la struttura del palazzo una specola. [18]  Quest’ultima struttura era, probabilmente, un osservatorio astronomico.

Non bisogna dimenticare che tra i membri della famiglia Mocenigo vi erano dei letterati e con ogni probabilità si fecero coinvolgere nelle ricerche scientifiche dell’epoca. Basti ricordare le attività scientifiche di Galileo Galilei a Padova nel corso del secolo XVII e, il nome di Giovanni Poleni, che ricoprì, per volere del Senato della Repubblica, la prima cattedra di “Filosofia Sperimentale” istituita nello Studio patavino (1739), in linea con le ricerche scientifiche del resto d’Europa. Ben presto, anche l’Università di Padova, gemma della Serenissima, echeggiava di fama in tutto il continente e vantava, grazie agli interessi del Poleni, un’invidiabile raccolta di strumenti scientifici di primordine (ancor oggi conservati nella raccolta del Museo di Storia della Fisica in Padova).

Palazzo Mocenigo è dunque un complesso sviluppatosi tra XV e XVIII secolo, odiernamente il complesso ingloba tre blocchi corrispondenti a tre numeri civici (1990-1991-1993).

 

 

 

note bibliografiche

[1] Impropriamente detto poiché l’unico Palazzo a Venezia è Palazzo Ducale, tutti gli altri edifici erano chiamati Ca’, ossia case (Marcello Brusegan, I Palazzi di Venezia, Newton Compton Editori, 2007, pp. 7-9).

[2] Chiara Squarcina, Palazzo Mocenigo di San Stae, in Percorso del Museo di Palazzo Mocenigo di San Stae, 2014, p. 9.

[3] Elena Bassi, 1987, p. 38.

[4] E. Bassi, 1987, p. 252.

[5] Ileana Chiappini di Sorio, Notizie e precisazioni sul Palazzo Mocenigo di San Stae a Venezia, in “Notizie da Palazzo Albani, Urbino, 1981, pp. 74-75.

[6] Dalle lezioni del Prf.re A. Tomezzoli, docente di Storia dell’Arte Moderna presso l’Università di Padova.

[7] E. Bassi, 1987, p. 40.

[8] A. Mariuz e G. Pavanello, I Palazzi veneziani: la grande decorazione, in “Venezia l’arte nei secoli,” Udine, 1988, p.582.

[9] C. Squarcina, 2014, p. 9.

[10] Ibidem; Stefania Mason, Il caso Mocenigo di San Stae,in Il collezionismo d’arte a Venezia. Il Settecento, Marsilio Editore, 2009, Venezia, p. 173-177.

[11] La forma venne introdotta per la prima volta in Venezia da Andrea Tirali (1657-1737) in Palazzo Priuli a Canareggio prospiciente il rio omonimo. L’idea del salone di rappresentanza l’aveva colta dai Quattro Libri d’Architettura di Palladio, il quale aveva a sua volta elaborato una tipologia per la casa veneziana. Questo ambiente che riuniva in sé due piani, fu replicato dal Gaspari a Ca’ Zenobio ai Carmini e si ritrova entro “le vecchie mura dei Badoer presso S. Giovanni Evangelista. Treccani, Storia di Venezia,1995, p. 202.

[12] I. Chiappini Di Sorio, 1981, p. 75, nota 2.

[13] Ibidem, p. 74, nota 1.

[14] Ibidem, nota 2.

[15] Ibidem.

[16]La prima edizione conteneva 103 vedute, l’edizione completa, contenente 104 tavole, venne dedicata al doge Alvise II

Mocenigo (1700-1709), che fece completare la facciata della chiesa di San Stae.

[17] Ringrazio la dott.ssa Federica Centuloni per avermi fornito gli articoli e le guide del Museo, nonché i materiali del Catasto Mocenigo.

[18] Ringrazio per queste informazioni il personale del Museo Mocenigo.

 

 

 

 

 

 

Il Battistero di San Giovanni Battista in Padova.

 

 

Contiguo al claustro [chiostro] è il Battistero del Duomo, dedicato a San Giovanni Battista, il quale fu cominciato l’anno 1260 e fu ridotto a perfezione dalla religiosissima principessa Fina [Buzzaccarini] moglie di Francesco il Vecchio [da Carrara] VI signore di Padova … .

In questo modo il Portenari nella sua guida Della felicità di Padova (1623)[1] ci informa della data di inizio dei lavori alla struttura architettonica del Battistero più noto della città antenorea. Datazione rafforzata dalla conoscenza della data di fondazione, ossia il 10 novembre festa di San Martino, così seguì il Salomonio (1701).[2] Il notaio Antonio Monterosso (1617 ca.-1672), menziona la data di consacrazione il 18 agosto 1281, estrapolandola a sua volta da un altro documento. Sembra, di conseguenza, che il Battistero si possa iscrivere entro queste termini di tempo. Se non fosse che il Gennari (1804) scrive: “ i Canonici della Cattedrale fabbricarono, … , la chiesetta di San Giovanni Battista, ove riporre il fonte battesimale …”,[3] ma l’erudito aveva menzionato la data dell’eccidio di San Zenone, appunto, avvenuto il 24 agosto 1260, famigerato fatto che macchiò di sangue la terra padovana. Alberico da Romano degli Ezzelini e la sua famiglia furono trucidati nel castello di Treviso, dove avevano cercato riparo.[4] Mentre, altri studiosi quali il Meneghesso (1934) seguito poi dal Grossato (1961), riportarono che Pietro Selvatico (1803-1880), nella sua guida ricorda che il Battistero venne costruito su una struttura anteriore, del 1171,[5] e assume la data 1260 come termine dei lavori. Inizialmente il Bettini riprende il Toesca che lo adattava a “tardivi modi romanici” per poi “spostarne la datazione al tardo Duecento e riferire a una tipologia paleocristiana di lunga persistenza”[6]

Allora, appare chiara questa difficoltà di fornire una data certa alla nascita del Battistero; se nato ex novo nel 1260 oppure sviluppato sopra una struttura più antica. A venire a capo di tale enigma è stato il lavoro minuzioso della Gasparotto che si attribuì l’onere della ricerca archivistica e di vagliare i resoconti di altri colleghi.

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I risultati del funzionalismo in pittura e scultura.

L’epoca del funzionalismo.

Sviluppo in pittura e scultura.

Dopo l’Espressionismo l’arte non è più una rappresentazione del mondo, ma un’azione che si compie.                                                   (G. C. Argan)

L’arte diventa un oggetto che ha una sua espressione funzionale, un suo significato d’essere, di esistere perché è arte e si distingue dalle macchine dell’industria poiché essa è creatività concettuale allo stato primario.

 

Villon, Rider in the ring (1952) Art Days Paris.

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Il razionalismo costruttivo.

Il razionalismo costruttivo.

La Russia tra il 1928 e i primi anni trenta.

 

Nonostante che i fermenti dell’avanguardie si siano manifestati in Russia sin dall’inizio del Novecento per mezzo del teatro e delle arti figurative (Raggismo, Suprematismo), i capovolgimenti politici e le difficoltà sociali ed economiche che in quegli anni  scaturirono hanno impedito lo sviluppo di piani urbanistici concreti. Solamente dopo il 1920 si cominciò a delineare una linea di progresso costruttivo che coinvolse le arti plastiche. La nuova Russia nata dalla Rivoluzione d’ottobre è ancora un paese povero, basato su un’economia agricola, manca la grande industria capace di reggere le attività costruttive, manca una scuola dove formare i nuovi architetti-urbanisti.

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Gauguin e gli Impressionisti.

Un ventaglio di colori in Palazzo Zabarella.

Berthe Morisot, Donna con ventaglio, ritratto di Marie Hubbard, Collezione W. Hansen.

Lasciamoci sedurre dall’ammiccante civetteria di Madame Hubbard che, nel ritratto realizzato dall’amica Morisot, simpaticamente divertita ci osserva per invitarci ad esplorare la collezione di Wilhem Hansen (1868-1936), uno tra i più importanti collezionisti della fine dell’ Ottocento e gli inizi del Novecento, uomo d’affari e consigliere dello Stato danese dal 1912. La passione per l’arte lo portò ad aggiungere alla sua collezione d’opere d’artisti danesi, quadri d’impressionisti, che il finanziere danese riuscì a conoscere durante i suoi viaggi a Parigi. Non solo fu attratto dagli impressionisti ma anche dalla generazione precedente, quella che iniziò una sommossa artistica nei Salons ufficiali (Courbet, Delacroix, Dumier), e gli artisti della nuova generazione che prospettavano un futuro dirompente nel modo e nella percezione dell’arte (Monet, Cézanne, Gauguin, Matisse). La sua prima raccolta fu costituita tra il 1916 e il 1918, quella che il suo collega, il collezionista svedese Klas Fåhraeus descriverà come «la migliore raccolta di impressionisti di tutto il mondo».[1] Purtroppo questa venne in parte dispersa dopo il crack della Landmandsbanken (La banca danese degli agricoltori), a soli quattro anni dall’inaugurazione della galleria in casa Ordrupgaard (14 settembre 1918), alla periferia settentrionale di Copenaghen. Ma Hansen non intendeva perdere la sua preziosa collezione e una volta ritrovato l’equilibrio finanziario ricominciò a ricercare quadri d’autore. Allora alle opere ancora presenti si aggiunsero (per colmare il vuoto dei quadri venduti ai maggiori collezionisti di tutto il mondo) circa trenta nuovi capolavori, e la galleria riaprì il 24 maggio del 1925.

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Antoni y Cornet Gaudí: un cuore catalano e un’anima spagnola.

 

 

Antoni y Cornet Gaudí: un  cuore catalano e un’anima spagnola.

La Spagna non fu immune dalla moda dello stile Liberty, che diramava le sue profusioni naturali ovunque. La città che l’accolse con maggior predisposizione fu Barcellona. Di fatto, sin dalla seconda metà del XIX secolo, il capoluogo della Catalogna stava diventando, lentamente ma progressivamente, un vero e vivo centro industriale. Questa sua rinascita economica e culturale si era avviata decenni prima, con l’indebolimento delle attività commerciali delle altre città peninsulari, non più attive nei commerci d’oltreoceano, a causa della perdita dei possedimenti coloniali. Anche Barcellona si avviò a diventare una città moderna e come gli altri centri europei non mancò nel pianificare un ampliamento urbano, l’Eixample (“Estensione,” che non sarebbe esistita senza l’intervento del decreto di Madrid), dovuto alla crescita demografica e all’incipiente industrializzazione. Su progetto di Ildefons Cerdà y Sunyer (1815-1876), parte delle mura medioevali della città vennero abbattute per lasciar spazio a un nuovo quartiere che, ancora oggi, è meta ambita dai turisti dal momento che ospita importanti monumenti testimoni del Modern Style spagnolo. Ma tra gli architetti di questo periodo, ad esempio Luís Domènech y Montaner (1850-1923), creatore del Palazzo della Musica Catalana e Josep Puig y Cadafalch (1867.1956), ideatore -tra le molte proposte- di casa Amatller, uno solo riuscì a rappresentare con un sintagma unico e di straordinaria coreografia creativa, in quanto viva, l’anima della Catalogna abbracciata da una rinascita linguistica e culturale, Gaudí, l’architetto di Dio.  E lo intraprese molto prima che il modernismo catalano divenisse oggetto d’opposizione al nascente gruppo di artisti, poeti e architetti che si votarono a un coinvolgimento politico di rinascenza regionale (oggi, la Catalogna è una delle comunità autonome di Spagna), il movimento del Noucentisme, coniato nel 1906.

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La pittura del Modernismo.

Il Modernismo in arte: tra allegoria sensitiva e psiche. 

Nell’epoca del Modernismo, tra il 1800 e il 1900, si sviluppa l’Art Nouveau, l’arte che riflette il dominio sociale degli imprenditori, dei banchieri, dei politici. In questo periodo, per riflettere tale ricchezza e spregiudicatezza di vita, nata dal pensiero positivista, quale tipo di artista veniva richiesto? Ma, soprattutto, l’arte quale valore assumeva?

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