Le finalità di un musero: uno sguardo agli Eremitani

Le finalità di un museo: uno sguardo agli Eremitani  (parte 2)

Negli ultimi decenni, infatti, i musei si sono potenziati promuovendo laboratori, azioni teatrali (o drammatizzazioni), coinvolgendo i giovani in dialoghi e in attente osservazioni dell’opera dopo la lettura o l’ascolto di una “novella” o di una favola; basti pensare ai programmi che ci sono in molti musei, tra questi: le Pinacoteche di Brera, Mantova, Firenze, Bologna, Imola e Modena, del MUVE di Venezia, della stessa offerta formativa dei Musei Civici di Padova. In quest’ultimo istituto si è sviluppato sin dall’inizio del nostro secolo un progetto intitolato Impara il Museo. Tale progetto, memore delle prime sperimentazioni già innescate negli ultimi due decenni dello scorso secolo, ha proposto alle scuole di diverso ordine e grado itinerari scelti all’interno del museo[1], comprendenti il territorio.

I percorsi poi sono stati avvalorati dai laboratori, dove i ragazzi sono orientati alla conoscenza pratica delle tecniche pittoriche (i temi sono i seguenti: costruiamo i colori; la pittura a tempera su tavola; la tecnica dell’affresco[2]) e, in fine, da “fascicoli didattici”[3] che correlano i percorsi e sono utili strumenti ad alunni e insegnanti. In particolare ai docenti sono indirizzate offerte formative: si tratta d’incontri propedeutici in cui vengono “presentati i contenuti tematici e le potenzialità didattiche delle collezioni”[4]. In tali riunioni è evidenziata l’importanza di come sia essenziale preparare gli studenti prima della visita al museo, senza colmarli di nozioni che ne indebolirebbero l’interesse, la curiosità e la creatività; di come sia inopportuno condurli in assenza di un’adeguata preparazione, con il rischio che non colgano a pieno l’importanza della struttura museale e il senso delle opere, che risulterebbero ai loro occhi un’accozzaglia di immagini, molte delle quali prive di significato. Oltretutto è opportuno che l’incontro con le opere e i luoghi sia “inserito in un preciso momento del programma scolastico ossia all’interno di un processo cognito già in atto”[5], o perlomeno ricalchi un programma scolastico pianificato [6].

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Le finalità di un museo: uno sguardo agli Eremitani (1)

Le finalità di un museo: uno sguardo agli Eremitani  (parte 1)

L’esperienza museale relaziona il pubblico non solo con gli oggetti comunicanti esposti nelle sale del museo, ma implica un rapporto cognitivo con ciò che sta fuori il museo, ossia l’ambiente urbano e il territorio regionale ed extra-regionale.

Il museo stesso si propone quale soggetto attivo, come nucleo di un’esperienza di formazione amplificata, definita educazione museale. Di questa la disciplina didattica si presenta come una branca, ad essa il compito di proporre percorsi cognitivi e modalità di apprendimento per pubblici differenziati [1]. Lo scopo è di rendere partecipe gli utenti del patrimonio culturale (artistico, architettonico, paesaggistico) di cui il museo è un portavoce, e fare in modo che tale ricchezza sia percepita come un valore. Si tratta di un patrimonio che, per mezzo di documenti visivi, caratterizza e porta alla riscoperta delle proprie radici: simile a una carta d’identità esso identifica le memorie del nostro passato.

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Musei Civici di Padova (b)

 

La nascita dei Musei Civici di Padova   (parte 3)

Delle opere d’arte espropriate a causa delle disposizioni di Napoleone Bonaparte alcune vennero inviate a Milano, per la Pinacoteca del Regno d’Italia[1] (o Pinacoteca di Brera), altre spedite a Venezia, le rimanenti trovarono dal 1822 una sistemazione stabile nei depositi dell’Intendenza di Finanza[2] e “quindi passati al Comune in seguito alla concessione imperiale”[3].

[1] La Pinacoteca di Brera venne inaugurata nel 1809 (Cataldo L., Paraventi  M., 2011, p. 24).

[2] Le opere giunsero in loco in seguito a tortuosi spostamenti. Inizialmente erano state affidate a padre abate Ermanno Barnaba, rettore del collegio liceale che aveva sede nel monastero di Santa Giustina. Nel 1817 il collegio venne trasferito nell’ex monastero di Santo Stefano, dove l’abate Antonio Mocconcini, succeduto al Barnaba, fece trasportare i dipinti demaniali. Nel 1822 il collegio fu chiuso e i dipinti affidati al vescovo di Padova Modesto Farina e traslocati al Vescovado, dove furono esposti al pubblico. Quando il vescovo morì i dipinti ritornarono all’Intendenza di Finanza (Baldissin Molli G., Saccomani E., 1991, p. 24).

[3] Di questo cospicuo nucleo di opere rimasto in città il Gloria nel 1847 redasse un elenco con la descrizione dei soggetti, l’indicazione dell’autore e delle misure (Baldissin Molli G., Saccomani E., 1991, pp. 23-24).

Nel 1853 il Comune acquistò il Palazzo della famiglia Mussato (attuale scuola media Petrarca), entrando in possesso di un’integra decorazione settecentesca d’interni che, “nell’assetto originario, viveva un interessante dialogo con gli affreschi”[4] di Francesco Zugno (1709-1787) ancora in loco. Di tale collezione si annoverano i paesaggi di Giuseppe Zais (1709-1781) e i quadri di soggetto storico, lavori dello Zugno, di Jacopo Guarana (1720-1808), di Domenico Fedeli (1712-1794) detto Maggiotto, “pittori appartenenti alla tradizione piazzettesca e tiepolesca”[5].

 

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Musei Civici di Padova (a)

Nascita dei musei Civici agli Eremitani  (parte 2)

Il primo nucleo di opere nel museo era all’epoca costituito da centoquarantotto quadri collocati nei vari ambienti del municipio, commissionati dalle magistrature locali, come ad esempio i dipinti di Domenico Campagnola (Madonna col Bambino in trono tra i Santi Marco e Luca e i martiri innocenti, Santa Giustina battezzata da San Prosdocimo, San Daniele, Sant’Antonio, un frate e due sante, 1537[1]), di Dario Varotari (Celebrazione della Lega contro il turco della vittoria di Lepanto, 1573), di Jacopo Negretti, detto Palma il Giovane (Dipinto celebrativo dei rettori Jacopo e Giovanni Soranzo, 1570), di Pietro Damini (Lo scambio del bastone di comando e delle chiavi di Padova tra i rettori, i fratelli Valier, 1621; le quattro lunette per l’Ufficio della Sanità, del 1623[2]), di Giovanni Bernardo Carbone e di Giulio Cirello[3].

 

[1] Tra i quadri che Domenico Campagnola realizzò per Il Podestà è presente anche Il podestà Marino Cavalli presentato a S. Marco al Redentore, tra i SS. Prosdocimo e Giustina, Antonio e Daniele (1562).

[2] Queste lunette raffigurano la Vergine col Bambino e angeli, e, a copie i Santi Prosdocimo e Giustina, Antonio e Daniele, Sebastiano e Rocco.

[3] Al Carbone è attribuito il Ritratto di magistrato di casa Dolfin (1650 ca.), mentre di Giulio Cirello sono la Glorificazione del magistrato Giovanni Marini (1666) e Commemorazione dell’ambasciata dei padovani per l’elezione del doge Segredo (1675).

 Convento di S. Giovanni di Verdara di Padova (1640).

In questo elenco è incluso il patrimonio sottratto con la spogliazione “del convento di San Giovanni di Verdara, la prima comunità religiosa soppressa per decreto della Repubblica di Venezia nel 1789, in quell’occasione i beni passarono al Comune”[4]. Nella serie di questi beni compaiono opere di Alessandro Varotari detto il Padovanino (L’adultera portata davanti a Cristo, della prima metà del IV decennio del secolo XVII[5]), di Giambattista Piazzatta (Cena in Emmaus, 1745 ca.[6]), di Giambattista Tiepolo (San Patrizio vescovo d’Irlanda, 1745-1746[7]), di Pietro Rotari (Natività di Maria e il Sant’Ubaldo libera un ossesso, entrambe ascrivibili al 1740 ca.[8]). Tra i dipinti della collezione sei-settecentesca ne figurano quattro a tema mitologico, due dei quali attribuiti ad Alessandro Marchesini (1663-1738).

[4] Baldissin Molli G., Saccomani E., 1991, p. 23.

[5] Saccomani E., 1997, pp. 131-132.

[6] Mariuz A., 1997, pp. 252-256.

[7] Mariuz A., 1997, pp. 272-275.

[8] Marinelli S., 1997, pp. 275-277.

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Musei Civici di Padova

 

Nascita del complesso dei Musei Civici agli Eremitani  (parte 1 )

 I musei pubblici nascono dalle collezioni di principi ed ecclesiastici, che mettevano a disposizione della società le loro raccolte. Il primo museo pubblico in Italia fu il Museo Capitolino, costituito nel 1471, quando papa Sisto IV decise di donare statue bronzee, giacenti dal Medioevo nel Palazzo Laterano, al popolo di Roma costituendo appunto il nucleo di ciò che sono i Musei Capitolini[1]. Tuttavia è solo nel Settecento su influsso del pensiero illuministico che si considerò l’importanza delle collezioni museali, quali luoghi di raccolta e salvaguardia delle opere d’arte, identificate come patrimonio pubblico pertanto inalienabili. I musei divennero sedi di trasmissione del sapere, essenziale per il progresso degli individui che formati dalla conoscenza trovavano modelli nel passato per diventare cittadini migliori. Nascono in questo modo le biblioteche e i musei pubblici[2] di diversa natura (scientifica[3], storico-artistica, botanica).   I primi musei inaugurati in Italia furono: i Musei Capitolini (1734), la Galleria degli Uffizi (1737) trasformata in patrimonio pubblico da Anna Maria Ludovica De’Medici: circa cinquant’anni dopo Pietro Leopoldo le aprì al pubblico. Il Museo delle Antichità di villa Albani (1758)[4], il Museo Pio Clementino (1771), la cui fondazione risale alla decisione di due papi, Clemente Ganganelli XIV (1769-1774) e Pio Braschi VI (1775-1799)[5]. In questi due ultimi istituti gli spazi espositivi furono aperti al pubblico senza distinzione di classe solo nel 1792. Con la formazione del Regno d’Italia ad opera di Napoleone Buonaparte (1769-1815) nacquero un nuovo tipo di musei, i musei civici[6] che si costituirono grazie alle opere sottratte per lo più agli enti ecclesiastici.

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Perché l’arte fa bene alla salute dei bambini ?

Un buon motivo per portare i “piccoli” al museo

Perché l’arte fa bene alla salute dei bambini ?

La disciplina didattica che opera nel settore continuerà ad avvalersi dei progressi della sociologia, della psicologia e della pedagogia, per affrontare il difficile terreno dell’incontro tra vivaci e annoiate scolaresche e il contenitore museo. Si può affermare che siamo ormai lontani dal caso Maigret evocato dal Volpicelli, per risolvere il “delitto complesso che si chiama il carattere e la qualità della cultura italiana”[1].

La partecipazione dei ragazzi ai documenti visivi non solo li educa alla conoscenza e all’importanza di tali reperti, ma sollecita l’apprendimento; li rende partecipi della vita di luoghi e manufatti che ancora testimoniano o parlano alla loro immaginazione e creatività. La cultura è un fatto sociale che non si può rinchiudere entro le mura scolastiche. L’aspetto cognitivo del mondo esterno (i luoghi di cultura, le attività dei laboratori didattici) favorisce la comprensione e la crescita. Il patrimonio nazionale -perché si sta parlando dell’identità di una nazione- aiuta i ragazzi a essere coscienti dell’importanza di queste testimonianze, a rispettarle e forse in futuro anche a difenderle.

Portare gli alunni a visitare un museo crea in loro uno sviluppo percettivo concreto dei reperti e dei beni conosciuti solo tramite immagini. Il raffinamento della percezione visiva, la comprensione dell’importanza delle opere li rende partecipi a un bene collettivo, misurato non solo nei confini dello Stato, ma addirittura in uno spazio internazionale: conferisce loro una maggiore sicurezza delle proprie capacità cognitive. La partecipazione del “sapere” accompagna i discenti a una “maturazione e formazione civica e individuale”[2], che è poi uno degli obbiettivi della scuola.

Il patrimonio culturale effettivamente è un compendio alle scuole: ma è necessario riconoscere che l’arte fa bene a tutti, in tutte le prospettive (scuola, lavoro, tempo libero, gioco) e in tutti i sensi. Perché l’arte aiuta lo sviluppo delle attività logico-sequenziali del cervello, infatti, si può parlare di arte terapia se non di museo-terapia[3]. Tutto ciò che i discenti registrano resterà impresso nella loro memoria e formerà la loro personalità[4]. Già l’osservare un’opera d’arte stimola la curiosità, canale privilegiato con cui attrarli. L’adulto comunica con gli alunni facendo leva sul loro desiderio di capire in che modo è stato fatto un oggetto, quali colori sono stati utilizzati, cosa rappresenta. Il bambino, infatti, è attratto dalla conoscenza intesa come esperienza dell’ambiente che lo circonda: a casa propria, a scuola e nel museo, nei luoghi in cui cresce consapevolmente.

L’arte è il mezzo con cui il bambino impara, ad essere creativo, a pensare, a sviluppare le sue funzioni cognitive, che lo agevolano nella comunicazione. Le attività didattiche facilitano gli alunni a interagire tra loro, al reciproco rispetto, a capire i coetanei nel loro diverso modo di pensare o di percepire, immaginare e descrivere la realtà. Mentre le attività di laboratorio aiutano a comunicare anche con gli adulti.

Lo sviluppo concettuale e cerebrale del bambino (e dei preadolescenti) è avvalorato dalle attività sensoriale e visiva. Il bambino fa esperienza di ciò che vede. La memoria degli alunni è continuamente arricchita dalle informazioni visive. Ecco perché è importante preparare le scolaresche alla visita nel museo: perché i bambini riconoscono ciò di cui hanno fatto esperienza. La selezione delle opere d’arte è fondamentale, per circoscrivere un percorso di apprendimento senza ricolmare di nozioni gli alunni. La scelta delle attività didattiche determina lo sviluppo del pensiero intellettuale e fantastico del giovane osservatore, che con le attività manuali e tecniche o con giochi istruttivi impara a interagire con gli altri, a comunicare.

 

E’ appurato che l’arte aiuta il decentramento del cervello, ciò significa che la fantasia sollecita pensieri trasversali o divergenti, ricchi di soluzioni creative.

In futuro questo tipo di “fluidità concettuale”[5] aiuterà i ragazzi a trovare soluzioni a eventuali problemi che si presentassero nel corso della vita sino all’età adulta. La creatività sviluppa pensieri che si formano e si trasformano continuamente, esige menti elastiche che sappiano riorganizzare in maniera originale le conoscenze in possesso del soggetto[6].

Cercare di educare i ragazzi a sapere ragionare significa plasmare intelligenze prive di costrizioni, libere da preconcetti, capaci di produrre soluzioni ad un unico quesito; che imparano a modificare le proprie opinioni quando se ne presentano altre più appropriate[7].

 

[1] Il Proffessore Volpicelli, nel suo intervento in apertura del Convegno di Roma (1971), ricordò -con gusto dolce/amaro- l’episodio raccontato da un amico. Questo recatosi in una città del Belgio non riusciva a trovare un museo, così si rivolse a un ragazzetto che passava e con meraviglia ottenne l’informazione corredata di orari e altre nozioni. Mentre con rammarico ricordava che un liceale, che studiava la Controriforma in un manuale che raffigurava la Chieda Nuova (inaugurata nel 1577) e la Sala o Galleria Spada (1652-1653)del Borromini non si era reso conto di che cosa fossero quei monumenti,  nonostante prendesse il tram di fronte a questi edifici.

[2] Russoli F., 1972, p. 83.

[3] Auteri M.,2000, p. 3.

[4] Munari B., 1979, p. 120.

[5] Ciarcià P., Dallari M., 2016, p. 93.

[6] Joy Paul Guilford, psicologo americano, intorno alla metà del Novecento teorizza un tipo di intelligenza fiorita dalla creatività e definita “pensiero divergente”, opposta al pensiero convergente che si qualifica come un’abilità diversa di risolvere problemi noti, con l’ausilio di pratiche standardizzate, conosciute a priori. Grazie a Guilford si avviò la pratica di ricercare intelligenze duttili, inaugurando quella che oggi è definita intelligenza multipla di Howard Gardner. (Ciarcià P., Dallari M., 2016, 93).

[7] Ibidem, p. 121.

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Ca’ Mocenigo a Venezia

 

Ca’ Mocenigo a San Stae

[ … ]  Dal fortuito ritrovamento dei documenti relativi al Registro delle Spese di Nozze, conservati nell’Archivio del Museo Correr, sappiamo datare con sicurezza l’evoluzione dei lavori ad affresco. Il primo intervento riguarda il quadraturista Agostino Mengozzi Colonna, figlio del più celebre Girolamo collaboratore inseparabile di Giambattista Tiepolo. Infatti nel corso del Settecento si qualificarono variate forme d’arte, nascono per inciso le specializzazioni. Accanto ad un pittore di figure lavora sempre uno specialista della decorazione prospettica, ossia un quadraturista.  [ … ]

Nella cosiddetta “camera della contessa”, l’Allegoria nuziale eseguita in omaggio agli sponsali con Laura Corner.  Innanzi tutto, in una cornice rotonda, cosiddetta a specchio, con un cielo di turchese pastello appaiono -in soffusi colori che ammorbidiscono il disegno-, assise su nuvole vaporose, le metafore di questo affresco.

Al centro un cuore trafitto, che rinvia all’Origine di Amore,  e infiammato custodito da un Uomo a man dritta e di una Donna [con la mano sinistra], […], e che  una sola catena di oro incateni il collo di ambidue, e che la detta catena abbi pendente un cuore, […]. E’ qui raffigurata, secondo l’Iconologia di Cesare Ripa,  la Concordia Maritale, solamente che in luogo della catena abbiamo una Venere che infiamma il cuore, Genetrix, simbolo di fecondità, quindi un augurio di prosperità nei confronti della coppia novella, oltretutto appare minacciosa perché impugna una freccia nella mano sinistra.

Quest’immagine muliebre, con freccia in mano rivolta verso il basso, si ritrova in un altro affresco di Jacopo, ossia nel soffitto della Sala dei Banchetti nel Palazzo Patriarcale in Venezia. Si tratta dell’Allegoria degli effetti della Pace (1767), ebbene, l’immagine di Pace che in quest’ultimo caso ha nella destra mano un ramo d’ulivo, non differenzia molto dall’immagine di Venere di Palazzo Mocenigo. A quest’ultima dunque, il compito di portare pace e armonia alla novella coppia di sposi.

Non v’è dubbio, la dea dell’Amore si riconosce poiché giunta col suo carro trainato da colombe, strette a un nastro da tre amorini con ali di farfalla, così come un putto, loro compagno, stringe tra le dita un tralcio di fiori, anch’essi attributo della divinità pagana.

Dalla parte opposta le tre Ore, altre divinità che fanno parte del corteo di Afrodite. Esse accompagneranno la vita degli sposi, sono custodi delle leggi morali e del ciclo delle stagioni e quindi alludono per l’ennesima volta alla vita matrimoniale che è composto di amore, di amicizia, e Benevolenza tra l’Uomo e la Donna, ordinato dalla Natura, e dalle Divine leggi, le quali vogliono, che il Marito e la Moglie siano due in una carne, che non possono essere divisi se non per morte. De fatti vedi Benevolenza, e unione matrimoniale .[1] A presenziare il corteo non poteva mancare Zefiro (altra divinità associata a Venere) che scende dal cielo con una fiaccola ardente (quest’ultima è immagine di Imeneo, protettore dei matrimoni), nella cui mano sinistra scende un drappo bianco (allegoria, forse, dello sciogliersi delle lingue dei poeti, e rinvia al gioco del fazzoletto[2]) che tiene con la destra. Al di sotto del gruppo principale Prosperità con la sua rigogliosa cornucopia, abbondante di fiori e spighe, simboli di ricchezza e floridezza, accompagnata da due bambini, assumerebbe anche il significato di Caritas. [ … ]

 

[1] Online: Iconologia di Cesare Ripa a cura dell’abate Cesare Orlandi, nelle stamperie di Piergiovanni Costantini, Perugia, MDXXLXV.

[2] Online, edizione del 1764-1767, Perugia, stamperie di Piergiovanni Costantini. Ma è probabile che il velo rinvii a una forma di eloquenza, ossia lo sciogliere le lingue in componimenti poetici per onorare il lieto evento delle nozze, come rivela ad esempio un brano poetico per il Duca Antonio Farnese In occasione di Sue Nozze, raccolto in Versi Sciolti/ di tre eccellentissimi moderni/ autori/ con alcune lettere non più stampate, in Venezia, MDCCVIII. Questo poemetto in versi sciolti è parte della raccolta dell’Abate C. I. Frugoni, nel finale è raffigurato Imeneo con la torcia accesa e un velo: poemetto a p. XLVI, v. 43-55, ss (A. di Ricco, 1997, p. 120). Alpago Novello, Gli incisori bellunesiSaggio storico bibliografico, in “Atti del reale istituto veneto di scienze, lettere ed arti”, 1939-40, XCLX, p. 555-556, identifica il velo come un “pannolino,” il che non è del tutto  improbabile definito il senso dell’allegoria., ma potrebbe alludere al gioco del fazzoletto, una gara a chi riesce a prendere il velo per poter così incoronare la propria dama.

 

 

Covid – 19

Il Battistero di San Giovanni Battista in Padova.

 

 

Contiguo al claustro [chiostro] è il Battistero del Duomo, dedicato a San Giovanni Battista, il quale fu cominciato l’anno 1260 e fu ridotto a perfezione dalla religiosissima principessa Fina [Buzzaccarini] moglie di Francesco il Vecchio [da Carrara] VI signore di Padova … .

In questo modo il Portenari nella sua guida Della felicità di Padova (1623)[1] ci informa della data di inizio dei lavori alla struttura architettonica del Battistero più noto della città antenorea. Datazione rafforzata dalla conoscenza della data di fondazione, ossia il 10 novembre festa di San Martino, così seguì il Salomonio (1701).[2] Il notaio Antonio Monterosso (1617 ca.-1672), menziona la data di consacrazione il 18 agosto 1281, estrapolandola a sua volta da un altro documento. Sembra, di conseguenza, che il Battistero si possa iscrivere entro queste termini di tempo. Se non fosse che il Gennari (1804) scrive: “ i Canonici della Cattedrale fabbricarono, … , la chiesetta di San Giovanni Battista, ove riporre il fonte battesimale …”,[3] ma l’erudito aveva menzionato la data dell’eccidio di San Zenone, appunto, avvenuto il 24 agosto 1260, famigerato fatto che macchiò di sangue la terra padovana. Alberico da Romano degli Ezzelini e la sua famiglia furono trucidati nel castello di Treviso, dove avevano cercato riparo.[4] Mentre, altri studiosi quali il Meneghesso (1934) seguito poi dal Grossato (1961), riportarono che Pietro Selvatico (1803-1880), nella sua guida ricorda che il Battistero venne costruito su una struttura anteriore, del 1171,[5] e assume la data 1260 come termine dei lavori. Inizialmente il Bettini riprende il Toesca che lo adattava a “tardivi modi romanici” per poi “spostarne la datazione al tardo Duecento e riferire a una tipologia paleocristiana di lunga persistenza”[6]

Allora, appare chiara questa difficoltà di fornire una data certa alla nascita del Battistero; se nato ex novo nel 1260 oppure sviluppato sopra una struttura più antica. A venire a capo di tale enigma è stato il lavoro minuzioso della Gasparotto che si attribuì l’onere della ricerca archivistica e di vagliare i resoconti di altri colleghi.

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I risultati del funzionalismo in pittura e scultura.

L’epoca del funzionalismo.

Sviluppo in pittura e scultura.

Dopo l’Espressionismo l’arte non è più una rappresentazione del mondo, ma un’azione che si compie.                                                   (G. C. Argan)

L’arte diventa un oggetto che ha una sua espressione funzionale, un suo significato d’essere, di esistere perché è arte e si distingue dalle macchine dell’industria poiché essa è creatività concettuale allo stato primario.

 

Villon, Rider in the ring (1952) Art Days Paris.

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